|
گفت وگو با "محمد
يعقوبي" نويسنده و كارگردان نمايش "نوشتن در تاريكي"
اجرا حتي براي يك
صحنه
به نظر می رسند شما هدفی را از
به صحنه بردن این نمایش داشتید که هم اکنون که نمایش با تغييراتي امکان
اجرا پیدا کرده است هدفی دیگری را هم در کنار هدف اصلی تان دنبال می
کنید. این گفته من درست است؟
مهمترین هدف من این
بود که یک تئاتر کار کنم از روزگار خودم. معمولاً بیشتر کارهای من
اینگونه است ولی هدف کنونی من که باعث شده تمام حذفیاتی که بر نمایشم
اعمال شده بپذیرم این بود که به این نتیجه رسیدم باید نمايشم را به هر به صورت و با هر اندازه حذف اجرا کنم تا سندی
باشد از تئاتر اجتماعی سال 1389 با هر اندازه جراحت. بعد از سی اجرا
فیلمی ثبت خواهد شد از این تئاتر که سندی خواهد بود حاکی از اینکه
تئاتر اجتماعی در سال 89 اینگونه می توانست اجرا شود یا حداقل یکی از
شکل های آن این بود. با خودم گفتم که من که نمایشنامه ام را دارم و از
بین نرفته است بنابراین من در برابر هر تغییری انعطاف داشته باشم. برای
اینکه تئاتر که فیلم نیست اگر آن را یک بار بسازید به دلیل هزینهی
بسیار ساخت فیلم دیگر نتوانید آن رابسازید. تئاتر می تواند بازتولید
شود. پس به خودم گفتم نمایشت را با هرگونه تغییر بپذیر و اجرا کن و
اشتباهی را نکن که در سال 80 کردی. در آن زمان در ارتباط با
نمایشنامهی "از تاریکی" به من گفتند که پایانش را حذف کن و من
نپذیرفتم. نتیجه این شد که تا به حال نتوانستم آن نمایش را اجرا کنم.
من الان فکر می کنم وقتی در سال 80 به من گفتند که پایان "از تاریکی"را
عوض کن، اشتباه کردم که نپذیرفتم. باید می پذیرفتم و آن را اجرا می
کردم. کسی که نمیخواست نمایشنامهام را از جهان هستی محو کند،
همانطور که الان در سایت من وجود دارد و همه می توانند آن را بخوانند.
من میتوانستم بعدها همین نسخه ای که وجود دارد و من آن را قبول دارم
را به روی سایت بگذارم و
نمایش خود را نیز به روی صحنه ببرم. همین کاری که حتماً بعد از اجرای
همین "نوشتن در تاریکی" خواهم کرد.
من به این نمایش به
عنوان یک اثر کامل و مستقل نگاه می کنم، مسلماً شما هم باید این نگاه
را داشته باشید؟
گفتم که خیلی چیزها
وجود دارد كه از این نمایش حذف شده است ولی معنای آن این نیست که آنچه
را شما روی صحنه می بینید ما قبول نداریم. ما با خودمان گفتیم که صحنه
هایی حذف شده ما باید چه کار کنیم؟ ما دو راه داشتیم. یک راه اینکه فقط
به تماشاگر بگوییم از نمایش چیزهایی حذف شده. راه دیگرش این است که این
را به زیبایی بگوییم. به نظرم این اشتباه است که فقط به تماشاگر اطلاع
رسانی کنیم که چیزهایی حذف شده است بلکه این کار را باید به زیبایی
انجام داد تا تماشاگر لذت ببرد. این شد که به این فرمی که شما می بینید
رسیدیم.
به اعتقاد من این
نقصانی که وجود دارد و به گفته شما با نگاهی زیباییشناسانه آن را نشان
میدهید با مضمون نمایشنامه تا حدود زیادی هماهنگ است. اگر این هماهنگی
وجود نداشت باز هم اینگونه نمایش را اجرا می کردید؟
اگر به من می گفتند
فقط یک صحنه از نمایش را می توانی اجرا کنی من باز این کار را میکردم
و سعی می کردم در آن یک صحنه مفهومی از آن چه را میخواهم درج کنم.
