فکر میکنید چه نکتهای از این نمایش ناگفته مانده بود که بعد از
دو اجرای قبلی، باید باز هم آن را روی صحنه می بردید؟
چیزی باقی نمانده بود. مسئله این است که اگر نمایشی تماشاگر دارد
چرا فقط یک بار اجرا شود و تمام؟ و لابد میدانید که میخواهم
کارهای دیگرم را هم اجرا کنم. دوماه بعد خشکسالی و دروغ را در
خانهی هنرمندان اجرا میکنم. دلیل اصلیام برای اجرای دوبارهی
زمستان 66 این بود اما وقتی شروع کردیم به تمرین، متوجه شدم خیلی
چیزها در متن نمایشنامه نیست و باید بنویسمشان، یک سری جزئیات و
شگردها که بدون شک 15 سال پیش بلد نبودم. دلم میخواست این زمستان
66 ماحصل تواناییهای کنونی من باشد برای همین خیلی تغییر در
جزئیات متن و کارگردانی تزریق شده است. به طور مشخص فیلمی که در
صحنه اول نمایش داده می شود: The secret
life of words.
در اجرای سال 76 و 77 وجود نداشت که در اجرای کنونی نقش
تعیینکنندهای دارد و مسیر حرکت ما در نمایش را مشخص میکند. من
بعد از خشکسالی و دروغ یاد گرفتم که برای تاکید روی یک لحظه
میشود از تکرار استفاده درستی کرد، مثلا آنجایی که بابک با
مادرزنش بر سر مسئله شانس یا قسمت حرف میزنند، این نوع
دیالوگنویسی از خشکسالی و دروغ وارد کارهایم شده. علاوه بر این
در صدای زن و مرد دیالوگهایی وجود دارد که آن سالها نه به فکرم
میرسید و نه جرئت مطرح کردنش را داشتم چون ممکن بود تجربهی دوم
من در کارگردانی اجازهی اجرا نمیگرفت، جایزه که حتما نمیدادند.
این تکرارها بیشتر در خدمت شخصیتپردازی هستند یا روند دراماتیک
نمایش را جلو میبرند؟
این دیالوگ هایی که مثال زدم دیالوگهای واقعی شخصیتها نیست. این
نویسنده است که در خیال خودش روی این جملهها تاکید بیشتری میکند.
انگار زیر این کلمات را خط میکشد.گرچه خود این تکرارها یک زیرمتن
شخصیت پردازی هم دارد و تماشاگر به طرز فکر شخصیتها پی میبرد.
صحبت های مدام همسر نویسنده که به نوعی دختر اصلی نمایش است و از
شوهرش میخواهد متن را به فراخور حال او در آن روزها تغییر دهد،من
را یاد"
شش شخصیت در جستجوی نویسنده"
پیراندلو انداخت. این نمایشنامه داستان کارگرداني است که ميکوشد
نمايشنامهاي را به روي صحنه بياورد ولي مردم در زندگي واقعي با
زباني که معمول تماشاخانهها است صحبت نميکنند، يا لااقل
شخصيتهاي اين نمايش اين گفتوگوها را نميپذيرند و فکر ميکنند که
اين نوع کلام و اين تئاتر براي نشان دادن واقعيت وسيلهاي است
ناتمام و ناتوان. ميتوان گفت که اين شخصيتها در اينجا غريبههايي
نيستند که بخواهند خود را به نويسنده تحميل کنند و در واقع ابعاد
وجودي خود نويسنده هستند.
