قالَ فلاناستاد
لیدا شیرمرد: متن حاضر گفتوگوییست میان آقای محمد یعقوبی و جمعی از دانشجویانِ کارشناسی ارشد ادبیات نمایشیِ دانشکدهی هنرهای زیبا، که به بهانهی اجرای نمایش نوشتن در تاریکی، به دعوت دانشجویان انجام شد.
کاوه حدادی: خیلی ممنون که قبول کردین و به کلاس ما تشریف آوردین. واقعن متشکریم... قطعن شما یکی از مهمترین نمایشنامهنویسان امروز ایران هستید و ما خیلی خوشحالایم که شما رو در جمع خودمون میبینیم... من خودم جزو کسانی هستم که بیشتر نمایشنامههای شما رو خوندم و سهتا از اجراهاتون رو هم دیدم و خیلی خوشحالام که موفق شدم این اجرای آخرتون رو هم ببینم. من البته نظر شخصیم رو الآن نمیگم، اینکه مثلن زمستان 66 یا یک دقیقه سکوت رو بیشتر از نوشتن در تاریکی دوست دارم... شاید نظر بچهها با نظر من متفاوت باشه... دوست دارم بچهها شروع کنن، یا نه شاید بهتر باشه که خود آقای یعقوبی شروع کنن.
محمد یعقوبی: شاید بد نباشه در مورد همین موضوعی که بهش اشاره کردی حرف بزنم، به هر حال بحث نقد ِ دیگه. اساسن من خیلی موافق این نیستم که کارها با هم مقایسه بشن. بهنظر من این کار اشتباست. خب؟ معمولن وقتی از من میپرسن نویسندهی محبوبت کییِ؟ من جواب میدم این دیگه چه جور سوالییِ؟ در پاسخ به این سوال من میتونم از آثار محبوبم نام ببرم. ولی واقعیت این ِ که یه کوچولو دارم دروغ میگم، به هر حال چند تا نویسنده هستن که نویسندههای محبوب منان و من وقتی به اون نویسندهها فکر میکنم، میبینم که یه مواردی پیش اومده که گفتم این کارش رو از اونیکی بیشتر دوست دارم، ولی وقتی بالغانه فکر میکنم، میبینم اصلن اشتباست که دارم این رو با اون مقایسه میکنم. این، کار خودش رو کرده و اون کار خودش رو. موضوع این ِ که آیا هر دو رو دوست دارم یا نه؟ اصلن مقایسه خیلی کار درستی نیست، چون داری با حافظهت کار رو میبینی. من همهش میگم، ای کاش میشد وقتی آدمها میآن توی سالن تئاتر، بهشون بگن هم موبایلهاشون رو تحویل بدن، هم حافظهشون رو.
کاوه حدادی: خب، این خیلی سخت ِ.
محمد یعقوبی: آره خب.
حمزه علیرضایی: من میخوام از یک بحث نظری که در نوشتن در تاریکی بهخوبی نمود پیدا کرده حرف بزنم. از ایدهی فاصلهگذاریِ برشت. تکنیکی که در نوشتن در تاریکی برعکس اون کارکردی که برای این تکنیک قائلان و از اسمش هم پیداست، اتفاقن، بهشدت مخاطب رو از نظر حسّی با کار درگیر میکنه و باعث ایجاد همذاتپنداری با شخصیتها میشه.
محمد یعقوبی: واقعیت این ِ که من هیچوقت این جمله رو باور نکردم. اینکه میگن تئاتر برشت تئاترییِ که فاصلهگذاری میکنه و در نتیجه تماشاگر کار رو با عقل خودش میبینه و مثلن در تئاتر استانیسلاوسکی تماشاگر با دل خودش کار رو میبینه. بهنظر من این یه دروغ بزرگ ِ که توی تئاتر جا افتاده. تئاتر به هر حال و اساسن فاصلهگذارانهست. توی استانیسلاوسکیانهترین تئاترها هم تماشاگر میدونه داره تئاتر میبینه و عقلش داره کار میکنه. توی برشتانهترین تئاترها هم تماشاگر فقط با عقلش تئاتر رو نمیبینه. احساساتش هم داره کار میکنه. میخوام بگم هیچ تماشاگری تئاتر رو فقط با عقلش یا فقط با احساساتش نمیبینه.
حمزه علیرضایی: یعنی این فقط یه بحث نظرییِ.
محمد یعقوبی: دقیقن. دقیقن. یه جورایی توهم ِ. مغشوش کردن قضایاست. شما ممکن ِکاری رو خیلی عاقلانه ببینین ولی هرازگاهی هم دلتون بتپه.
حمزه علیرضایی: در واقع آدمهایی که بلد نیستن تماشاگر رو درگیر کنن، ادعا میکنن دارن فاصلهگذاری میکنن.
محمد یعقوبی: همونطور که فاصلهگذاری به این معنا که تماشاگر باید کار رو با عقلش ببینه یه دروغ بزرگ ِ، اینکه تماشاگر کار رو فقط با حسّ خودش میبینه هم یه دروغ بزرگ ِ. تئاتر ترکیب این دوتاست. اصلن وجود انسانی ترکیبی از این دو تاست. طرفدارهای هر کدوم دارن یه چیزی رو به شکل ایدئولوژی تزریق میکنن، تحمیل میکنن به تماشاگر و بهاینترتیب ماهیّت مستقل تماشاگر رو نادیده میگیرن. این دوتا – عقل و حس - کنار هم ِ که معنا داره. به نظر من فرق برشت با استانیسلاوسکی این ِ که برشت در فرم اجرا بیشتر از استانیسلاوسکی اصرار داره به تماشاگر بگه شماها دارین تئاتر میبینین. به نظر من اصرارش بیجا ست چون تماشاگر متوجه ِ داره تئاتر میبینه. به برشت باید به عنوان یک شیوه و شگرد اجرا و نوشتن توجه کرد و شگردش رو اتفاقن با شگردهای دیگه باید تلفیق کرد.
زردشت افشاری: من یه جورایی شما رو با احمد محمود مقایسه میکنم، در زمینهی رمان. من فکر میکنم شما نسبت به مسائل اجتماعی به شدت حساساین. مثلن من وقتی زمستان 66 رو میخونم، میبینم که یک اثر ضدّ جنگ ِ، اثری که به تأثیر جنگ در بین مردم میپردازه، یا یک دقیقه سکوت به نوعی دیگر اثری اجتماعییِ، یا همین نوشتن در تاریکی که مسئلهش به همین یکی دو سال اخیر برمیگرده. در مورد احمد محمود هم همینطور ِ. احمد محمود به جنگ میپردازه، به انقلاب و... چیزی که میخواستم بگم این بود که من توی تئاتر شما، صادقانه بگم، اونجایی که اون بازجو، محمد وارد سالن شد، من اونجا فاصلهگذاری رو درک کردم. فاصلهگذاری رو یاد گرفتم. البته خیلی در موردش خونده بودم ولی همیشه از خودم میپرسیدم یعنی برشت میگفته بچهها بیاین اینجوری فکر کنیم؟ یعنی منظورم این ِ که برای برشت این ایدهی فاصلهگذاری صرفن یک ایدهی نظریِ در حدّ حرف بوده؟ من فکر نمیکنم اینجور بوده. اگه بوده پس یا مخاطب اون دوره خیلی پختگی نداشته یا اینکه برشت اونقدر که میگن بزرگ نیست. اما در کار شما من به نتیجهای رسیدم، شما خیلی هوشمندانه از این فاصلهگذاری استفاده کردید، استفادهای که نمیدونم، شاید سانسور به شما تحمیل کرده بود. شما با این کار درواقع تماشاگر رو کشوندین به فضایی که مدّ نظرتون بود. تماشاگر بهنوعی با حرفهایی مواجه شد که درواقع حرفهای خیلی معمولی و روزمرهایان: میخوایم بریم لنگرود، میخوایم فلان غذا رو بخوریم و... من خب، حواسم به تماشاگرها بود، خیلیها داشتن با خنده و شوخی کار رو تماشا میکردن، مثل اینکه هنوز کار براشون جدی نشده بود، ولی وقتی که اون بازجو میآد و خودش رو به مخاطب معرفی میکنه، که من اینام و اینجوریام، اونجا من احساس کردم این همون چیزییِ که برشت میگه: مخاطب! نه اینکه با حسّت نگاه نکن و فقط با فکرت به اثر نگاه کن؛ نه، برشت میگه با دقت به اثر نگاه کن، میگه موضوع رو موشکافی کن. اونجا من به این نتیجه رسیدم.
حمزه علیرضایی: نوشتن در تاریکی بهنوعی یک نمایشنامهی پازلگونه است. درواقع در این اثر لحظههایی وجود داره که به موازات هم روایت میشن و رسیدن به چنین ساختاری پختگی میخواد و الان دوست دارم از شما بپرسم که چهطور طی این چند سال به این پختگی رسیدید؟ یعنی شما از زمستان 66 تا اقتباس از گراهام گرین و ماچیسمو تا رسیدن به نوشتن در تاریکی چه مسیری رو طی کردین؟ درواقع در نوشتن در تاریکی، آدمها دارن به سادگی از موضوعاتی روزمره و پیشپاافتاده حرف میزنن ولی ما در دل این حرفهای به ظاهر ساده، شاهد بحثهایی کاملن جامعهشناسانه هستیم. ما میبینیم که شش نفر آدم نمیتونن به یه دموکراسی کلی برسن، به یه نظر واحد برسن و بعد شما این بحث رو پیوند میدین به موضوعی که خیلی با اون فاصله داره، به بازجویی. و با این ترفند، منِ مخاطب رو جذبِ کار میکنین و من حس میکنم و میبینم آنچه را که شما به نمایش درمیآرین و بهاینترتیب من در این روندِ مورد نظر شما قرار میگیرم. من دوست دارم شما در مورد این موضوع صحبت کنید.
محمد یعقوبی: خب، این موضوع خیلی در نقدهایی که بر نوشتن در تاریکی نوشته شده اومده... من فکر میکنم بیشترین مطلب و نقدی که روی کارهای من نوشته شده به همین نوشتن در تاریکی اختصاص داره. هر چند که اون زمانی که من زمستان 66 رو کار میکردم، اساسن چیزی به اسم اینترنت وجود نداشت، این هم هست البته، ولی به هر حال از زمانی که اینترنت بوده و به طور جدی بوده، در تمام نقدها همین موضوعی که شما الان به اون اشاره کردین مطرح شده. اینکه شش نفر نمیتونن در مورد یک موضوع ساده به تفاهم برسن. ولی، قصد من بیان این مطلب نبود. من نمیخواستم توی نوشتهام خیلی باصراحت حرفم رو بزنم، ولی شخصیتهام باصراحت حرفشون رو میزنن: اصلن چه لزومی داره همه به یک نتیجه برسن؟ من فکر میکنم این هم یکی از دروغهایی که، البته کلمهی دروغ کمی توهینآمیز ِ، ولی بههرحال این هم یک دروغ بزرگ ِ؛ منظورم چیزهایییِ که بیجهت در کشور ما جا افتاده. یکیش هم همین ِ، برای همین هم یه جایی نوشین میگه: اصلن چه لزومی داره ما همه با هم حرکت کنیم؟ من فکر میکنم این مشکلییِ که در جامعهی روشنفکری ما هم هنوز حل نشده. ما میخوایم همه رو یکسان کنیم، با همه چیز مثل دین برخورد میکنیم. مثل این میمونه که بخوایم کل جهان رو اسلامی کنیم. خب؟ در بستر فرهنگیمون هم این وجود داره. عوام شاید بیشتر درگیر این مسئله باشن، ولی در جامعهی روشنفکریمون هم این همسانسازی وجود داره.
حمزه علیرضایی: مثال خیلی خوبی زدین. در بحث دین میگن لا اکراه فی دین. ولی ما میگیم نه، برخورد با دین باید اونجوری باشه که ما میخوایم.
محمد یعقوبی: دقیقن... در نوشتن در تاریکی چیزی که خیلی برای من مهم بود، درحقیقت انتقال این موضوع بود: نه، اصلن لزومی نداره همه با هم راه بیفتیم. اونی که میخواد ده صبح راه بیفته، اونی که میخواد شش صبح راه بیفته. جواب کافی بود؟... آها! اون قضیهی پازلگونه که بهش اشاره کردی. خب، من روز اولی که این نمایشنامه رو نوشتم و اومدم سر تمرین، اساسن نمایشنامه به این شکل نبود. یعنی کار روند خطی داشت. چهار تا شمال پشت سر هم بود، بعد صحنههای بازجویی بود، بعد صحنهی مایاکوفسکی و... و بعد هم پایان. این نقشهی نمایشنامهی من بود، ولی بعد هر چی پیشتر رفتم، دیدم این طراحی یه اشکالی داره، بهنظرم ریتم خوشآیندی نداشت. میدیدم در صحنههای شمال بههرحال آدمها شادن، امیدوارن و دقیقن مثل قبل از انتخاباتان. وقتی من شروع به نوشتن کردم رفتم و یادداشتهای روزانهی اون زمانم رو خوندم، البته اون روزها رو یادم بود، ولی نیاز داشتم که دوباره مرور کنم. واقعن فضا، فضای امید بود. همه فکر میکردن میشه تغییری ایجاد کرد. حالا توی نمایشنامه، قرار گرفتن چهار صحنهی پر امید و بعد صحنههای بعدی... احساس کردم به این شکل، تعادل مناسبی وجود نداره. درهمتنیده نبود. صحنههای شاد جدا بود، بعد صحنههای زندان و بعد... آزارم میداد. آخرش به این نتیجه رسیدم که اینجوری بهتر ِ: شمال، بازجویی. دوباره شمال، بازجویی. این کار تعادل ایجاد میکرد، سبکی و سنگینی به وجود میآورد. البته اگه بشه اسمش رو سبکی گذاشت. شکل قبلی برای اینکه بتونم این پازلی رو که میگی ایجاد کنم کافی نبود. البته دلیل دیگهای هم وجود داشت. من وقتی روز اول تمرینهام رو شروع کردم، هنوز بعضی از صحنهها رو ننوشته بودم، بعدها موقع تمرین نوشتمشون، زمانی که بچهها داشتن صحنههای نوشتهشده رو تمرین میکردن، من داشتم چند تا دیگه صحنهی بازجویی رو مینوشتم. مثلن صحنهای که علی سرابی در نقش محمد، پیامک مهدی رو میخونه، پیامکی که میگه انگشتت رو تو دماغت نکن، تو قرار ِ با این انگشت حماسه بیافرینی. این صحنه روزهای اول توی متنم نبود. بعد به این نتیجه رسیدم که ساختار نمایشنامه باید پازلی باشه. انگار ما اون چیزی رو میبینیم که محمد میشنوه. پس ساختار پازلی هم از لحاظ محتوایی و هم از لحاظ فرم جواب میداد.