بهطور مشخص از صحنهی دوم نمایش برایتان مثال میزنم که در روزهای آخر
به این نتیجه رسیدیم که "علی سرابی" در این صحنهی نمایش باشد. من باید
نبودنهای او را به شکل دیگری جبران میکردم. در این صحنه من از علی
سرابی خواستم در صحنه حضور داشته باشد تا وقتی بازیگران کلامشان را قطع
میکنند تماشاگر متوجه شود علی دارد به صدای روزنامهنگاران گوش می
دهد. با این ترفند مشکل شورای نظارت هم حل میشود. چون مشکل شورا مکان
بازی علی سرابی بود، مکانی که اصلاً نباید بگوییم در ایران وجود دارد.
مسلماً اگر به من میگفتند فقط صحنه های شمال را می توانم اجرا کنم آن
وقت با حضور "علی سرابی" در همهی صحنههای شمال مشکل را حل میکردم.
به هر حال نیت ما اجرا بود و خوشبختانه احساس کردم نیت دستاندرکارن
مرکز هنرهای نمایشی هم اجرای این نمایش است. یعنی هم آقای مسافرآستانه
و هم آقای عابدین نژاد این احساس را به من منتقل کردند که نیت آنها هم
اجرای اثر است.
احساس می کنم که با
توجه به تغییراتی که در نمایش اعمال شده و تماشاگر آن را متوجه میشود
میزان تاثیرگذاری اثر شما در لحظه رویارویی با آن بیشتر شده است ولی
از تاثیر نگاه تراژیکی که در نمایشنامه وجود دارد کاسته شده است. در
واقع اعتقاد دارم که نمایش شما بیشتر یک هیجان مقطعی را برای تماشاگر
ایجاد می کند و مخاطب بعد از دیدن اثر کمتر به آن درگیریای می رسد که
شما از به صحنه بردن این نمایشنامه دنبال آن بودید؟
بله من فکر می کنم
چیزی که من دنبال آن بودم در آن شکل از نمایش اتفاق میافتد. یعنی در
آن شکلی که "علی سرابی" و "مهدی پاکدل" نقش خود را بازی می کنند نه
روایت. ای کاش شورا اجازه میداد تئاترمان را آنطور که می خواهیم اجرا
کنیم. البته آنچه که شما در این اجرا روی صحنه میبینید انتخاب من است
ولی انتخاب دومم. شما به درستی اشاره کردید انتخاب اول من دقیقاً همانی
است که باید اجرا میکردم چون همان شکل از اجراست که روابط انسانی در
آن برقرار است. ارتباط عمیق تر میشود. ما میبینیم دو دنیای متفاوت از
راه شعر به هم نزدیک میشوند. یکی با شعر آن دیگری را اهلی میکند. این
چیزی بود که من میخواستم در نمایش بگویم. در واقع بگویم ما میتوانیم
طرف مقابل را اهلی کنیم. چیزی که برایم این مسئله را جذاب میکرد و
پیرو آن صحنه پایانی را نوشتم که شما به همان شکل آن را میبینید. وقتی
صحنهی پایانی را نوشتم احساس کردم می توانم نمایشنامه را به صحنه
ببرم چون احساس کردم حرف مهمی را دارم مطرح میکنم. بیشتر
نمایشنامههای قبلی من نمایشنامههای در نهایت غمانگیزی هستند ولی
این پایان امیدوارکنندهای داشت. وقتی پایان این کارم برخاسته از احساس
امیدی بود که خودم نیاز داشتم، نیاز به امیدی بود که احساس میکردم
تماشاگر به آن نیاز دارد، اینکه میشود کسانی را که در مقابل ما هستند
اهلی کرد، کسانی را که اهل گفتگو نیستند میتوان اهل گفتگو کرد.
ولی باز هم با این
وجود عمق تراژیک داستان در اثر پنهان است. این هیجانی که در پایان
نمایش با مخاطب همراه می شود و ما متاسفانه نمی توانیم آن عمق تراژیک
را لمس کنیم چون نمی شود آن را نشان داد بر میزان ماندگاری اثر
تاثیرگذار می شود.