نحوهی خلق اثر ویژگی مشترک این دو نمایشنامه است. نویسنده دارد
لحظه به لحظه نمایشنامه را مطابق نظر شخصیتهای آن تغییر میدهد و
بازنویسی میکند. باید بگویم انگیزه من از نوشتن این نمایش در سال
75، ساختار این متن بود. اینکه صدای زن و مردی شنیده میشود و
تماشاگر نمایش را از زاویه دید این دو میبیند. این ساختار آنقدر
برای من شگفتانگیز و جالب بود که باعث شد نمایشنامهای را که
سالها برای نوشتنش تعلل میکردم در یک هفته شروع کنم و به پایان
برسانم. با نوشتن زمستان 66 بود که متوجه شدم مسئلهی من، قلق
راهانداز من برای نوشتن پیداکردن یک فرم است. وقتی فرم را پیدا
کنم نمایشنامهام را خیلی راحت خواهم نوشت. و اگر شروع و پایان
نمایشنامهای را پیدا کنم تکمیلش برایم خیلی آسانتر است.این
ساختار حضور نویسنده به عنوان دانای کل، تمام موقعیت های این
نمایشنامه را از حالت ساکن خارج میکند و آن را مدام دستخوش تغییر
میکند.این تغییرات ریتم نمایش را تند و دلچسب میکند. من سعی
کردم تا میتوانم از پتانسیل این ساختار استفاده کنم.
وقتی ساختار نمایش بر اساس دیالوگهای نویسنده و همسرش بنا
میشود،پس قبول دارید شخصیت اصلی نمایشنامه صداپیشگان نویسنده و
همسرش هستند نه بازیگران روی صحنه؟
اینطور فکر نمیکنم، طبق اصول پذیرفتهشده در نمایشنامه شخصیت
اصلی فاعلی است که تماشاگر او را میبیند، البته این نویسنده و
همسرش هم دارند چیزی را که خودشان خلق کردهاند تغییر میدهند پس
فاعل هستند اما تئاتر هنری دیداری است، بازیگرانی که دیده میشوند
شخصیت اصلی نمایش هستند. شاید برای من به عنوان صاحب اثر بخش جذاب
ماجرا همین نویسنده و همسرش هستند، اما تماشاگران میآیند که نمایش
را ببینند نه اینکه آن را بشنوند.
در متن،یک جاهایی اطلاعاتی از موشک باران دزفول و واقعه میدان
مادر به مخاطب میدهید که نمایش را به مستندگونهای اطلاعات محور
نزدیک میکند، اگر چه بعدا از این اطلاعات در نمایش استفاده
میکنید اما انگار به کار نمیچسبند.
اشاره به دزفول یک بازیگوشی ساختاریست، آن را مطرح میکنم با این
پرسش همسر نویسنده که چرا مکان نمایش دزفول نباشد؟ چرا تهران باشد؟
تا در پایان بگویم اگر عراق پیدرپی به تهران موشک نمیزد صلح
نمیشد.
متوجه برداشت نمایشی است هستم، احساس میکنم اطلاعات زیادی و خشک
ارائه میشود.از نمایش بیرون میزند. میخواهم بگویم از یعقوبی
بعید است در یک قسمت از کار اینطور دیالوگ بنویسد.
راستش را بخواهی وقتی داشتم متن را بازنویسی میکردم به وبلاگی
برخوردم که یک نفر درآن درباره دزفول مطلبی نوشته بود با این مضمون
که چه خوشحال است در تهران هم گرد و غبار آمد تا به فکر دزفولی که
الان اسیر گرد و غبار است بیفتند. در انتهای نوشتهاش اشارهای هم
به روزهای موشکباران کرده بود. این دیالوگها ادای دین من به آن
وبلاگ هم بود که انصافا خیلی من را تحت تاثیر قرار داد. میگویی
از یعقوبی بعید است ولی گاهی اوقات صراحت هم لازم است.
شرح کامل و با جزییات حادثه بمباران در میدان محسنی و شهادت یک
خانم باردار هم از روی ابراز ارادت بود؟
بعد از بازگو شدن حادثه میدان محسنی توسط همسر نویسنده، یک خانم
حامله به نمایش اضافه میشود. میتوانستم از این داده در صحنههای
قبلی استفاده کنم اما تعمدا بعد از گفته شدن این اطلاعات باران
کوثری به نمایش اضافه میشود که تماشاگران گمان کنند لابد همین
خانم است که بعد در میدان کشته میشود. اتفاقی که ذهن تماشاگر را
منحرف میکند و پایانبندی نمایشم پیشبینیناپذیرتر.