حسام سبحانی: من تو مصاحبهتون خوندم که در صحنههای بازجویی فرم کاملن تغییر کرده، صحنههای بازجویی به شکل دیگری بوده و... میخوام بپرسم که خودتون الان احساستون چییِ؟ یعنی دوست دارین همون اجرای اولی رو میرفتین؟ یا نه، اینیکی رو ترجیح میدین؟
محمد یعقوبی: من حتمن اونی رو اجرا میکنم که اجازه ندادن و اجرای خصوصی کردیم. گرچه از بابت این شکل اجرای عمومی خیلی تشویق شدم و خیلی تحسین شدم. آدمهایی مثل آقای مهندسپور بعد از دیدن کار گفتن بازبینی بهت لطف کرده. البته اجرای خصوصی ما رو ندیده بودن.
کاوه حدادی: من از خیلیها شنیدم که میگن سانسور سبب خیر شده. همه میگن سانسور به این کار کمک کرده، ولی من معتقدم به هر حال این شما بودین که این راه رو انتخاب کردین، یعنی به هر حال این خود شما بودین که این شیوه رو جایگزین کردین... میخوام بدونم چرا اجرای خصوصی رو ترجیح میدین؟
محمد یعقوبی: خب، اگه همین الان من رو آزاد بذارن، من قطعن اون شیوهی قبل رو انتخاب میکنم. هر چند حق با شماست. بله، این انتخاب خود من بود. بازبینها به من نگفتن این جوری اجراش کنم. من وقتی دیدم اون شیوه جواب نمیده، رفتم سمت این شیوه. فکر کردم هم یه جور افشاگری سانسور توش هست، هم به تماشاگر میگم: تماشاگر، اینجاش رو شما ندیدین... در ضمن، شاید اگه متن دیگهای بود اینقدر جواب نمیداد، ولی اینجا جواب داد، چون ما توی کار هی صحبت از برشت میکنیم. من فکر کردم حالا که صحبت از برشت ِ، شگردهای برشتی جواب میده. اینکه بازیگر رو به تماشاگر حرف بزنه، چیزییِ که من هم مثل شما خوندم، هیچوقت ندیدم که. چیزی که ما دربارهی برشت خوندیم و شنیدیم این ِ که بازیگر میآد به تماشاگر میگه: من گالیگی هستم و قراره برم ماهی بخرم! هان؟ واسه همین من فکر کردم اینجا جواب میده، پس چرا من دلم میخواد اونجور اجرا کنم که در اجرای خصوصی اجراش کردم؟ یکی بهخاطر اینکه دلم میخواد، همین. دلم میخواد. من این شیوه رو اختیار کردم. این احترام به اختیار نخستین من ِ و خب، دوم اینکه من هر دو شیوه رو اجرا کردم و تاثیر هر دو اجرا رو دیدم. برانگیختگیِ تماشاگر در اجرای خصوصی اتفاق میافته. خب؟ ولی در این اجرا، شما بیشتر لذت هنری میبرین. مثلن به قول رضاییراد، اگه مطلبش رو خونده باشین، میگه دانشجوهاش حال میکردن که ما سانسور رو دور میزدیم، اونها افشاگریِ سانسور رو دوست داشتن. خب، من دیدم که میخوان حذف کنن و همهش هم میگن صحنههای علی سرابی حذف بشه. تنها کاری که به ذهنم میرسید و با بچهها مطرح کردم این بود که ما بیایم یه سری مهمان دعوت کنیم، گفتم علی، تو حداقل اونهایی که برات مهمان رو دعوت کن که بیان کارت رو ببینن.
زردشت افشاری: فیلمبرداری هم کردین؟
محمد یعقوبی: بله. محمد قدس از چندین اجرای خصوصی فیلمبرداری کرده! اون قبل از اینکه مشکلی برای کارمون پیش بیاد یه روز اومد و گفت که دلش میخواد از کارمون، از پشت صحنه، فیلمبرداری کنه. گفتم باشه. اون هر روز فیلمبرداری کرد... یادم ِ توی اجرای خصوصی، تماشاگرهایی بودن که وقتی کار تموم میشد از علی سرابی بدشون میاومد. خب؟ این برانگیختگییِ. گرچه ممکن ِ ما یه کوچولو احساس کنیم این تماشاگر چهقدر کودک ِ، یعنی متوجه نیست که این تئاتر ِ؟ همون حرف برشت، چرا کار رو با عقلش ندیده؟ ولی من فکر میکنم این تماشاگر منظورش این بود که علی سرابی خیلی خوب بازی کرده، نه اینکه باور کرده باشه این تئاتر نیست. برانگیختگی اهمیت داره و من واقعن دلم میخواد تماشاگر رو تحت تأثیر قرار بدم، هدف من این ِ که تماشاگر رو وادار کنم واکنش نشون بده، احساسات انسانیش برانگیخته بشه. نه اینکه یه تماشاگر منفعل محض باشه. گرچه خوشبختانه در اجرای عمومی هم من شاهد این برانگیختگی بودم ولی در اجرای خصوصی بیشتر واکنش دیدم. در اجرای عمومی بسته به روحیهی تماشاگر ممکن بود یکی برانگیخته بشه و یکی نشه.
حسام سبحانی: ببخشید، یه چیزی که ذهن من رو مشغول میکنه این ِ که آیا لحظات بین اون شش روزنامهنگار، در بعد از سانسور نسبت به قبل از سانسور تغییری کرده یا نه؟
محمد یعقوبی: خیلی کم. اونجاها هم تغییر کرده. مثلن در این حدّی که الان به شما میگم. البته به اون مواردی اشاره میکنم که یادم ِ. مثلن، شروع کار پر از بیستوپنج بود. خب من بعد از خشکسالی و دروغ دیگه خیالم راحت شد، بهجای اینکه در ازای حرفهای سانسوری حرف دیگهای بذارم، هر جا میگن اشکال داره، بازیگرها بهجای اون حرفها میگن بیستوپنج...
زردشت افشاری: البته این نکتهاییِ که آدم آخرش میفهمه... یعنی من بهتدریج فهمیدم که این بیستوپنج جایگزین چیزهایییِ، حتا جایگزین اسم آدمها و...
محمد یعقوبی: شروع کار پر از بیستوپنج بود. وقتی من متن رو برای تصویب تحویل دادم، به من گفتن: آقا، اینکه پر از بیستوپنج ِ! کسی هم که مسئول شورا شده بود، آقای عابدیننژاد، که انصافن در نهایت، به ما کمک کرد، میتونست خیلی راحت بگه نه و حال ما رو بگیره! خب، کارهای قبلی رو ندیده بود، سالها پیش تو شورا بود و بعد از اون رفته بود، و اصلن داستان این بیستوپنج رو نمیدونست. مثلن اگه الوند رئیس شورا بود احتمالن اوضاع فرق میکرد. الوند سر خشکسالی و دروغ بیستوپنج رو شنیده بود. این آقای عابدیننژاد به من گفت: این بیستوپنج یعنی چی؟ من هم برای اینکه اعتمادش رو جلب کنم، کتاب چاپشدهی خشکسالی و دروغ رو بهش نشون دادم و گفتم ببین این کتاب پر از بیستوپنج ِ، اجازهی چاپ هم گرفته. پس بیست و پنج هیچ اشکالی نداره. سعی کردم راضیش کنم. ولی بعد از بازبینی چندم، گیر دادن به بیستوپنج و من فکر کردم حالا چیکارش کنم... اومدم دیالوگها رو عوض کردم، دیگه اینجوری نبود که صحنهی اول صحنهی تماشای مناظرهی کاندیداهای انتخابات ِ. اینجوری شد که یکی میاومد میگفت چهقدر بد بازی میکنه، یکی دیگه میاومد میگفت نه، خیلی هم خوب بازی میکنه... چرت و پرت! وقتی که تصویب شد، میدونستم اون چیزی که براشون اجرا کردم، من رو راضی نمیکنه و دیگه هم نمیتونم بیستوپنج بیارم. این دیگه خوبی تئاتر ِ نسبت به سینما که شما میتونین مثل یه انسان تغییر بکنین. امروز ریا میکنی، میگی باشه، فردا میری کار دیگهای میکنی! ولی بههرحال توافق کرده بودیم بیستوپنج نگیم و من هم نباید میگفتم... ولی نمیخواستم چیزهایی که اونا دیدن رو هم بگم و رسیدم به نوشتن در تاریکی. دیدین که در شروع، شخصیتها همهش جای حرفهای سانسورشده میگفتن نوشتن در تاریکی. یه دلیل دیگه هم براش پیدا کردم. اینجوری شکل تیتراژی هم پیدا میکرد. خب؟... همینجوری دارم جاهایی رو که یادم میآد میگم. یه جایی منوچهر میخنده میگه یه جُک، ولی هیشکی نمیخواد گوش بده. آخرش، آخر صحنه، اون جُک شنیده میشد. جُک این بود: رأی ما میرمحسن کروبینژاد. خب؟ و چون گفتن این چهار اسم نباید گفته بشه و اصلن نباید در بارهی انتخابات حرفی زده بشه، ناچار شدم اون جُک رو بردارم. میدونین که اینها دلشون میخواست میتونستن کاری کنن که ما یادمون بره سال 88 هم وجود داشته. ارزوش این ِ که میتونستن به ما بقبولونن پارسال سال 87 بود و حالا هم سال هشتادونُه ِ. تعجب میکنم چرا تا حالا فتوا ندادن که سال 88 وجود نداشته و بعد از 87 سال هشتادونُهِ.
حمزه علیرضایی: چیزی که برای خود من خیلی جذاب بود، شخصیت علی سرابی بود که در آخر، خودش رو محمد یعقوبی معرفی میکنه. یک ضدّ قهرمان، دقیقن در همون روندی قرار میگیره که قبلن خودش یکی دیگه رو در اون روند قرار داده. اون هم چشماش بسته میشه و... حالا سوال من این ِ که آیا خود شما به این روند فکر کرده بودین؟ خب میگین در اجرای اول یه عده از علی سرابی بدشون اومده بود، ولی تو اجرایی که من دیدم، کسی از علی سرابی، محمد، بدش نیومد.
محمد یعقوبی: البته اینکه من میگم تو اجرای خصوصی از محمد بدشون اومد، به این معنا نیست که از کاراکتر محمد بدشون اومده بود. این تفکیکییِ که تماشاگر نمیکنه ولی ما باید این کار رو بکنیم، خب؟ اصلن دلیلی که از محمد بدشون میآد این ِ که از علی سرابی خوششون اومده، بهخاطر بازیش. اگه منظورت این بود که شما در اجرای عمومی حتا از کاراکتر علی سرابی، از نقش خوشتون اومده، این بحثییِ که فکر نمیکنم... من باورش ندارم... شما که اون اندیشه رو نمیپسندین...
حمزه علیرضایی: نه، نه منظورم این بود که آخرِ کار، من از کاراکتر محمد متنفر نشدم، بلکه دلم براش سوخت... درواقع محمد در آخر درگیر سیستمی شد که خودش به نوعی در طراحی اون نقش داشت.
محمد یعقوبی: آهان، مرسی. این اتفاقی بود که در اجرای خصوصی هم افتاد. یه صحنهای هست که این دوتا، محمد و نیما نشستن و شما در پسزمینه میخونین: از روی صندلی بلند شد، چشمبند خود را برداشت و... خب، این فوقالعاده توی اجرای خصوصی خوب دراومده بود. هم بازی علی بسیار خوب بود، هم مهدی خیلی خوب این صحنه رو بازی کرد. شما در اجرایی عمومی این صحنه رو که از نظر بازی و اجرا یکی از بهترین صحنهها شده بود ندیدین. در اجرای خصوصی تماشاگر خیلی با این صحنه ارتباط برقرار میکرد.
لیدا شیرمرد: یعنی تمام اون لحظات، به جای اینکه در پسزمینه نقش ببندن بازی میشدن؟
محمد یعقوبی: بله. کاملن بازی شده بود. نیما چشمبند رو برمیداشت، داد میزد و...
لیدا شیرمرد: و تأثیرگذارتر هم بود؟
محمد یعقوبی: بله، کاملن. میدونین شما چرا این ترفند رو دوست داشتین؟ در شیوهای که شما دیدین، تخیل تماشاگر بهشدت فعال میشد. هر چه رو هم که ما نشان نمیدادیم شما تخیل میکردین. ذهن شما خلاق میشد.