فکر نمی کنم. به این
دلیل خیلی ساده که این تئاتر 30 شب اجرا می شود و به پایان میرسد ولی
متن من هنوز وجود خواهد داشت. بنابراین بر می گردم به حرفی که در
ابتدای مصاحبه گفتم. اینکه من میتوانم بعد از 30 اجرا نمایشنامهام
را به شکلی که فکر می کنم درست است در وبسایتم بگذارم. پس تن دادن ما
به اجرا با هر تغییری مثل این است که به ما میگفتند دیگر نمیتوانیم
با لباس که دلخواهمان از خانه بیرون بیاییم. ما با لباس دیگری بیرون
آمدیم تا عمل بیرون آمدن
را انجام دهیم. در خانه نمینشینیم و نمیگوییم اگر با لباس
دلخواهمان بیرون نیایم از میزان ماندگاری ما کم میشود. در حالی که
واقعیت این است که ما علاقه داشتیم آن لباس را بپوشیم ولی به هر دلیل
الان فضایی وجود دارد که به ما میگویند با آن لباس نمیتوانید از خانه
بیرون بیایید. در واقع شما عقیده و اعتقادتان با تعویض لباس از بین
نرفته است. شما منتظر یک فرصتی هستید که دوباره مثلاً همان لباس را
بپوشید. من فکر میکنم تئاتر هم همین است. تئاتر یک آداب زندگی است و
به نظر من فرق اساسی آن با سینما دقیقاً همینجاست. سینما ساخته میشود
و هر چه حذف شود همان است و شما دیگر نمی توانید تغییری در آن ایجاد
کنید. آنچه باقی میماند همانی است که حذف شده است. ولی تئاتر این خصلت
خوب را دارد که بازتولید می شود و اعتقاد دارم راز ماندگاری تئاتر همین
است. بنابراین من نگران این هستم که این 30 شب به بهترین شکل اجرا
نکردم ولی نگران آیندهی اثرم نیستم. چون آیندهی اثر من با امکان
اجراهای سالها بعد از این نمایشنامه باقی میماند. چیزی که از این
اجرا باقی میماند متن و چند قطعه عکس است. حتی ما می دانیم فیلمی که
از تئاتر گرفته می شود آن ماندگاری را ندارد. ما میپذیریم که
نمایشنامه یا عکس تئاتر برای خود اصالت دارد ولی به ندرت شنیدهایم که
بگویند فیلم تئاتر اصالت دارد. فیلم تئاتر فقط برای ثبت یک جریان است.
فقط سند است.
نمایش "نوشتن در
تاریکی" بر خلاف دیگر آثارتان کمتر داستان محور و شخصیت محور است و
بیشتر پیرامون یک مضمون شکل گرفته است. این نگاه شما شاید از ضرورتی
بیاید ولی باز هم این ترس وجود دارد که نمایشنامه نویسی که پیرامون
رساندن یک مفهموم اثری را شکل دهد به ورطهی شعار بیافتد. در ابتدا می
خواهد بدانم آیا این ترس همراه شما هم بود؟
وقتی که من
نمایشنامه را پایان دادم، در نحستین جلسهی تمرین وقتی بازیگران
صحنهی پایانی را خواندند از آن خیلی استقبال کردند ولی همه میگفتند
شعاری است. آنجا نگران شدم. گرچه احساس می کردم شخصیت محمد باید
همینها را بگوید ولی به واکنش بازیگران توجه کردم و رفتهرفته واژه
های به ظاهر شعاری را از آن گرفتم و در نهایت به این ایده رسیدم که
شخصیتهای دیگر را هم وارد کنم تا یک فضای ذهنی بسازم که به نوعی
شعارزدایی کند. فضا را غیر رئالیستی کردم تا ممکن شود چیزهایی گفته