به جای این پایان غیر قابل پیشبینی و البته ناگهانی، دوست نداشتید
از یک پایان باز که بین هنرمندان رایج هم شده است استفاده کنید؟
این نوع پایانبندی محصول یک دوره از نویسندگی من است که تاثیر
خودش را در نوشتههای بعدی من هم گذاشت و اسمش را میگذارم طغیان
علیه پایان. ساختار این متن اجازه میداد که من با این جمله متن را
تمام کنم: بیست دقیقه بعد همه افرادی که در این خانه هستند
میمیرند. پایان یک دقیقه سکوت هم از این جنس بود.
که پایان باز نیست.
بله، نقطهی پایان دارد اما این نقطه با پایان بندیهای متداولی که
میشناسیم فرق میکند. باران کوثری به من گفت این پایان برایش خیلی
عجیب است. مادرش(رخشان بنی اعتماد)وقتی داشت روسری آبی را مینوشت،
دلش نمیآمد آخرین جملههای فیلمنامهاش را بنویسد. وقتی میگوییم
بیست دقیقه بعد میمیرند، تماشاچی را وادار میکنیم این بیست دقیقه
آخر را برای خودش تصویر کند.
بمباران پنجاه روزه تهران با بیش از چهارصد شهید حادثه تراژیکی
است، چرا ما در اجرا بارها و بارها میخندیم؟
معتقدم تراژیکترین نمایشنامهها اگرفاقد طنز باشند، به لحاظ
ساختاری اشکال دارند.
یعنی مکبث اشکال دارد؟
من اصلا از مکبث خوشم نمیآید.کارهایی که فقط تراژیک یا فقط کمدی
هستندکارهایی تکبعدی هستند. نمونه های کمدی تراژیک یا تراژدیکمیک
را میپسندم. نمونه شاخص این نوع نمایشنامهها هم کارهای چخوف است.
من خندهی برخی تماشاگران را میگذارم به حساب اینکه آنقدر از
آن روزها دورند که از بیرون فقط لحظههای کمیک را جذب میکنند.
شاید هم همانطور که وقتی کسی روی برف سر میخورد برخی میخندند.
من هیچوقت به سرخوردن کسی روی برف نخندیدهام برایم همیشه دردناک
بوده اما خیلیها میخندند. در صحنه اوراشیما در نمایش یک دقیقه
سکوت هم بعضی تماشاگران برخلاف انتظار من میخندیدند. البته جاهایی
از کار هم هست که خودم تعمد دارم و میخواستم تماشاچی بخندد اما
جاهایی از کار را هم که پیشبینی نمیکردم بخندند، با دیدن خنده
تماشاگران آن لحظهها را در متن حذف نمیکنم. یک جای کار را البته
شب چهارم اجرا حذف کردم. باران کوثری گوشی تلفن را در دستدارد.
آیدا کیخایی از او میپرسد محل کار شوهر شما کجاست؟ باران میگوید:
بیستوپنج شهریور. بعدش را حذف کردم که باران از آیدا میپرسیدک
مگر شما میدانید کجاها بمب خورده؟ و آیدا میگفت نه. اینها را
حذف کردم چون برخی تماشاگران میخندیدند و من نمیفهمیدم چرا. از
زمانی که پرسش باران و پاسخ آیدا را حذف کردم دیگر صدای خنده
نمیشنوم.
فکر میکنید چند درصد تماشاگران دارند نمایش را برای بار اول
میبینند؟
خیلیها. وقتی من این نمایش را سال 77 به روی صحنه بردم دومین کار
زندگیام بود. با اینکه در جشنواره جایزه گرفته بودم اما خیلیها
مرا نمیشناختند. ضمن اینکه در سالن شماره دو تئاتر شهر اجرا
رفتیم که سالن کوچکی بود. اما آنهایی که اجرای قبلی را دیده بودند
از اجرای جدید بیشتر خوششان آمده. خب مطمئنا کارهای من نسبت به
پانزده سال پیش پختهتر شدهاند.