لیدا شیرمرد: چه جالب! من فکر میکردم چه تمهید خوبییِ و استفاده از اون تأثیرگذاری رو دو چندان کرده.
محمد یعقوبی: ولی با این همه اگه دست من رو باز بذارن، من هنوز هم از این تمهید استفاده نمیکنم. من اون انسان ملموس رو انتخاب میکنم... شاید این مثالی که میزنم یه کوچولو خوب نباشه، ولی امیدوارم منظورم رو برسونه. ببینین همین الان بگن خانمها میتونن دیگه حجاب نداشته باشن، بعضی خانمها با حجاب زیباتر از زمانی هستن که حجاب ندارن، ولی خب با این همه، کییِ که حجاب رو انتخاب کنه؟ دارم در مورد اونهایی حرف میزنم که از سر اجبار این کار رو میکنن. میخوام بگم، پس طبیعییِ که در این صورت حجاب رو میذارن کنار، چون اختیارشون رو زیر سوال برده. من قضیه رو این جوری میبینم. تئاتری که باعث شد من به این تمهید برسم، از سر اجبار من رو به اینجا کشوند.
حسام سبحانی: این چیزی که فرمودین، بحث سبکی و سنگینی که مطرح کردین و بحث حفظ ریتم، که فرمودین روایت صحنهها رو موازی انتخاب کردین که به ریتم مناسب برسین... من فکر میکنم بعد از اینکه سانسور اتفاق افتاد و دیگه صحنههای بازجویی به سنگینیِ قبل وجود نداشت و اثری از اون فضای سنگین باقی نمونده بود، این ریتم یه جاهایی یه مقدار یکنواخت میشد...
محمد یعقوبی: حق داری!
حسام سبحانی: اگر که در اجرای عمومی هم همون بازیها برای صحنههای بازجویی وجود داشت، احتمالن تکرار بازیِ اون شش روزنامهنگار که دارن در مورد رفتن یا نرفتن به سفر تصمیم میگیرن، خستهام نمیکرد، ولی وقتی اون فضای سنگین از کار حذف شد، این ریتم کمی من رو خسته کرد.
محمد یعقوبی: مرسی، حرف خیلی درستییِ. ببین، بازبینها در بازبینیای که تأیید شد چی دیدن؟ اونها در اولین صحنه، علی سرابی رو دیدن که داره توی پلاتو تمرین میکنه و بعد زنگ میزنه به امین عظیمی. میگه امین، چرا بچهها نیومدن؟ اینها رو ما واقعن بازی کردیم. امین هم انگار میگه امروز تعطیلِ. علی: چرا به من خبر ندادی؟ امین: چرا خبر دادم، موبایلت خاموش بود. علی: من دیگه نمیآم و... از این لاتبازیها. این چیزی بود که علی بازی کرد. وقتی تصویب شد، من هم به همین سوال شما رسیدم. دیدم این شکل اجرا، اون سبکی سنگینی که من میگم رو نداره. خب؟ باز پاسخ به همون سوال که اگه دستت باز بود، کدوم اجرا رو انتخاب میکردی؟ به همین دلیل، من باز اجرای خصوصی رو انتخاب میکردم، چون این چیزی که میگی، سبکی سنگینی، بیشتر در میآد توش، چون اجرای واقعیش رو داریم میبینیم. ولی، من برای اینکه تا حدودی نزدیک بشم به حسّ و حال اون اجرای خصوصی، یعنی فضا رو یه حالتی بکنم که آره، همون سنگینی رو احساس بکنیم، اولین صحنهی بازجویی رو با متن شروع کردم. وقتی شما در سکوت دارین متن میخونین، خودبهخود دارین فعالیتی میکنین که فعالیت سبکی نیست. شما دارین در سکوت، فضایی رو کاملن تخیل میکنین. در واقع من با این کار سعی کردم این مشکل بهوجوداومده رو تعدیل کنم. بنابراین به عنوان یک نشانه، اومدم از طریق متن، آمبیانس سنگین صحنههای علی سرابی رو برای اولین بار به شما منتقل کردم و با خودم گفتم حالا اگه حتا بیام و صحنههای بعد رو نمایشنامهخوانی کنم تماشاگر خودش دیگه باهوش و خلاقِ، فضای سنگین رو دریافت میکنه. ولی با توجه به سوال شما انگار اونقدرها هم در این کار موفق نبودم.
زردشت افشاری: من همیشه وقتی برای تماشای تئاتر یا فیلم میرم به تماشاگرها دقت میکنم. تا اون لحظهای که آقای سرابی، بازیگر نقش محمد، بازجو، داد نمیزنه، صادقانه بگم، تماشاگرها یه جورایی فکر میکردن اومدن پیکنیک. حتا میخندیدن. اصلن یادشون رفته بود برای چی اومدن. یعنی با شما کاملن موافقم، اون اشمئزاز و بیزاری از شکنجه و اینکه آدم ممکنِ تو اون شرایط قرار بگیره، با اون نون و ماست خوردنها به وجود نمیآد. اون بیشتر میخندوند. من دوست ندارم خشونت توی تئاتر دیده بشه ولی خب، یه جاهایی شما برای اینکه به یکی بگین این درد داره، شاید باید کاری کنین که خودش هم ضربه بخوره. اون لحظهای که بازجو داد زد، اون لحظهی نفسگیری که مدّ نظر شما بود، تازه به وجود اومد. میخوام بگم که به نظر من بازی کردنِ لحظات سنگینِ بازجویی، قطعن میتونست تأثیرگذارتر از اجرایی باشه که ما دیدیم. این تصور منِ، چیزی که دارم از اجرای خصوصیای که ندیدم تخیل میکنم.
محمد یعقوبی: توی روزهای بازبینی من این دو واژه رو خیلی از قولشون میشنیدم: کنایه و صراحت. میگفتن تو کارت خیلی صراحت داره، مثلن اگه کار فلانی بود میتونستیم دفاع کنیم بگیم این دربارۀ سنّت و مدرنیته است! ولی تو خیلی صراحت داری، ما چی کار کنیم؟ با ما راه بیا تا کارت اجرا بشه. بعد، جواب من این بود، میگفتم اینکه میگین کار من صراحت داره، به این علتِ که جامعهی ما نیاز به صراحت داره، بنابراین از من نخواین که خودم رو عوض کنم. اونجا من برای اولین بار یاد گرفتم چهطور با ممیزی حرف بزنم، قبل از اون بلد نبودم. اومدم گفتم آقا، من متنم رو نوشتم و یه روز بیکموکاست تو سایتم میذارم دیگه. پس شما به من بگین چی کار کنم؟ کجاش رو حذف کنم؟ چون دیگه دورهی رضا کمالشهرزاد نیست که فقط یه نسخهی دستنویس موجود باشه و بعد اگه گفتن حذف کن، متن بره توکارتنها و بعد هم از بین بره. الان میذاری متن رو توی فضای مجازیِ خودت و این میمونه. خب؟ برای همین با اطمینان بهشون گفتم به من بگین کجاهاش رو حذف کنم... وقتی من کار رو شروع کردم علی سرابی گفت فکر میکنی اجازه بدن این متن اجرا بشه؟ گفتم من هر طور شده این کار رو اجرا میکنم، حتا اگه شده جسدی از تئاترم اجرا بشه. چون در سال 1389 تجربهی محمد رحمانیان که کاری کردن بهش بربخوره و اجرا نکنه، به من هشدار داد که اینها وارد بازی جدیدی با ما شدن و میتونن کاری کنن که بهت بربخوره و بگی من اصلن نمیخوام اجرا کنم و من دقیقن برعکسش رو میخواستم انجام بدم. حتا آماده بودم اگه بگن فقط صحنههای شمال رو مجازیم اجرا کنیم، بگم باشه و فقط همون صحنههای شمال رو اجرا کنیم. حالا یه مثالی میزنم که گویا باشه. در صحنههای شمال، در اجرای خصوصی، علی سرابی اصلن حضور نداشت. البته توی صحنهی اول، تو اون صحنه که همه هی جای حرفهای حذفشده میگن نوشتن در تاریکی، علی حضور داشت، ولی صحنهی دوم که شما دیدین، جایی که همه لالبازی میکنن، علی گوشی رو برمیداره و... علی در اجرای خصوصی توی این صحنه حضور نداشت. بعد از بازبینی چندم بود که به فکرم رسید از علی بخوام توی این صحنه حضور داشته باشه. وقتی دیدم هر چه صحنهی علی هست اونها میگن حذف بشه، علی رو توی این صحنه آوردم. ولی اینها رو توی بازبینی نشون ندادم. نمایش رو به شکل ممیزپسندی اجرا کردم و بعد که کار تصویب شد، به بچهها گفتم حالا تازه ما باید تصمیم بگیریم چی کار بکنیم؟ حالا دیگه مطمئنایم اجرا داریم.
کاوه حدادی: اینکه میگین یعنی چی؟ من فکر میکنم این یه جای خیلی کلیدییِ. داستان اینِ که نیما بازداشت شده، بازجو داره بازجویی میکنه. یکیدرمیون شمالِ و بازجویی. اون صحنهی اولی که علی سرابی داره گوش میکنه، اونجا این تصور بهوجودمیآد که انگار داستان در گذشته اتفاق افتاده و حالا داره موبایلِ نیما رو که صدای دوستاش رو ضبط کرده...
محمد یعقوبی: گفتم که، این توی اجرای خصوصی هم بود، علی در اجرای خصوصی توی صحنهی بعدی حضور نداشت. در اجرای خصوصی در واقع من فکر کردم حضور علی در صحنهی اول کافییِ تا هر تماشاگر باهوشی متوجه بشه که درتمام صحنههای شمال، علی سرابی حضور داره و داره گوش میده. پس چی شد که من در اجرای عمومی توی صحنهی دوم هم گفتم حضور داشته باشه؟ چون بهخاطر ممیزی هی داشت حضور علی سرابی کمرنگ میشد. من اولش به این نتیجه رسیدم که توی تمام صحنههای شمال علی سرابی رو بیارم. ولی آخرش به این نتیجه رسیدم که شما توی دو تا صحنهی شمال علی سرابی رو ببینین.
حمزه علیرضایی: البته یه نکتهای هست و اون اینکه با اینکه علی سرابی در بعضی از صحنههای شمال حضور نداره ولی ما حضورش رو احساس میکنیم. انگار اون بههرحال داره تو زندگیِ این آدمها سرک میکشه و استراق سمع میکنه.
کاوه حدادی: آقای یعقوبی، من الان میخوام برم بهسمت دیالوگنویسی. توی سایتهای اینترنتی خیلی از این موضوع حرف زدن. من خودم شخصن علاقهی شدیدی به رئالیسم دارم... سوال من اینِ که چهجوری شما رسیدین به این دیالوگنویسیِ واقعن رئال و بهشدت سهل و ممتنع؟ من فکر میکنم خیلیها اگه ندونن فکر میکنن خب اینها دارن یه سری حرفهای روزمره میزنن و خب لابد نوشتنش هم سادهست، ولی وقتی آدم قلم میگیره دستش و شروع میکنه به نوشتن، تازه میفهمه که چهقدر سختِ... توی نوشتن در تاریکی، دیالوگها همون حرفهایییِ که ما در مورد انتخابات میزنیم، همون حرفهایییِ که ما در مورد شعر میگیم، در مورد موسیقی میگیم ولی کاملن این دیالوگ در بستر تئاتری که داره به نمایش در میآد، جا افتاده... من صادقانه بگم، من اول عاشق این رئالبودن شما هستم، اصلن دوست دارم این شیوه رو. نه تنها در کارهای شما، در کار احمد محمود، در کار کارور، در کار همینگوی... بچهها میدونن من خودم تجربهی بازداشت رو داشتهم، و بهخاطر همین تجربهست که میگم دیالوگهای علی سرابی خیلی واقعی بود. من موقع دیدن کار هم میخندیدم، هم گریه میکردم. جنس دیالوگهای علی سرابی خیلی خوبِ، شما خیلی خوب نوشتینش. یک نقط خیلی درخشانِ این دیالوگنویسی جایی بود که علی سرابی به مهدی پاکدل میگفت: چرا بیسکوئیت نمیخوری؟ این مغز فرمان میده و تو امتناع میکنی... عالی بود... شما لابد از یه عده در این مورد پرسیدین که آدمهای این چنینی چی میگن؟ که کاملن هم درست و بهجا بود، ولی جدای از این بحث پژوهش، به هر حال توانایی نوشتن این نوع دیالوگها با اون ادبیات خاص و منطبق بر فکر و اندیشهی اون آدم کار آسونی نیست. با این مقدماتی که گفتم دوست دارم کمی در مورد دیالوگنویسی حرف بزنین.