شود. روزهای اول این نگرانی را داشتم ولی اگر منظورتان کل اثر است و
دیالوگ هایی که گفته می شود. مثلاً در جایی می گوید: "به رای جمع
احترام بگذار"، منظورتان این است؟
نه شما قصه و حتی
مکانی که به عنوان رویدادگاه قصه خودتان انتخاب کردید با آن مفهومی که
در نظر دارید به مخاطب انتقال بدهید کاملاً هماهنگ است. در صحنه هایی
که "علی سرابی" به عنوان بازیگر حضور دارد و می خواهد نقش خود را
انتقال دهد شما نگران شعاری شدن دیالوگ های او نبودید؟
در آنجا خود موقعیت
می طلبد. مثال خیلی بارز آن نمایشنامه "یک دقیقه سکوت است" وقتی این
اثر را به روی صحنه بردم "تینوش نظم جو" به من گفت علاقه دارم این اثر
را ترجمه کنم ولی اعتقاد داشت که صحنهی تکگویی نویسنده را باید حذف
کنم چون خیلی شعاری است. به او گفتم با نظرش موافق نیستم. حرفهای بزرگ
که به خودی خود بد نیستند. وقتی شعار میشوند که سر جای خود گفته نشوند
وقتی نویسنده تهدید به مرگ میشود و وصیت میکند مگر جز این حرف هایی
میزند که در آن صحنه نوشتم؟ مگر ما وصیتنامهی بسیاری از بزرگان را
نخواندیم که در آن حرفهای عمیق میزنند؟ باید بگوییم شعار است؟ چرا تا
با این حرفها برخوردیم شعار به نظر میرسند؟ هر حرفی اگر سر جای خود
نباشد شعار است. اگر نمایش من در قهوهخانهای میگذشت که قهوهچی با
دیگری دربارهی پستمدرنیسم حرف میزدند حق داشتید بگویید حرفها شعاری
است مگر آنکه من قصد نوشتن صحنهای طنزامیز داشتم، چون قهوه چی و
آدمهایی شبیه به این به ندرت دربارهی پست مدرنیسم حرف میزنند. مثال
بهتر گفتوگوی الان من و شماست. اگر من این گفتگو را به عنوان بخشی از
نمایشنامهی آیندهام بنویسم شعار نوشتهام؟ آیا جز این حرفهایی که
الان با هم گفتم باید بنویسم؟ این حرف ها به نظر شعاری و رو به نظر می
آید ولی برآینده موقعیت من و شما ست. این موقعیت ما ست که میطلبد ما
دربارهی سبک یا ساختار و عمق تراژیک حرف بزنیم. من اعتقاد دارم 6
شخصیت روزنامه نگار و بعد شخصیت "محمد" و "نیما" وقتی با هم گفتگو
میکنند، اصلاً نیما به این دلیل پاسخ میدهد و ملزم به حرف زدن است که
راجع به مضامینی حرف زده یا نوشته است که به خودی خود شاید شعاری باشند
ولی در این موقعیت موظف است که به آن پاسخ دهد و موظف است دربارهی آن
حرف بزند. به هیچ حرفی به خودی خود شعار نیست وقتی در موقعیت نابجایی
قرار میگیرد شعار به نظر میرسد. از این نظر من نگران نبودم جز
دربارهی پایان کار که به آن اشاره کردم. وقتی دیدم بازیگران می گویند
حرفهای محمد شعاری است بر حسب عادت، عادتی به گمانم درست به گفته
بازیگران و اولین برخورد آنها توجه کردم چون فکر میکنم هر کدام از
بازیگران در نخستین برخورد با نمایشنامهام نمونهی واقعی مخاطبان
آیندهی کارم هستند. واکنش نخستین بازیگرانم در حقیقت واکنش تماشاگر
فرضی کارم بود. وقتی همه یک صدا گفتند شعاری است من هم قانع شدم و
پایان نمایش را تغییر دادم.
شما در نمايشنامه
به ارتباطهايي پرداختيد كه در طول اثر اين روابط كامل نمي شود. مثلا
در ابتداي نمايش شخصيت "نوشين" در فضاي ذهني "نيما آرامي" به او كمك مي
كند ولي در طول نمايش
احساس مي شود ارتباطي بين "نيما" و "گيتا" وجود دارد. چرا در ابتداي
نمايش "گيتا" در ذهنيت "نيما" حضور ندارد و بعد
چرا اين ارتباط
مبهم عنوان مي شود؟
من وقتي نمايشنامه
را مي نوشتم اتودهاي بسياري زدم چون كار من همين است. روابط خصوصي
شخصيت ها را نشان دادم و بعد متوجه شدم اشتباه بزرگي ميكنم به اين
دليل كه اگر من وارد
روابط خصوصي شخصيتها شوم اولاً نمايشنامه من طولاني ميشود و بعد اگر
بخواهم اصل مطلب را در بارهی آنها بگويم بايد روابط خصوصي آنها را
كنار بگذارم چون حاشيهروي است. به این نتیجه رسیدم که
يك كل وجود دارد به نام 6 روزنامه نگار و در كنار آن يك كل ديگر
وجود دارد كه "محمد" نمايندهی آن است و تقابل بين آنها باید مسئلهی
کارم باشد. اين تئاتر من است. حالا تقابل ديگري هم با هم دارند كه
متاثر از همان تقابلي است كه بعد "نيما" با "محمد" پيدا ميكند. وقتي
اين دو بر سر يك چيزي به نتيجه نميرسند اين برخاسته از فضايي است كه
ما سال گذشته در آن زندگي كرديم. بنابراين فهميدم كه بايد از اين روابط
خصوصي بگذرم. در ضمن گذشته از چيزي كه شما ميگوييد من بيش از اين در
مورد روزنامهنگاران اطلاعاتي به دست آوردم كه ديدم چه چيزهاي جالب
توجهاي براي نوشتن در مورد آنها وجود دارد و من نمي توانم بيش از اين
در مورد آنها بنويسم چون حاشيهروي است. اگر اين كار را ميكردم حق
مطلب ادا نميشد چون من بايد يك خط محوري براي كارم داشته باشم پس
تصمیم گرفتم اين اطلاعات را بگذارم براي يك نمايشنامه ديگر كه
دربارهی مسائل خاص روزنامهنگاران باشد از جمله مسائل شغلي آنها
و مشكلات معيشتي يا مسائل خاصي كه من تا قبل از اينكه دستيارم
(امين عظيمي) اين اطلاعات را به من بدهد دربارهاش آگاهي نداشتم. من
هميشه مشكلات روزنامهنگاران را مشكلات خودشان با جامعهشان مي دانستم
ولي بعد فهميدم كه بين خود آنها مثلاً بین يك روزنامهنگار با مدير
مسئول يا مسئول صفحه چه مشكلاتي وجود دارد. براي من موقعيت اين قشر از
جامعه جالب شد و ديدم كه با توجه به موقعیتدردناكشان چقدر انسانهاي
با انگيزهاي هستند و به من براي نوشتن انگيزه داد. اینها را
ميخواستم در اين نمايشنامه بياورم كه ديدم نميشود، در اين اثر جواب
نميدهد. براي همين وقتي ديدم بايد اين جزئيات را بردارم بهتر دیدم
جزئیات ارتباطشان را هم كمرنگ كنم. مثلن در نسخهی نخستین
نمایشنامهام "گيتا" به "نيما" توجه داشت و "نيما" به "نوشين". به
نوعي يك زنجيره علاقهی چخوفي در روابطشان وجود داشت. از اين موضوع
به همان دلیلی كه گفتم گذشتم و اين كدهاي ارتباطي آنقدر كمرنگ شد و
چیزهایی باقی ماند که نمیشد کنار گذاشت. پس اينكه "نيما"، "نوشين" را
به ياد مي آورد نه فقط به خاطر علاقهاش بلكه برای این است كه باید
"نوشين" را به ياد بياورد چون "نوشين" وكيل است و او بايد به "نيما"
مشاوره بدهد. وقتي كه "نيما" گرفتار است بیدرنگ به اين فكر ميكند كه
چه بگويد؟ و چه كار كند؟ در اينجا چه كسي اين اطلاعات را به او داده
است؟ مسلما "نوشين" كه يك بار به او گفته است اگر چنين اتفاقي براي تو
افتاد چه بگو و چه نگو. اقرار به چيزي بكن كه جرم نيست و...