محمد یعقوبی: ارتباط گرفتن با تماشاگری که چیزهایی رو میشنوه و میبینه که داره زندگیشون میکنه ارتباطگیریِ سختییِ و تو دیرتر میتونی روش تأثیر بذاری، ولی اینکه من چرا این رو میپسندم و میرم سراغش، یک دلیل بسیار ساده داره و اون اینکه من هم یه روزی تماشاگر بودم و اینجوری دوست داشتم. همینطور که خودت الان میگی اینجور کاری رو دوست داری. وقتی من دارم مینویسم خیلی باید کار حماقتباری بکنم که کاری رو بنویسم که خودم به اون نیاز ندارم. خب؟ ولی در مورد اون دیالوگی که بهطور مشخص به اون اشاره کردی، و در ادامه علی سرابی از آیهی قرآن استفاده میکنه. اون آیهی قرآن ایدهی من نبود. پیشنهاد علی سرابی بود و من هم خیلی خوشم اومد و ازش استفاده کردم. ولی تمام اون دیالوگها: به خودت، به مغزت جفا نکن و... اینها واقعن مال منِ. گاهی وقتها آدم خودش تعجب میکنه، وقتی آدم یه چیزی مینویسه و بعد ازش دور میشه از خودش میپرسه یعنی واقعن این دیالوگها رو من نوشتم؟ آدم نمیدونه موقع نوشتن چه اتفاقی میافته که این جریان شکل میگیره. مسلمن نوشتن تحت تأثیر فضایییِ که تو قبل از اون نوشتی، مناسباتی که توش بودی، آدمهایی که میشناختی تو زندگی... شاید اینی که الان میخوام بگم بسیار عجیب باشه، من وقتی دارم مینویسم بیاختیار همینجوری که الان دارم حرف میزنم مینویسم. درواقع حرف زدن هم یک جور نوشتنِ دیگه. در پاسخ شما انگار که من دارم مینویسم. من خودبهخود الان یاد یه آدمی افتادم تو سال 65 که هی به من میگفت فرمایش شما متینِ ولی نمیتونیم این کار رو بکنیم. این جملهی فرمایش شما متینِ، دیگه توی ذهن من حک شده و یه جایی استفاده میشه و اگه هم استفادهای ازش نشه، به هر حال یه وقتی من شکلی از این گفتار، شکلی از گفتار آدمی که اینطور حرف میزنه و میگه فرمایش شما متینِ رو میسازم، براساس واقعیتی که درذهن من از این آدم وجود داره. بنابراین به جسم خودت جفا نکن، اون معده گناه داره... اینها برداشتییِ که من از آدمی با اون ویژگیها داشتم. شاید لازم باشه بگم، من وقتی این نمایشنامه رو شروع کردم به نوشتن، اساسن تحقیقی نکردم. فکر کردم تحقیق کردن در آغازِ کار اشتباست. اصولن این رو درمورد نوشتن میخوام بگم. در مورد نوشتن دربارهی زمونهای که تو توش زندگی میکنی. پیشنهاد من دربارۀ نوشتن این قبیل آثار اینِ که اول نگاهِ کلّیت رو بنویس. چیزی که احتمالن پنج نفر دیگه هم همون رو مینویسن. وقتی تموم شد، حالا، فرق تو با هر نویسندهی دیگه اینجا معلوم میشه. یعنی اینجاست که تو میتونی موفق باشی؛ که حالا شروع کنی به پژوهش. پژوهش حالا تزریق میکنه تمام جزئیات رو به کارت، ولی اگه تو از اول بری با پژوهش بنویسی، اشکالش بهنظر من چییِ و من چرا این کار رو نکردم؟ این رو باز هم بگم، این رو در مورد آثار تاریخی نمیگم، درمورد آثاری میگم که دربارهی زمانهاییِ که توش زندگی میکنیم. به این دلیل بسیار مشخص که اگه تو از اول بری پژوهش کنی بعد بنویسی، تو بردهی پژوهشت میشی، یعنی به خودت این امکان رو نمیدی که خودت هم اون دنیا رو بسازی. بنابراین وقتی من شروع کردم به نوشتن این نمایشنامه، با خودم گفتم من اگه بازجو بودم چی کار میکردم؟ واقعن با همین استدلال من نقش علی رو نوشتم. با خودم گفتم تو این کشور که واقعن هر کی به هر کییِ، به همین راحتی میتونه هر کی بازجو بشه، هر کی رئیس جمهور بشه، هر کی هر کارهی دیگهای بشه. درستِ؟ بنابراین من اگه بازجو بودم چه جوری رفتار میکردم؟ بعد اون صحنهای رو نوشتم که علی سرابی(محمد) همهش میگه اسم، اسم. من اصلن این رو نمیدونستم، بعدها فهمیدم واقعن اینجورییِ و این جور آدمها همینطور برخورد میکنن. واقعن فکر میکردم اگه من بازجو بودم برای اینکه به یکی بفهمونم که درواقع این منام که اینجا تعیین میکنم تو چی بگی، اگه ازش اسمش رو میپرسیدم و اون اسمش رو میگفت، من باز هم اسمش رو میپرسیدم. فقط برای اینکه بهش بفهمونم تا هر وقت من بخوام باید اسمش رو بگه، بفهمونم که باید فرمان ببره. این وضعیت کشورمونِ. یعنی به راحتی میبینی همه دارن بهت میگن فرمان ببر. همین بازبینی چی داره میگه؟ مرکز هنرهای نمایشی چی میگه؟ تو دانشکدهتون چی دارن به شما میگن؟ همینها رو دارن میگن. هر کی داره میگه من میگم تو چی کار کن، چه جوری فکر کن. این وضع یه جور نظامیگرییِ. بنابراین نظامیگری، روحیهی این آدم باید میبود، که اول اسمش بود محمد بسطامی. من اولین روزی که نمایشنامه رو شروع کردم، اسمش رو گذاشتم محمد بسطامی. هیچ دلیلی هم برای این نامگذاری نداشتم. گفتم محمد...بسطامی
کاوه حدادی: بقیهی اسمها هم همینطوری بود؟ مثلن نیما، چون به هر حال اسم یه شاعرِ و خود شخصیت نیما هم توی نمایشنامه شعر میگه...
محمد یعقوبی: نه، اون کاملن عامدانه بود. دربارهی اسم محمد میگم. البته محمدش عامدانه بود، گفتم از اسم خودم شروع میکنم، ولی بسطامی خودش اومد، هیچ توضیحی هم براش ندارم. بعدها به این فکر کردم که دیگه دارن گیر میدن، چی کار کنم؟ بچهها میگفتن حتا اگه اجازهی اجرا بدن، صحنهی پایانی رو اجازه نمیدن. به این فکر افتادم که اسمش رو بذارم محمد یعقوبی. که بگم این خود منام. خودزنی کنم. این منام، به هیچ کس برنخوره ها!... خب، داشتم دربارهی روش نوشتن و زمان پژوهش حرف میزدم. بعد از چهارمین یا پنجمین جلسهی تمرین با چند نفر حرف زدم و چیزهای جالبی ازشون شنیدم. مثلن اتاق بیستوپنج که در واقع همون اتاق سفیدِ. حتمن شنیدین. من به این دلیل اسمش رو گذاشتم اتاق بیستوپنج که یک قاضی رو دعوت کردیم و اون به ما گفت اگه این رو توی کارمون بذاریم حتمن اذیتمون میکنن، میگن همچین جایی اصلن وجود نداره و این نشر اکاذیبِ. یا حلالم کن. این جمله رو امکان نداشت بتونم تو نگاه کلّیِ خودم بنویسم، من که هیچوقت اینجور جاها نبودم. پس وقتی نگاه کلّیت رو مینویسی احتمالن همونجوری مینویسی که بقیه هم مینویسن، ولی وقتی میری پژوهش میکنی، همین حلالم کن ممکنِ تو رو نجات بده. همین حلالم کن میتونه کار تو رو نسبت به کار پنج نفر دیگه که همین نمایشنامه رو نوشتن ولی نرفتن پژوهش کنن خاص کنه. خب؟ این رو واقعن به من گفتن. یعنی یکی گفت آقا هر بار که از من بازجویی کردن آخرش به من گفتن حلالم کن! و یا بهطور مشخص، یه جملهی خیلی مهم، جملهای که خیلی باعث میشه مخاطب با محمد ارتباط بگیره. شاید یکی از دیالوگهایی که باعث شد به قول شما تماشاگر محمد رو دوست داشته باشه، همین باشه. این جمله که میگه: تو میری آقا نیما، منام که اینجا میمونم. منام که زندانیام. این جمله بخشی از یکی از مصاحبههای رامین جهانبگلو بود. من این رو خوندم و خیلی توجهم رو جلب کرد و دیدم عجب بحثی رو داره مطرح میکنه.
حمزه علیرضایی: در ادامه میخوام در مورد چندپارگیای که در کار وجود داره صحبت کنید، چندپارگی بهمعنای تغییر فضاهایی که توی کار شاهدش هستیم. میخوام بگم که این تغییر فضاها خللی در کار وارد نمیکنه و باعث چندپارگی اثر نمیشه. درواقع سانسور در کار شما بهنوعی باعث چندتکّهشدن کار شد ولی با این همه حسّ کلی اثر دچار مشکل نشد و حتا در شکلِ بعد از تغییرات هم مخاطب روند اجرا رو از دست نمیده و دچار سردرگمی نمیشه. میخوام در مورد این موضوع و چگونگی رسیدن به این یکپارچگی صحبت کنید.
محمد یعقوبی: خب، من خیلی به شعور تماشاگر اعتماد دارم. اعتقاد دارم تماشاگرها از اون اندازه شعورمندی برخوردارن که کار رو درک کنن. یعنی یه قیّمانه به تماشاگر نگاه نمیکنم که اون صغیرِ و من قیّمش و اگه اینجوری نگم نمیفهمه. و همیشه یادتون باشه، گروهی که شما دارین باهاش کار میکنین، در ابتدا، زمانی که برای اولین بار صحنهای رو میخونه، درواقع تماشاگر بلقوهی شماست و همون گروه، در اولین برخوردش با متن به شما خواهد گفت که چی درستِ. بهطور مشخص، الان یادمِ من یه صحنهای نوشتم که روز اول با واکنشی که از گروه دیدم بلافاصله حذفش کردم و دیگه توی کار نیاوردمش.
حمزه علیرضایی: درواقع به گروهتون اعتماد کردین.
محمد یعقوبی: دقیقن. باید این کار رو کرد. اگه اعتماد نکنی اشتباست. یعنی به شعور جمع باید اعتماد کرد. من که میگم یه مدیر موفق مدیرییِ که حرف همه رو بشنوه. نه اینکه هر کی هر چی گفت قبول کنه، نه، ولی بشنوه. این بارها در تمرینهای مختلف برای من پیش اومده. ممکنِ یکی توی گروهم باشه که خیلی هم کتابخون و ایدهپرداز نباشه، ولی یهو یه حرفهایی بزنه که به درد من بخوره. یعنی شاید خودِ اون حرف مستقیمن به کار من نیاد ولی من رو میبره به یه جای دیگهای. یعنی میخوام بگم واکنش حتا اون آدم برام مهمِ. بهعنوان مثال همون صحنهای که گفتم حذفش کردم... دقیقن صحنهی بعد از انتخابات بود، بعد از اعلام نتایج. من نوشته بودم که همه دارن فحش میدن و میگن یعنی چی؟ و منوچهر میگه باختین شرطتون رو دیگه، کی بریم آلمان؟ بعد دیدم بچهها میگن این خوب نیست، خیلی رواِ. من پذیرفتم. اولین واکنش گروه، خیلی برای من مهمِ. درواقع هر کدوم از اعضای گروه ممکن بود توی گروه من نباشن و یکی از تماشاگرها باشن. بنابراین خیلی باید حواس آدم جمع باشه به این واکنشها.
لیدا شیرمرد: من یه نکتهای درمورد مخاطب بگم؟ من اولین کاری که از شما دیدم رقص کاغذپارهها بود، و خوشحالام که از اون زمان کارهای شما رو دنبال کردهم. اون زمان، شما این شهرت رو نداشتین. من یادمِ خیلی راحت بلیط خریدم و رفتم کار رو دیدم و عکسالعمل مخاطب این چیزی نبود که الان هست. درواقع میخوام بگم مخاطب اینقدرها هم قابل اعتماد نیست. اون زمان جبههگیریها خیلی بیشتر بود و الان برعکس شده. تعصبهایی نسبت به کار شما دیده میشه. از این موضوع خوشحالام، نه از وجود تعصب، نه، از اقبالی که الان به کار شما وجود داره. توی سایتها که نگاه کنین میبینین مخاطب نسبت به اون کسی که مقالهی انتقادی در مورد کار شما نوشته عکسالعمل نشون میده و حتا بهش فحش و ناسزا میده! این تعصب در طی این سالها به وجود اومد، ورق برگشت، اوایل یادمِ میگفتن سریالتلویزیونینویس ِ محمد یعقوبی. برای من این حرفها خیلی غمانگیز بود، چون کار شما رو دوست داشتم و با تئاتری روبهرو شده بودم که صادقانه بود و متفاوت با کارهای رایج روی صحنه. بعدها این اتفاق برای شما افتاد، این همسو شدن اغلب تماشاگرها رو میگم. منظورم اینِ که شما نمیتونستین در شروع مطمئن باشین که مثلن اگه تماشاگری میگه کار شما روی من تأثیری نذاشت، داره راست میگه. یعنی میخوام بگم واکنش مخاطب رو یک مجموعه عوامل میسازه، وجههی کارگردان، میزان مقبولیتش در جامعهی روشنفکری، حتا در مواردی نامفهوم بودن و قلمبهسلمبهبودن حرفی که داره میزنه و...