اعتقاد دارم در طراحي كلي
نمايش فضاي خالي موجود جنبه اي دراماتيك پيدا مي كند و به رساندن منظور
شما كمك كرده است. اين ضرورت فضاي خالي را شما از زمان نگارش نمايشنامه
مد نظر داشتيد يا در طول تمرينات به آن رسيديد؟
آن مکان كه ما مي
خواستيم اما نباید نشانش
دهیم واقعاً خالي خالي است. فقط دو صندلي در آن است.
اين ضرورت خود فضا
است يا رساندن معنا هم مد نظرتان بوده است؟
خود به خود معنا را
هم با خود همراه دارد ولي خوشبختانه اينجا ظرف و محتوا با هم
همخواني دارد. نه تنها مکان واقعی اين فرم را به ما ديكته ميكند بلكه
خالي بودن اين تنهايي را
بيشتر به ما ميرساند اصلاً من فكر ميكنم به همين دليل اينجور
مكانها خالي هستند چون قرار است تنهايي را به آدم منتقل كنند، بسته
بودن و محدود بودن در يك محيط خالي را به ما منتقل كنند.
موسيقي نمايش يك حس
غم پنهان كه مربوط به گذشته است را در ما زنده مي كند. كه اين از
خصوصيات ساز تار است. استفاده از اين موسيقي را كه در طول نمايش هم
تكرار ميشود بعد از تغييرات اعمال شده بر نمايش در نظر گرفتيد يا از
ابتدا به دنبال چنين فضاي موسيقيايي بوديد؟
به دلیل وجود تار در
کار بهرنگ بقایی است. تار غمی تاریخی با خود دارد. من از روز اول كه
هنوز کارمان بازبيني نشده بود از "بهرنگ بقايي" خواستم در کارش از ساز
ايراني استفاده کند. وجود ساز ایرانی در کار برايم مهم بود. اگر دقت
كرده باشيد در موسیقی بهرنگ يك همهمه وجود دارد که به موسیقی تبدیل
میشود. در اتودهايي كه بهرنگ براي من آورد مقدار همهمه بیشتر از
موسیقی بود و تا همهمه به
موسيقي ميرسيد قطعه تمام میشد. خواست بعدي من اين بود كه اين همهمه
ادامه پيدا كند ولي هر چه تئاتر به پايان نزديك ميشود حضور موسيقي
بيشتر شود. حالا در اجرای ما این اصل دو جا نادیده گرفته میشود، دو
جا که ما متن یک صحنه را با پروجكشن پخش میکنیم موسيقي تار بدون همهمه
داريم. اين خواست ما نبود يعني اگر قرار بود اجرا به معناي واقعي آن
بشود امكان نداشت تا پیش از پايان كار قطعهاي داشته باشيم كه فقط تار
شنيده شود. اینجا دیگر خود صحنه ناگزیرمان میکند از اصل خود عدول
کنیم و همهمه نگذاريم و
تماشاگر را آشفته نكنيم. اجازه دهیم تماشاگر هنگام خواندن متن موسيقي
بشنود.
يك خصوصيتي كه من از شما سراغ
اين است كه در طول اجراي نمايشتان كار ممكن است دچار تغييراتي شود و
به تعبيري به مرور زمان كار كامل تر مي شود. اين نمايش شايد شرايط
ويژه اي داشته باشد. همچنان خصلتي كه از آن صحبت شد را در مورد اين
اثر هم دنبال مي كنيد؟
بله در اينجا
ويژهتر هم دنبال ميكنم. اين خصلت خوب تئاتر را نبايد فراموش كرد.
تئاتر فيلم نيست كه تغييرناپذير باشد. هر روز كه شما تئاتر اجرا
ميكنيد يك روز تازه است. بنابراين اگر ايدهاي داريد حيف است كه از آن
بگذريد نه به اين دليل كه انسان بايد تغيير كند بلكه به این دلیل که
انسان به صورت طبيعي تغيير ميكند و چون تغيير ميكند پس طبيعي است كه
اثرش هم اگر ميتواند تغيير كند نبايد اين ويژگي را از اثر بگيريم. در
توان ماست تغيير كنيم و بنابراين اشتباه است اگر اين توان را از خودمان
بگيريم.
شما يكسري ايدههاي
شخصي براي خودتان داريد مثلاً كاري كه در مورد سانسور ميكنيد. استفده
از واژه ها و يا جملات خاص براي گذر از سانسور. اين مسئله با اين اجرا
به شكلي براي مخاطب شما جا مي افتد. هيچ موقع به اين فكر نكرديد روزي
برسد كه اين بخشي از نمايشنامه شما شود و با اين واژه ها از ذهنيت
اصلي خودتان بگذريد و اين واژه ها بخشي از هويت اثر شما شود؟
اگر من هر بار به
این فکر ميكردم كه هر بار چيز جديدي را براي اين كار خلق كنم اين خطر
وجود داشت. ولی من تلاش نمیکنم هر بار شكل تازه اي را براي گذر از
سانسور پيدا كنم.
من اصلاً شكل تازه
اش را قبول ندارم.
من هم مي گويم اگر
اين كار را مي كردم. مثلاً روزهاي اول "امين عظيمي" به من گفت كه آقاي
يعقوبي شما فكر نميكنيد ديگر 25 بس است. گفتم نه، قرار نیست تلاش كنم
كه به جاي 25 واژه ديگري خلق كنم. من كه نبايد فكرم را بگذارم براي
پیدا کردن جایگزینی برای 25 با این استدلال که مثلن 25 تكراري شده است.
من بايد به دنبال سوژه تازهاي باشم كه نمايشنامهاش كنم و 25 دقيقاً
هر جا مشكل است بيايد و يك نشانه شود. به همين خاطر خوشحالم كه
ميگوييد اين واژه جا افتاده است. اين جا افتادن مثل يك كدي ميشود كه
خاص نمایش من است. اگر اين كشف من است بايد مدام از آن استفاده كنم.
نگران اين چيزي كه شما گفتيد هم نيستم. بايد در لحظه زندگي كرد. من اين
احساس شما را هنوز ندارم و بايد زمان بگذرد تا ببينيم چه اتفاقي
ميافتد. موضوع اين است كه 25 پل ارتباطي اين كار من با "خشكسالي و
دروغ" است. حالا "خشكسالي و دروغ" در لب زدن با "ماچيسمو" اشتراك داشت
و در بازی اسلوموشن با آن فرق داشت. من تلاشي نميكنم كه چيزي جاي 25
پيدا كنم ولي اگر فکر بهتری پيدا شد كه جاي 25 را بگيرد حتماً از آن
استفاده مي كنم. كما اينكه در آغاز اين كار شما ديديد از "نوشتن در
تاريكي" استفاده كردم. واقعيت اين است كه من وقتي كه كارم مجوز اجرا
گرفت تازه امنيت خاطر پيدا كردم و فکرم کردم حالا چه باید کرد. به
بازيگران گفتم اگرچه نزديك اجرا هستيم ولي حالا مي توانيم فكر كنيم كه
چه كاري انجام دهيم؟ حالا مي توانيم بگوييم كه چه چيزي ميخواهيم به
تماشاگر نشان دهيم. بنابراين وقتي كار مجوز گرفت اولين چيزي كه به ذهنم
رسيد اين بود كه "علي سرابي" در صحنهی دوم باشد تا نشان دهيم آنچه
تماشاگر میبیند حرفهایی است که علی سرابی میشنود. در صحنهی اول
عبارت "نوشتن در تاريكي" به جای 25 به ذهنم رسيد و فكر كردم به اين
دلیل کاربردش بهجا ست كه شروع صحنهی ما خاصيت تيتراژي دارد. بنابراين
اگر ايده جالبي مثل اين به ذهنم برسد حتماً از آن استفاده ميكنم ولي
نگراني به آن معنايي كه شما گفتيد نه ندارم چون اگر بخواهم نگراني بر
سر اين حواشي داشته باشم از اصل دور مي شوم. من بايد نگران ماهيت اثرم
باشم كه دیدنی باشد و مخاطب آن را بپسندد. نباید نگران مسائلي باشم كه
اگر شرايط به گونهاي ديگر بود اصلاً لازم نبود به آن فكر كنم.
|