محمد یعقوبی: آره، بعضیها میگفتن این که سریالتلویزیونینویسِ، ولی کیها میگفتن؟ این مهمِ، میخوام بگم بخشی از اونها هنوز هم میگن. خب؟ یعنی اونها کسانی هستن که مثلن... بهشدت دنبال تئاتر چه میدونم پرفورمنسان، بهعنوان مثال میگمها. بهنظرشون هر چیزی که در مورد امروز باشه سریالِ... این تعصبی هم که میگین، قبول دارم، اصلن هم خوشحال نیستم از این بابت... این خطرناکِ، اینکه میبینم تعصبی وجود داره. این تعصب خطرناکِ، همونطور که اون مخالفت خطرناکِ، ولی خب همون موقع بهنظر من اگه یه سری تماشاگر نبودن ممکن بود من متزلزل بشم، ممکن بود فکر کنم نکنه دارم خیلی پرت مینویسم؟ اینکه من میگم این نوع کار رو دوست دارم و این تئاتر نیاز منِ، منظورم اینِ که این نیاز منِ محمد یعقوبی و منِ نوعییِ، نیاز ما آدمهایی که مثلن همکیشایم. خب؟ اگه شرایط دیگهای بود، مثلن همینجوری دارم میگم، اگه ما در اتحاد جماهیر شورویِ سابق زندگی میکردیم، شاید من دیگه رئالیستی نمینوشتم. چون توی اون جامعه، فرمالیسم زیر ضرب بود. یعنی میخوام بگم اینکه من رئالیسم رو دوست میدارم فقط به این دلیل نیست که طبع من با رئالیسم سازگارِ، به این دلیل هم هست که وقتی من تماشاگر تئاتر بودم، رئالیسم شلاق میخورد، هنوز هم رئالیسم شلاق میخوره. رئالیسم میوهی ممنوعه بود و منِ تماشاگر دوست داشتم بدونم چرا نباید این میوهی ممنوعه رو خورد؟ میپرسیدم چرا من خودم رو توی این تئاتر نمیبینم؟ بهعنوان یه تماشاگر، اون هم توی دههی شصت، میدیدم تئاتر همهش دفِ، همهش نمیدونم اینجور چیزهاست، هنوز پرفورمنس نیومده بود... دورهی ابزوردنویسها بود. در دههی شصت یه جریان ابزوردنویسی اتفاق افتاد. اجراهای عمومی، اجراهای حرفهای پر از دف بود و اجراهای دانشگاه به ابزورد گرایش داشت! خب، این جای خالی رئالیسم هم شاید باعث شده که من اینی شدم که هستم. یادم هست وقتی آهسته با گل سرخ رو دیدم هیجانزده شدم. تازه اون هم نمایشی بود درباره ایران پیش از انقلاب، تا انقلاب 57. دلم میخواست جلوهای از خود انسان واقعیِ ایران روزگار خودم رو ببینیم و کم میدیدم. چون اجازه نمیدادن اینجور تئاترهایی اجرا بشه. پس اگر این فرض محال رو بپذیریم که من وقتی رقص کاغذپارهها رو کار نوشتم و کار کردم، این نوع تئاتر اتفاقن توسط سیاست این کشور تشویق میشد، ممکن بود من خیلی زود متزلزل بشم. در اون صورت من احتمالن راهم رو عوض میکردم. البته که این فرض محالییِ. هیچ کشور توتالیتری روی خوش به رئالیسم نشون نمیده. حتا توی اتحاد جماهیر شوروی هم روی خوش به رئالیسم نشون داده نمیشد و اونچه که به نام رئالیسم سوسیالیستی در دنیای ادبیات مشهور شد در واقع رئالیسم نبود، نوشتههای ایدئولوژیک همسو با نظام بودند که به نام رئالیسم سوسیالیستی مشهور شدند و من با این نام مخالفام. نامی که فکر کنم مخالفان این نوع نوشتهها برای کوبیدن این آثار رواجش دادن. رئالیسم هر صفتی بگیره دیگه رئالیسم نیست. رئالیسم سوسیالیستی همونقدر خندهدارِ که بگیم رئالیسم اسلامی. ما باید احساس خوشبختی بکنیم که بعد از روسها ما هم یه تیتر قلابی به دنیای ادبیات اضافه نکردیم و رئالیسم اسلامی رو کسی علم نکرد. اطلاق نام رئالیسم سوسیالیستی به آثار همسو با نظام آن دورهی روسها باعث بدنامی رئالیسم شده و فرمالیسم رو تبدیل به شهید تاریخی این دوره کرده. ولی در واقع رئالیستها قربانیهای واقعی آن دورهی شوروی هستند.
زردشت افشاری: من یک سوالی میخوام بپرسم. هنوز هم جریان ابزوردنویسی توی کشور ما، حداقل در دانشگاه وجود داره. وقتی نگاه میکنیم میبینیم اکثر کسانی که مینویسن پیوندی با زندگی واقعی مردم ندارن.
محمد یعقوبی: آره، ولی با یک تفاوت. همینطور که ایشون هم اشاره کردن، وقتی آدم سایتها رو میخونه متوجه میشه که یه اتفاقهای خوبی افتاده. خوشبختانه یک جریان رئالیستینویسی روی کار اومده که تداومش بهخاطر استقبال تماشاگرها از این نوع تئاترِ، یعنی الان این شیوه نوشتن تبدیل به ارزش شده و من از این بابت خیلی خوشحالام.
زردشت افشاری: توی نوشتن در تاریکی ما دوتا بازجو داریم. من وقتی به بازجوی اول نگاه میکردم، کمی باهاش همذاتپنداری میکردم؛ بعد بازجوی دوم که میآد، میبینیم یه بازجوی خیلی روانییِ که تیکها و حملههای عصبی خاصّ خودش رو داره. این یه نوع اشاره به افسارگسیختهشدن خشونت نیست؟ به قول خودمون اون بازجوهای قبلی باز مرامشون یه خرده بیشتر بود!
محمد یعقوبی: چون یه اعتقادی داشتن... بله، این کاملن عامدانه است. روز اول این آدم ریش داشت، حتا فکر کنم به من گفته شد که خوب نیست این آدم ریش داشته باشه. این همون چیزییِ که گفتم: گوش شنوا. این خوبی تئاترِ که شما میتونین تغییر بکنین. فیلم نیست که وقتی ساخته شد بزنین تو سرتون و بگین ای کاش من ریش نمیذاشتم برای این بازیگرم. خب؟ روز چهارم ما ریشش رو زدیم! یعنی دیدم تماشاگرِ هم این رو میگه، حتا بعضی از بچههای گروه گفتن که وقتی این ریش داره خیلی واقعگرایانه نیست، چون اینهایی که الان هستن حتا ممکنِ موهای تیغتیغی هم داشته باشن و دیدم خیلی حرف درستییِ. درواقع من هم از بازیگرم نخواسته بودم ریش بذاره، من از دستم در رفته بود، بازیگر ریش گذاشته بود و من هم پذیرفته بودم. میدونین چییِ؟ آدم عادت میکنه به کارش. وقتی چهار ماه تمرین کنی، عادت میکنی. واسه همین به نظر دیگران احتیاج داری و من بهشدت گوش شنوایی هستم. حواسم هست که هر چی میگن بشنوم. حالا یا قبول میکنم یا نمیکنم و این رو پذیرفتم که باید ریشش رو زد و مطمئنام که خیلی بهتر شد.
لیدا شیرمرد: میخوام به نکتهای اشاره کنم، ولی اصلن قصدم مقایسهی کارهای شما با هم نیست. من توی کارهای قبلیِ شما چیزی که برام جالب بود این بود که اون چیزی که شما دارین میگین معضلییِ که من هم درگیرش هستم، ولی شما با یک نگاهی که من بهش فکر نکردم بهش نگاه کردین و این همیشه برای من خیلی جذاب بوده. ولی در نوشتن در تاریکی دیدم شما همون چیزی رو که همه میدونن نوشتین و خیلی هم صریح و رو حرفتون رو بیان کردین، ولی با این همه در نهایت کار شعاری نشده. من به این فکر کردم چه اتفاقی افتاده که این کار شعاری از آب در نیومده؟ خب داستان خیلی دم دستییِ، البته شاید دم دستی خیلی واژهی مناسبی نباشه. میخوام بگم چه تمهیدی باعث شد که این حرف زمختِ گنده، اینقدر به دل بشینه و اثر کنه؟
محمد یعقوبی: البته همه با شما موافق نیستن. اگه وبلاگها رو نگاه کنین میبینین که خیلیها معتقدن شعارییِ.
کاوه حدادی: من میتونم به قسمتهایی اشاره کنم که بهنظرم شعاری میآد؟ من خودم عاشق شعرم و خیلی خوشم اومد از شعرهایی که توی کار استفاده شده بود. از شعر برشت، از شعر خاطره حجازی، از شعر گروس عبدالملکیان، ولی با این حال بهنظر من اون بخشی که مهدی پاکدل با یه حالتی این شعرها رو میخوند و بقیه هم با یه حالت خیلی شیفتهواری گوش میدادن، یه ذره بهنظرم گلدرشت بود. ای کاش همون شعر رو مهدی پاکدل میخوند، ولی با حالت دیگهای. یه جاهایی، در اوایل کار، نیما شعر میخوند و بقیه مسخرهش میکردن، اونجاها خیلی خوب بود.
محمد یعقوبی: فکر کنم بهطور مشخص اینجایی که خوشت نیومد صحنهی هایدلبرگِ. حتا خود شعر هم خیلی دم دستییِ. دم دستی به این معنا که همهمون خوندیمش یا شنیدیمش و انتقاد ایثار ابومحبوب هم توی مصاحبهاش این بود. میگفت چرا این شعر رو انتخاب کردی؟ شعری که میگه کمونیستها را گرفتند من کمونیست نبودم... من به ایثار گفتم تو درست میگی، این شعر رو همهتون میشناسین، ولی مثل این میمونه که من بخوام در مورد میدون انقلاب یه پروژهی عکاسی داشته باشم، ولی بیام بگم حالا چون همه میدون انقلاب رو میشناسیم، بیام یه میدون دیگه رو جای میدون انقلاب قالب کنم! خب؟ موضوع اینِ که این شعر، شعر زمانهی ما بود. وقتی ما میخوایم در مورد برشت حرف بزنیم، وقتی بازجو به نیما میگه یه شعر دیگه از برشت بخون، این شعرِ که ردخور نداره، این شعرِ که صراحت داره، این شعر ما رو میبره به اون زمان؛ این شعر در ما پیوندهای نوستالژیک به وجود میآره. یک سال پیش بود، پنجاه سال پیش نبود، همین پارسال بود که ما این شعر رو میخوندیم. واسه همین، من دیگه اینجا نباید به دم دستی بودن فکر کنم. میخوام بگم بعضیها، برعکس شما، میگن شعارییِ. این یکی دیگه از اون دروغهای جاافتادهست، یه دروغ بزرگِ، جزو تربیتهای هنری مدرسههای هنری و دانشگاههای هنری شده که تا یه چیز�� میگی میگن شعارییِ. احتمالن منظورشون شعاری نیست، منظورشون قلمبهسلمبه گفتنِ. خب؟ ولی من میخوام بگم قلمبهسلمبه گفتن بهخودیخودش بد نیست. شعار چیزیست نابهجا، وقتی یه چیزی سر جاش نیست، آره بدِ، نچسبِ، ولی وقتی که یه چیزی حرفی سر جاش باشه که دیگه شعار نیست. همین الان ما همهش داریم قلمبهسلمبه حرف میزنیم، ولی تردیدی نیست که حرفهامون شعاری نیست چون جای این حرفها همینجا ست. الان یک ساعت و نیمِ، چهقدرِ که ما داریم قلمبه سلمبه حرف میزنیم. اگه الان یکی بیاد همین گفتوگوی ما رو نمایشنامه کنه، آیا کسی میتونه بگه اینها چهقدر شعار میدن؟ آخه ما شعار نمیدیم، ما داریم زندگی میکنیم این واژهها رو. بنابراین ششتا روزنامهنگار، بهواسطهی روزنامهنگاری مگه جز همین چیزها میگن؟ اگه اینها ششتا قهوهچی بود حق با اون تماشاچیها بود که بگن شعارِ. حکایت این شعار هم مثل اون جملۀ قالَ چرچیلِ نیماست. این جمله رو من به این دلیل توی کارم آوردم که میخواستم بگم جامعهی ما جامعۀ قالَ ست. وقتی میخوای یه حرفی رو بقبولونی، بگو قالَ فلانی، دیگه همه میپذیرن. همهمون یادمونِ، الان به شوخی استفاده میشه، ولی من یادمِ بچه که بودم جملهی النظافت من الایمان جملهی خیلی مهمی بود، یعنی تأثیر میذاشت. الان ولی شوخی شده و روی ماشینهای کثیف مینویسنش. حالا اگه بخوایم از این راه وارد شیم، اصلن قالَ بکت؛ وقتی شما نمایشنامهی در انتظار گودو رو میخونین، خداوکیلی پر از قلمبه سلمبهگویی نیست؟ پس چرا ما میگیم در انتظار گودو یکی از بهترین نمایشنامههای جهانِ؟ فقط بهخاطر اینکه بکت نوشته؟ پس باید تردید کرد دربارهی این چیزهایی که جاافتادهان. من یه جمله رو از آقای سمندریان یاد گرفتم و خیلی روی من تأثیر گذاشت. در حرفهای استادت شک کن. قطعن معناش این نبود که همه حرفهای استادت رو بریز دور، ولی لااقل تردید کن، نگو قالَ استادم. شک کن و در شک نمان. این یکی از اندک حرفهای بهدردبخور شریعتییِ. شک کن اما در شک باقی نمان. به یقین برس. از این جهت شعار از اون مواردی بود که من در موردش به تردید رسیدم و بعد دیدم نه، این تردید خوبییِ. برای اینکه هر چیز قلمبهسلمبهای، هر جملهی قصاری، شعار نیست. مهم اینِ کی بگه، به کی بگه، کجا و در چه وضعیتی گفته بشه. نمونهی خوبش همین در انتظار گودو که اون حرفهای قصار بهجا گفته میشه.
حسام سبحانی: من میخوام کمی با نظرتون در مورد در انتظار گودو مخالفت کنم. چون از اونجایی که فضای اون کار فضای رئالی نیست و فضای کار شما فضای رئالییِ، این مقایسه، مقایسهی خیلی خوبی نیست. شما میفرمایین اینها روزنامهنگارن و معتقدین که این روزنامهنگار بودن دلیل خوبییِ برای اینکه بگیم حرفهای اونها شعار نیست، ولی من احساس میکنم شاید بازیها که من به جز دو سه نفر بازی بقیه رو دوست نداشتم، این احساس رو در من ایجاد کرد که اینها نمیتونن اون آدمهایی باشن که این شعرها رو میخونن. بازیگرها سعی میکردن رئال بازی کنن ولی توی این سعیشون برای رئال بازی کردن به آدم عامیِ کمدرک بازی کردن رسیده بودن. یعنی احساس من این بود و شاید بهخاطر بازیها بود که بعضی قسمتها بهنظر من شعاری میرسید.
محمد یعقوبی: خب، من با بکت شروع کردم و بیدلیل نبود که از بکت مثال آوردم. اینکه میگی مقایسهی خوبی نیست، حالا میخوام توضیح بدم که اتفاقن مقایسهی مهمییِ. یکی از غلطهای جاافتاده اینِ که چون توی فضای رئالیستی، بعضی حرفها شعاری به نظر میآد، بیایم فضا رو انتزاعی کنیم و بعد هی شعار بدیم. این هم غلطِ جاافتادهی فاجعهاییِ. البته یه مثال بهتر از اون هم زدم، گفتم خودمون، اگه این گفتوگوی ما نمایشنامه بشه، چی؟ حتا ممکنِ ما از واژههایی استفاده کنیم که برای بعضیها گویا هم نباشه. خب؟ ولی مگه ما همین واژهها رو استفاده نمیکنیم؟ بنابراین معتقدم که این دلیل کافیای نیست برای اینکه آدم جملههای قصار توی نمایشنامهش نیاره یا آدمهاش قلمبهسلمبه حرف نزنن. مهم اینِ که کی حرف میزنه و کجا. مثال بکت رو فقط از این جهت زدم که بگم یک نمایشنامهی مهمی وجود داره که پر از جملههای قلمبهسلمبه ست... دربارهی بازیها، این یادم اومد که بهت بگم، شاید برمیگرده به اینکه... بذار یه مثال بزنم. مثلن من یه یادداشت از پیام فروتن دربارهی نوشتن در تاریکی خوندم، رو سایتم هم گذاشتم، معتقد بود که روشنفکرها توی این کار خائنان، فلانان. من معتقدم که پیام فروتن کاملن در اشتباست. چون این برمیگرده به اینکه شمای منتقد چه اعتقادی دارین. مثلن من پسری رو میشناسم توی روزنامهی تهران امروز کار میکنه، وقتی کارمون رو دید به من گفت آیا روشنفکرها مسئلهشون این چیزهاست که برن هایدلبرگ شراب شیراز بخورن؟ گفتم بله هست، چرا فکر میکنی نیست؟ چون تو شراب شیراز نمیخوری این حرف رو میزنی. مشکل اینِ. چرا هر چیزی ما نمیخوایم دیگه چیز مهمی نیست؟ این هم همونِ. میخوام بگم روشنفکری که توی ذهن پیام فروتنِ، روشنفکر خیلی عبوسییِ لابد. شاید این عامیگریای که میگی برای اینِ که من میخوام بگم اون روزنامهنگارها هم آدمان، اونها هم چایی میخورن، شیرینی میخورن. شراب هم میخورن. اگه از این منظر ببینی، میشه حرفهای عوامانه هم بزنن، میشه کارهای عوامانه هم بکنن، رفتارهای عوامانه هم ممکنِ بکنن. میشه ببخشید این رو میگم میشه...آروغ هم بزنن. فکرش رو بکنین دارم نشون میدم طرف رفته هایدلبرگ، شراب شیراز خورده، حالا آروغ هم میزنه. خب؟ این معنیش این نیست که من میخواستم روشنفکرها رو خائن نشون بدم یا عامی نشون بدم. نگاه، نگاهِ منطقیای به روشنفکر نیست. انگار ما یه روشنفکری توی ذهنمون داریم که همهش نشسته و داره در مورد پستمدرنیسم حرف میزنه. ولی اون هم دست توی دماغش میکنه. بنابراین بازیگرها از نقش دور نبودن، من کارگردان بهشون گفتم رفتارهای معمولی هم داشته باشن، مثل آدمهای دیگه بخندن، شاد باشن. بعضیها هم تعبی رو تفسیر کردند که دلیل دادن مجوز اجرا به نمایشمون این بود که روشنفکرها رو تخطئه کردیم، تعبیر و تفسیری مسخرهاییِ. ملاک و معیار من برای خوب یا بد دونستن آدمها اینها نیست، من هیچوقت برای محکومکردن برای تخطئهکردن یکی نمیآم نشون بدم که داره شراب میخوره که نتیجه بگیرم پس آدم بدییِ. چون اینها مربوط به حریم خصوصی هر آدمییِ و به خودش مربوطِ. من معتقد نیستم کسی که میخواد بره آمستردام، موزهی مادام توسو که بیستوپنج جنیفر لوپز رو ببینه یعنی آدمییِ که ایرادی داره. من اگه بخوام یه آدمی رو محکوم و تخطئه کنم اون آدم کسییِ که به مضر به حال دیگرانِ، داره به دیگری آسیب میرسونه و باعث آزار دیگران ِ. بنابراین بهطور مشخص کسی که من توی این نمایش ابا ندارم بگم که دارم محکومش میکنم، دارم تخطئهش میکنم، محمد ِ، یا سجاد که آخر نمایش میآد. این دو تا رو آره دارم تخطئه میکنم.
لیدا شیرمرد: من یه چیزی در مورد این روزنامهنگارهای نوشتن در تاریکی بگم. من زمانی که این آدمها رفتن هایدلبرگ و همهی او خواستهها و تمایلاتشون رو برای مخاطب بیان کردن، من خیلی، حسم رو دارم میگم، خیلی دلم براشون سوخت. نمیدونم شما خودتون به منتقل کردن این حس فکر کرده بودین یا نه؟ من دلم براشون سوخت. گفتم مگه این آدمها چی میخوان؟ چهقدر خواستههاشون کوچیک ِ، کوچیک با بار منفی نه، به این معنا که چیزهایی که میخوان بدیهیات زندگییِ و این در من باعث احساس همذاتپنداری با اونها شد. میخوام بگم که این آدمها آرزوها و خواستههاشون کوچیک و محدود شده، بهخاطر وضعیتییِ که توش هستن.
محمد یعقوبی: آره، مرسی. ایثار ابومحبوب به من میگفت آخه چرا اونها باید این خواستههای کوچیک رو مطرح بکنن؟ میگفت: توی همین تهران، شراب شیراز قیمتش سی و هشت هزار تومن ِ. من بهش گفتم داری اشتباه میکنی که فکر میکنی چون میتونن با سی وهشت هزار تومن شیراز گیر بیارن، پس نباید دیگه بخوان و بنالن. موضوع این ِ که اینها چرا آزادانه نمیتونن شیراز بخورن؟ چرا این اختیار رو ندارن؟ مثل همون اختیارییِ که در مورد اجرای خصوصی گفتم، چرا من نباید این اختیار رو داشته باشم که اجرای خصوصیم رو برم؟ این حق بدیهیِ من ِ. این رو به ممیزها هم گفتم، به بازبینها گفتم آقا بذارین من این رو اجرا کنم. به هر حال دادگاه وجود داره، بذارین دادگاه به من بگه این جرم ِ. من معتقدم جرم نیست... من قاضی آوردم به من بگه چه چیزهایی جرم ِ. اینها رو به ممیزها گفتم، ولی حاضر نبودن، بهخاطر شغل خودشون. این هم مثل اون ِ. توی نوشتن در تاریکی، قطعن بهخاطر موقعیت خاصی که وجود ��اره، یه سری بهظاهر شعار، به ظاهر جملهی قصار هم اومده دیگه، منوچهر میگه کرهی زمین حق همهی ماست. این برای اینکه تبدیل به شعار نشه... این تکنیکییِ در نوشتن که شاید لازم باشه راجعبهش حرف بزنم... این قصارگونگی دقیقن وقتی میشکنه که نیما بعد از منوچهر میگه: یعنی چی که من حق ندارم دو تا شیراز بخرم و برای بابابزرگم ببرم؟ اگه نیما این جمله رو نگه، آره، دقیقن اون جملهی منوچهر: کرهی زمین حق همهی ماست، گلدرشت میشه. خب؟ این تکنیک لازم ِ، اینکه یه حرف ساده رو بذاری وسط، که طبیعییِ و با اون درشتی جملهی به ظاهر قصارت رو بگیری.
حمزه علیرضایی: من میخوام کمی در مورد پروژکشن کار حرف بزنم. من مشکل دارم با...
محمد یعقوبی: پروژکشن در تئاتر؟
حمزه علیرضایی: نه، با شیوهی استفادهاش. بهنظر من در دو بخش استفاده از پروژکشن توی کار شما خیلی خوب بود. یکی صحنهی بازجویی و دیگه اون جایی که بحث نوشتن ِ. ولی خب، یه جاهایی نقش پرکردن فضا رو انگار به عهده داره. مثلن استفاده از دریا در پسزمینه از این دست ِ. من نمیدونم به چه دلیل از این تمهید استفاده کردید، بهنظر من این استفاده کار رو آماتور کرده. توی مکاشفه در باب یک میهمانی خاموش یا 17 دی کجا بودی؟ هم به نوعی از تکنیکهایی که شما در استفاده از پروژکشن در کارتون داشتین استفاده شده و اونجا هم بهنظر من مشکلاتی وجود داره. ولی توی کار شما من توقع داشتم این مشکل نباشه.
محمد یعقوبی: خب، بذارین یه چیزی رو صادقانه بگم، بیخود مالهکشی هم نکنم. من تا روز آخر هیچ علاقهای نداشتم دریا توی پسزمینه باشه. خب؟ به این دلیل این پیشنهاد رو پذیرفتم، چون یک کسی هست به اسم طراح صحنه، منوچهر شجاع. من تا جایی باهاش بحث میکنم، میگم منوچهر من اینجا رو دوست ندارم، ولی وقتی ببینم اون اصرار داره، میگم این تخصّص تواِ و من به تخصّص و کار تو احترام میذارم. خب؟ این شاید همون جایی باشه که خیلیها میگن نه، پس کارگردان چی کارهست و اون باید حرف آخر رو بزنه. ولی تصور من این ِ که یه جایی کارگردان باید بگه من باید این حق رو بدم به طراح صحنه که میگه بذار این باشه.
حمزه علیرضایی: یه چیزی هم هست. خیلی عذر میخوام، یه وقتی هست آدم خودش ایدهای نداره و قبول میکنه...
محمد یعقوبی: قبول دارم. تو داری میگی پس به عنوان محمد یعقوبی ایدهای نداشتی و به همین دلیل ایدهی طراح صحنه رو پذیرفتی. کاملن درست ِ. یعنی اگه همین الان دوباره به من اجرا بدن، من هنوز هم ایدهای ندارم. من میگم من وقتی حق دارم به منوچهر بگم نه، که پیشنهادی براش داشته باشم. اگه ندارم، رفتار حرفهای این ِ که بگم باشه. میخوام بگم یه وقتهایی چیزهایی پیش میآد که ممکن ِ کارگردان نخواد. در بازیگری، اگه من به بازیگرم بگم این کار رو بکن، اون باز هم میتونه روی صحنه هر کاری دوست داشت بکنه و من هم نمیتونم جلوش رو بگیرم. من فقط میتونم بگم فلانی، لطفن دیگه این کار رو نکن و اون میتونه فرداش دوباره اون کار رو بکنه. در مورد بازیگر کاریش نمیتونم بکنم. حالا چرا نباید این حق رو برای طراح صحنه قائل بشم؟ تنها چون در اختیار من ِ؟ یعنی چون در اختیار من ِ که دریا پخش نکنم، نکنم، ولی چون بازیگر در اختیار من نیست، بپذیرم؟ اونوقت تو به اینجا میرسی که به جای اینکه بیای دیکتاتورانه رفتار کنی، بپذیری که اینجا تو این آدم رو بهعنوان طراح صحنه قبول کردی و آوردیش و ممکن ِ یه چیزهایی رو تو دوست نداشته باشی، به قول معروف بگیرنگیر داره. ممکن ِ یه وقتهایی هم من با این اعتماد که من دوست ندارم ولی شاید چیزی که طراح صحنه میگه اشتباه نباشه پیشنهادش رو پذیرفته باشم و بعد ببینم تماشاگر میگه اشتباست. خب؟ کاملن حرفت رو میپذیرم و البته خوشحالام که در مورد استفاده از پروژکشن در قسمتهای بازجویی مخالف نیستی، چون اونجا دفاع میکردم و میگفتم خیلی مهم ِ. یه چیز دیگه هم بگم، اتفاقن طراح صحنه هم یه چیزی رو با من مخالف بود و پذیرفت. در واقع من به نوعی در طراحی صحنهش دخالت کردم. اون عکسهایی که میبینی، اصلن ایدهی منوچهر نیست، ایدهی من ِ. وقتی سانسور اتفاق افتاد، با مصطفا قاهری یکی از عکاسهای کارم حرف زدم و قرار شد روی عکسها کار کنه که به عنوان پسزمینه فضاسازی کنه. روزهای آخر عکس نگاتیو شد. آخه فرم عکسها در طول اجرا تغییر میکرد و برای خودش سرنوشتی داشت. البته روزهای اول خود مصطفا گفته بود نگاتیو کنیم و من بهش گفته بودم نگاتیو نه، فکر میکردم نگاتیو دم دستییِ، باز همون کلمهی دمدستی! مصطفا رفت روی عکسها کار کرد. ترکیبی از کار دست و فیلترهای کامپیوتری. انگار روی زمینهی سیاه با خطهای سفید طراحی کرده باشی. خیلی هم زیبا شده بود، منتها جواب نداد. کاربردی نبود. دو روز ازشون استفاده کردیم و بعد من گفتم مصطفا برو سراغ نگاتیو. بذار نگاتیوی که تو میگفتی رو ببینیم و دیدم خیلی جواب داد. نگاتیو یهو فضا رو مخوف کرد. درحالیکه منوچهر شجاع میگفت این خوب نیست، ولی نظر من این نبود... منوچهر در تمام صحنهها اصرارش این بود که الان میگم. در اولین صحنهی بازجویی عکس یه دیوار بود که مشهود محسنیان توی کامپیوتر دستکاریش کرده بود و رنگش متغیر بود. توی صحنهی اول سبز بود، توی صحنههای بعد رنگش عوض میشد. منوچهر میگفت در تمام صحنههای بازجویی همین پسزمینهی سبز رو بذاریم، ولی من موافق نبودم. میگفتم یکبار ازش استفاده بشه بس ِ دیگه. من به عنصر متغیر در پسزمینه احتیاج دارم. مثلن عکسهایی که عوض میشد نوعی پویایی به صحنه میداد.
کاوه حدادی: من میخوام به یه صحنهای که خیلی دوست داشتم اشاره کنم که اگه موافق بودین در موردش صحبت کنین. صحنهای که بعد از ماجراهاست و همه چشمبند دارن و نیما نداره. خیلی صحنهی خیالانگیز و عجیبغریب و در عین حال تلخییِ. نمیدونم، انگار نیما مرده؟
محمد یعقوبی: آره.
کاوه حدادی: و بقیه زندهن و چشمبند نشانهی این تفاوت ِ؟ یا اینکه اونها هم گرفتار این قضیه شدن که حالا چشمبند دارن؟ نمیدونم. اون صحنه بهنظر من خیلی صحنهی خوبییِ و خیلی حسوحال خوبی داره. و بعد میخوام به طنز به کار رفته در کار اشاره کنم که از اول تا آخر ماجرا وجود داره. به نظر من شما به درستی به کارکرد طنز رسیدین. قطعن طنز میتونه کار رو نگه داره و اون رو خیلی زنده کنه. از طنز خیلی استفادهی خوبی کردید، مثلن یه جا بازجو به نیما میگه این اس. ام. اس رو مطرح کن. خیلی خوب بود، ما از خنده منفجر شدیم. ولی مخصوصن شروع کار دیالوگها بهقدری تند تند گفته میشد و بهقدری دیالوگها در هم میرفت که بعضی وقتها یهو جا میموندی. مثلن همون اول که شخصیتها همهش میگفتن نوشتن در تاریکی، آدم کمی گیج میشد.
لیدا شیرمرد: آره، مثلن من تقریبن آخرهای کار فهمیدم که نمایش نوشتن در تاریکی ما هستیم و این نمایشییِ که داره بین تماشاگرها اتفاق میافته.
محمد یعقوبی: نوشتن در تاریکی که گفتم جایگزین بیست و پنج شد یه کمک دیگه هم به من کرد. من همیشه میگفتم بیست و پنج در کارهای من جای یه کلمه رو میگیره. خب؟ ولی عبارت رو چی کارش کنم؟ توی خشکسالی و دروغ هر جا که جمله حذف شده بود، بازیگرها اسلوموشن بازی میکردن. اینجوری تماشاگر میفهمید این یه جملهست که حذف شده،کلمه نیست. منتها تو این کار دیدم که اسلوموشن دیگه جواب نمیده. امتحانش هم کردیم، این باعث شد که برسیم به نوشتن در تاریکی. نوشتن در تاریکی خودش یه عبارت ِ و برای همین جایگزین یه عبارت میشه. و اما این تندگوییها که دارین بهش اشاره میکنین... ببینین واقعیت این ِ که برای من خوشایند ِ، مثلن توی یک دقیقه سکوت هم من همچین صحنهای دارم که همه دارن با هم حرف میزنن. دارن به شیوا میگن انقلاب شده، همه حجاب دارن. رژیم عوض شده. صحنههای اینجوری رو دوست دارم. توی ماچیسمو هم هست. صحنهی قبل از پایان که دارن میگن بریم یا نریم، که بعد مهدی پاکدل در نقش آکوئینو اسلحه رو میگیره و میگه هر کی از این اتاق بره بیرون من بهش شلیک میکنم، اونجا هم دیالوگها همزمانی دارن. این همزمانی یه جور بافت موسیقیایی میده، یه شوری به صحنهها میده که هر وقت جاداشته باشه من ازش استفاده میکنم، از این تکنیک خوشم میآد.
زردشت افشاری: آخر نوشتن در تاریکی هم باز این همزمانی وجود داره.
محمد یعقوبی: آره، ولی اونجا آدم جا نمیمونه، چون باز یه جورایی نوبتییِ، همزمان نیست. اونجا یه جور اصطکاک به وجود میآد، ولی چون تندتند گفته میشه این رو میگی. همزمانی توی صحنههای شمال اتفاق افتاده، توی ماچیسمو یا توی یک دقیقه سکوت. میخوام بگم که شما چیزی رو میشنوین که باید بشنوین. من میگم تماشاگر ذاتن اون چیزی رو که لازم ِ میشنوه. اگه شما در اون لحظه از چیزی جا موندین، اساسن پس نیازی نبوده که من بگم و شما بشنوین. مثل میدونین چییِ؟ چند شب پیشها داشتم بی. بی.سی نگاه میکردم، بعد زیرنویس رفت، بعد به خانومم گفتم تو شنیدی چی گفت؟ گفت نه. گفتم پس تو هم داشتی مثل من زیرنویس رو میخوندی. گفت آره. واقعیت این ِ که ما شنیدیم و نشنیدیم. یعنی نه اینکه نشنیدیم، یه چیزی باعث شد که من بگم اون چی گفت؟ درواقع ما اون چیزی رو که لازم بود شنیده بودیم ولی حالا بیشتر از اونی میخواستیم که شنیده بودیم... این صحنهها خیلی خوبان، بهشدت اجراییان، البته اصلن نوشتاری نیستن. شما نمیتونین یه نمایشنامهای بنویسن که توش بتونین همزمانی رو بنویسین. تو دیالوگ شما ناگزیرین نوبتی بنویسین، این یه بحث اجرائی یِ. تو به بازیگرت میگی حالا تو هم بگو. و گاهی هم من ازشون میخواستم این دیالوگ رو الان نگن، اینجا میخوام این کلمه شنیده بشه، اینجا توی هم نرین. موضوع این ِ که تو بدونی چی رو باید تماشاگر بشنوه. من به بازیگرها میگفتم اینجا همزمان حرف بزنین، برای اینکه اون زندگی جاری بشه و اینجا نه، اجازه بدین کاملن شنیده بشه. یه سوالی کرده بودی، چی بود؟ آهان صحنهای که همه چشمبند دارن. ولی قبل از اون بذار بحث دربارهی الی رو مطرح کنم که توی وبلاگها هم گفته شده. یکی به من گفت نوشتن در تاریکی خیلی شبیه دربارهی الییِ. گفتم به این دلیل این فکر رو میکنین که دربارهی الی فیلم خیلی خوبییِ. وگرنه قبل از اون هم آدمها شمال میرفتن. یعنی میخوام بگم این فیلم بهقدری خوب ِ و بهقدری همه فیلم رو دیدن و همه دوستش دارن که زندگی واقعی رو فراموش کردن و فیلمه رو چسبیدن. البته که برمیگرده به اینکه اساسن همهمون مثل اون کارآگاه پلنگ صورتی هستیم و مدام با ذرهبین دنبال ردّ پاها میگردیم. مثلن در دههی شصت هر کی رمان مینوشت میگفتن تحت تأثیر گابریل گارسیا مارکز بوده!
کاوه حدادی: تو شعر هم همینطور ِ. مثلن به دخترها میگن تو تحت تأثیر فروغ هستی!
محمد یعقوبی: این صحنه هم که همه چشمبند دارن که اسم صحنه هست: یسنین مایاکوفسکی برای خودم جالب ِ که دربارهش الان حرف پیش اومد. فکر کنم توی هیچکدوم از گفتوگوهام هیشکی دربارهی این صحنه حرفی نزد و سوالی نکرد. شاید برای اینکه صحنهی خاصییِ و هر کس توجهاش به این صحنه جلب نمیشه. شاید چون شماها تئاتری هستین و تئاتر خوندین به این صحنه توجه کردین و خوشتون اومد. شگرد دیالوگنویسی در این صحنه برای خودم تازگی داشت. قبلن توی نمایشنامههای قبلی هیچوقت اینجوری دیالوگ ننوشته بودم. احتمالن هم توی کارهای بعدی ادامه میدم. حالا اگه من نمایشنامه رو روی سایتم بذارم که بخونین، خواهید دید از لحاظ چیدمان دیالوگها، کاری بود که من توی نمایشنامههای دیگهم نکرده بودم. یه جور کشف بود برای خودم.
کاوه حدادی: یعنی چه جوری؟ به چه نحوی؟
محمد یعقوبی: یعنی یهو زمان میگذره توش. مثلن یکی میپرسه شاعرش کییِ؟ نیما میگه فلانی. بعد یهو از حال میریم به گذشته، بدون هیچ نشانهی واضح. این برام جالب بود. این روایت کردن متفاوت. وقتی داشتم این صحنه رو مینوشتم، خیلی هیجانزده بودم، خوشحال بودم که دارم اینجوری مینویسم و اون چشمبندها هم که راجعبهش صحبت کردیم، تعبیر و تفسیر من از وضعیت خومون بود. ما، همین ما که داریم الان با هم دربارهی تئاتر نوشتن در تاریکی حرف میزنیم، صادقانه همهمون چشمبند زدیم به چشممون، یا از سر اجبار چشمبند به چشممون زدن، که فراموش کنیم پارسال چه اتفاقهایی افتاده، که فراموش کنیم همین الان چه اتفاقهایی داره میافته و به ما نمیگن. همهی ما بعد از عاشورای سال 88 یه چشمبند گنده رو چشممون هست. خب؟ و با چشمبندمون داریم غذا میخوریم، میریم سر کار، فیلم نگاه میکنیم. این یه صحنهی کاملن نمادین بود، یه صحنهی کاملن غیررئال، درحالیکه دیالوگها باز ویژگیهای رئال داشتن و کسی که چشمبند نداره کسییِ که مرده. کسی که کشته شده، خودکشی کرده. توی نسخههای اولیهی من، دیالوگها خیلی بیشتر از اینی که الان هست غیرواقعی بود. از نیما میپرسیدن یعنی تو چی کار کردی؟ رفتی سمت پلیس؟ که این رو توی نمایشنامهی اجرا شده نیاوردم. درواقع نیما وقتی از زندان آزاد میشه، میره سمت پلیس که کشته بشه. ولی بعد عوض شد و اینجوری شد که شکل مردنش روشن نبود. فکر کردم اینجوری شاید یه کم سلحشورانهست و باید برداشته بشه. همهی این چیزها توی ذهن من بود، این همون کوه یخییِ که ارنست همینگوی میگه. میگه نویسنده یه چیزایی رو فقط خودش میدونه. توی نسخههای قبلی اینجورییِ، از نیما میپرسن تو رفتی سمت پلیس که کشته بشی؟ نیما میگه آره. درواقع دارن با مرده حرف میزنن. بعد یهو زاویه سوم شخص میشه. یکی میگه آره دیگه، فکر میکرد شاید پلیس بهش شلیک نکنه. اون یکی میگه نه، میدونست پلیس بهش شلیک میکنه، چون حتمن میدونسته تو کشور ما پلیس حتا به آدمهای بیسلاح هم شلیک میکنه. دارن راجعبه یه آدم مرده حرف میزنن. ولی خب در نهایت از این صراحتها گذشتم، ولی اون ساختار موند... توی بازیگری یه بحثییِ که بازیگرها خیلی بهش حساسان و میشه در نوشتار هم تعم��مش داد. گاهی وقتها بازیگرها یه کارهایی میکنن که من بهشون میگم این کار رو نکنین، اون چیز رو نشون ندین، تماشاگر میفهمه، تماشاگر باهوش ِ. گاهی وقتها پنهانکردن بهتر از آشکارسازییِ. این در نوشتار هم صدق میکنه. حالا صرفنظر از ممیزی، چون من بههرحال میتونستم متن رو توی سایتم بذارم دیگه، به این نتیجه رسیدم که اتفاقن اگه من این رو نذارم، خودکشی رو تبدیل به کشتن کردم. یعنی حتا میشه گفت توی زندان کشته شده. من اولین بار در تجربهی نمایشنامهنویسی، این رو توی رقص کاغذپارهها بهش رسیدم. توی رقص کاغذپارهها اون صحنهای که همهش خداحافظی هست، خب؟ بازیگرها خیلی اصرار داشتن دلیل اختلافشون رو بگم. میدونستم این اشتباست. اینکه من دلیل اختلاف رو اینجا نگم باعث میشه هر تماشاگری اختلاف خودش رو وارد اثر بکنه، خودش رو ببینه در کار، بگه این اختلاف من ِ که اونها با هم دارن.
لیدا شیرمرد: روز دروغ رو میگین؟
محمد یعقوبی: نه، نه، خداحافظ. اونی که هی میگه من دارم میرم. توی روز دروغ اتفاقن به علت اختلاف اشاره کردم، ولی در خداحافظی که ده بار خداحافظی بود، سادهترین کار این بود که من هر بار توی یک خداحافظی بخشی از زندگیشون رو افشا کنم که بعد تماشاگر به این فهم برسه که اینها چه اختلافی دارن، ولی بهنظرم اومد این اشتباست و هیچوقت هم دیگه این کار رو نکردم. اونجا این تکنیک درست بود که تماشاگر ببینه و هر کس مسئلهی خودش رو وارد کنه، این کلیّت لازم بود.
کاوه حدادی: من فکر میکنم دیگه وقت تمومه...
زردشت افشاری: من آخرین سوالم رو میخوام بپرسم. من هر متنی که میخونم، خصوصن در زمینهی تئاتر، اون اشاراتی که به وقایع خارجی، به افراد خارجی میشه، خیلی توجهم رو جلب میکنه. نمونهش روزنامهی شرق ِ، زمانی که دست آقای قوچانی بود، نه الان. برای من خیلی جالب بود، بخشی از خبرها مثل عبور از تاریخ بود، با این هدف که اون چیزی که میخوان رو بگن. مثلن ما شاید بارها شنیده باشیم که استالین سی میلیون انسان رو سر بریده، اما مثلن شاید خیلی از ما نمیدونیم که سال 1963 توی سانتیاگوی شیلی، در زمان اون فاجعهی کشتار کمونیستها و مسلمونها، سفیر امریکا کی بوده؟ اینجا در نوشتن در تاریکی خیلی اسمها برده شده، مایاکوفسکی، برشت و... میخوام بدونم قصدتون چی بود؟ یعنی یه تمهیدی بود برای نام بردن و استفاده از همون بحث قالَ؟ یعنی مثلن گفتین قال چرچیل که ما چون چرچیل گفته بپذیریم؟ یا نه، چون مایاکوفسکی شاعر خوبی بوده، یا اینکه اصلن نه، میخواستین از این طریق به وقایع خاصی اشاره کنین؟ این رو میپرسم چون برام مهم ِ، چرا مایاکوفسکی و چرا مرگ یسنین؟ یسنینی که اشاره میکنین رفت زیر فشار و مایاکوفسکی اون رو...
محمد یعقوبی: همهی اینها توی کشورهای توتالیتر زندگی میکردن، با توتالیتاریسم سر و کار داشتن. من این برام مهم بود، وگرنه میشد شاعر از جای دیگهای آورد. اتفاقن خوب شد که این رو گفتی، یه چیز دیگهای یادم اومد براتون بگم. ما برای عبور از ممیزی خیلی فکرها به ذهنمون رسید. یکیش این بود که به شکل مسخرهای، گفتم بچهها اصلن بیاین مسخرهشون کنیم، چون ما که میخوایم هر جور شده این کار رو اجرا کنیم دیگه. بیایم اینجوری کنیم که صحنههای شمال ایران ِ و هر جا که بازجویی میشه یهو میشه کوبا. بامزه بود دیگه... مثلن بازجو به نیما میگفت اسمت چییِ؟ بعد اون میگفت گابریل. گابریل تو میدون لیبرتو چی کار میکردی؟ از این حرفها... واقعن میخواستیم این کار رو بکنیم ولی ممیزها گفتن نه، اینکه معلوم ِ میخواین ما رو مسخره کنین... من بهشون گفتم ما چی کار کنیم؟ میخواین همهش رو بکنیم خارج؟... خب مخصوصن هم نمیخواستم همهی جاهایی که مشکل داره کوبا باشه، میخواستم دور دنیا در هشتاد روز بشه! مخصوصن و به شکل عامدانه و مسخرهای میخواستم هر صحنه تو یه کشور باشه. بعد وقتی به هایدلبرگ میرسیدیم، همه چینی بودن، مثلن مسعود اسمش بود شیائو! بعد تو بازجوییِ بعدی کره شمالی، بازجویی بعدی دوباره یه کشور توتالیتر دیگه. خلاصه اینکه حتا اینها هم توی ذهن ما بود...
حسام سبحانی: یک سوالی دارم در مورد فلسفهی وجود بچهی منوچهر. درواقع من متوجه علت حضور این بچه در کار نشدم. و دیگه اینکه اگه اشتباه نکنم پنکه در همهی صحنهها روشن بود جز...
محمد یعقوبی: جز هایدلبرگ.
حسام سبحانی: و همه جا هم بحث صندلیها بود ولی تو هایدلبرگ صندلی نبود، یه سکّو بود که یه مقدار میشه گفت مفهوم همسان بودن آدمها رو میرسوند، البته شاید منظور شما این نبوده باشه.
محمد یعقوبی: نه، با سکّو میخواستم بگم این آدمها الان واقعن تو هایدلبرگان و فقط یه مرز کوچولو اونها رو از ایران جدا کرده. جغرافیایی که به راحتی باعث میشه ماها توی هایدلبرگ به دنیا بیایم یا نیایم. خب؟ و بخشی از رنجهای ما فقط بهخاطر این ِ که توی هایدلبرگ به دنیا نیومدیم. همینقدر تصادفی، همینقدر اتفاقی.
حسام سبحانی: شما فکر نمیکنین که این نگاه به هایدلبرگ، کمی آرمانگرایانهست؟
لیدا شیرمرد: البته به نظر من اصلن آرمانی در کار نبود.
محمد یعقوبی: پنج تا شیش تا آدمی که مستان، آدمهایی که از قفسشون اومدن بیرون، پلیسی هم دور و برشون نمیبینن، مگه همین چیزها رو نمیگن؟ عجیب ِ که اینچیزها رو بگن؟ عجیب ِ که حسرت بخورن؟ اصلن چرا باید اون روزنامهنگار ورزشی، منوچهر بگه که کرهی زمین حق همهی ماست؟ در ظاهر این رو باید نیما میگفت. ولی قشنگیش همین ِ که منوچهر بگه. یعنی منوچهر وقتی از یه حریمی، از یه مرزی میگذره، انگار مخش یهو راه میافته.
حسام سبحانی: آخه میدونین، همونهایی که مستان، وقتی منوچهر این جمله رو میگه، یهو متأثر میشن، انگار یهو از مستی میآن بیرون.
محمد یعقوبی: آره، چون موقعیت خودشون رو میبینن. متوجهام چی میخوای بگی. آرمانگرایانهست، چون اساسن انسان در هیچجا خوشبخت نیست. ولی اینجا بحث مقایسهست، بحث مرز ِ. بحث اختیار ِ، اینکه تو جبر این رو داشتی که در ایران زندگی کنی و با جملهی منوچهر انگار اون آدمها ناگهان به این جبر واقف شدن... بنابراین این آرمانگرایانه نگاه کردن به هایدلبرگ، برخاسته از موقعیتشون ِ و میتونه اتفاق بیفته. قبل از این چی پرسیده بودی؟ آهان، بچه. برای من بچه یک کارکرد کاملن نمایشی داشت. من معمولن شخصیتی رو که دیده نمیشه دوست دارم. این بچه وقتی من نسخهی اول نمایشنامهم رو نوشتم، فقط برام کارکرد زیباشناسانه داشت. ولی وقتی منوچهر میگه من بهخاطر بچهم میخوام توی هایدلبرگ بمونم، بچه کارکرد ارگانیک هم پیدا کرد، چون قالَ چخوف: تفنگی که توی صحنه هست باید شلیک بشه. بچه رو توی صحنهی شمال کاشتم و توی صحنهی هایدلبرگ درو کردم. نوشتن در واقع رعایت جزئیات ِ. اینها دیگه همون فرقهایییِ که گفتم وقتی داری مینویسی باید تلاش کنی با دیگری داشته باشه، چیزهایی که مال تواِ و خصوصییِ، که گاهی از پژوهش به دست میآد و گاهی هم از جزئینگری. تو وارد جزئیات میشی. من همیشه با خودم فرض میکنم که وقتی دارم نوشتن در تاریکی رو مینویسم، پنج نفر دیگه هم دارن همون نوشتن در تاریکی رو مینویسن، چیکار کنم که متفاوت از اونها باشم؟ و فکر میکنم این تفاوت با پرداختن به جزئیات حاصل میشه.
حمزه علیرضایی: توی کار شما من یه جا بغض گلوم رو گرفت، چون میدیدم شما دارین کاری رو اجرا میکنین که ما قبلن لمسش کردیم و کلن میخوام بگم خیلی ممنون.
محمد یعقوبی: بهعنوان آخرین حرف... من میدونم که توی کلاسهای دانشگاه چه اتفاقهایی داره میافته. میدونم که چیزهایی جزو قانون میشه و من دلم میخواد که... شاید چیزی که میخوام بگم رو خودتون شنیده باشین، ممکن ِ خودتون بدونین، ولی من احساس میکنم باید بگم و اون این ِ که میگن چرا ما در مورد چیزی بنویسیم که هنوز ازش فاصله نگرفتیم؟ توصیهی من به شما این ِ که بنویسین. من همیشه گفتم من مینویسم و سی سال بعد شاید یکی دیگه دوباره دربارهی اون واقعه بنویسه، شاید باز هم خودم دوباره دربارهی اون واقعه بنویسم ولی نباید به هوای سی سال بعد میل الان خودم رو به نوشتن دربارهی این روزها سرکوب کنم چون قالَ استاد فلان: دربارهی حال و روز خودتون ننویسین چون هنوز زود ِ دربارهی زمانهی خودتون داوری کنی. توصیه میکنم بنویسیم، اگه اشتباه کردیم اشکالی نداره. تئاتر یه پدیدهی زندهست... مثل این میمونه که من الان سرم رو نخارونم چون این کار شتابزدهاییِ، بذارم سی سال بهش فکر کنم بعد این کار رو بکنم! میخوام بگم تئاتر یک رفتار انسانییِ، یک آداب زندگییِ و اساسن توصیه نمیکنم راجعبه پدیدههای دوروبر خودتون واکنش فوری نشون ندین. تا میتونین واکنش فوری نشون بدین، چون واکنش نافوری رو بعدها هم دیگران میتونن نشون بدن، هم باز خود شما.
کاوه حدادی: من فقط یه نکتهی کوچیکی بگم در مورد موسیقی که خیلی موسیقی خوب و مناسبی بود و بهش اشارهای نشد.
محمد یعقوبی: من به بهرنگ گفتم که میخوام حتمن موسیقی سنتی ایرانی توی کار باشه، چون بهرنگ خیلی به فضاسازی علاقه داره. واسه همین توی این کار هم فضاسازی داریم و هم اینکه ساز ایرانی وارد کار شده.
کاوه حدادی: من خیلی کار رو دوست داشتم، ولی هنوز هم معتقدم که زمستان 66 و یک دقیقه سکوت رو بیشتر دوست دارم، ولی این شاید به این دلیل باشه که موضعی که دیگران گرفتن، توی فیسبوک و فضاهای مجازیِ این چنینی، که به همه تاختن که ببینین، یاد بگیرین از یعقوبی! آدم ناخودآگاه یه کم واکنش نشون میده. من با حرف شما موافقام، یه اتفاقهای خیلی مهمی در این مملکت افتاده و جالب ِ هیچکس دربارهشون حرف نزده و کار نکرده. مثلن من یادم ِ کوی دانشگاه، سال 78، هیچکس در موردش ننوشت.
محمد یعقوبی: و من چهقدر دلم میخواست دربارهی اون اتفاق بنویسم.
کاوه حدادی: نه فیلمی، نه تئاتری.
محمد یعقوبی: خیلی مثال خوبی زدی. همین ِ که میگم. ده سال گذشته و هنوز چیزی دربارهی کوی دانشگاه نوشته نشده یا دستکم با اطمینان میشه گفت اجرا نشده.
کاوه حدادی: اصلن یادمون رفت.
محمد یعقوبی: دقیقن. ما توی کشور بحرانها زندگی میکنیم و مدام موضوعاتی برای کار کردن وجود داره.
کاوه حدادی: بعضیها با نپرداختن به موضوعات روز اجتماعی، ترس خودشون رو پنهان میکنن، بنابراین این شجاعت شما واقعن ستودنییِ.
محمد یعقوبی: من قبلن گفتم، میخوام باز هم بهش اشاره کنم، این نپرداختن به رخدادهای اجتماعی، خودش یه جور تولید سانسور ِ. این واکنش فوری نشونندادن، اساسن توصیهی بزرگترهاست، ولی انگار دارن با این حرفها، با اعتقاد به واکنش فوری نشونندادن، انگار دارن سکوتشون و ننوشتن دربارهی رخدادهای مهم کشورمون رو توجیه میکنن. دربارهی کودتای بیست و هشت مرداد چند تا نمایشنامه داریم؟ نداریم. چون اونموقع که باید نمایشنامه ننوشتند!
کاوه حدادی: آقای یعقوبی خیلی لطف کردین که تشریف آوردین. خیلی خوشحال شدیم.
محمد یعقوبی: خسته نباشید.
