مختار شكري‌پور

«محمد يعقوبي» متولد ۱۳۴۶ و فارغ التحصيل رشته حقوق از دانشگاه شهيد بهشتي است. «يعقوبي» دوره تجربي تئاتر را به مدت يك سال زير نظر «حميد سمندريان» و دوره بازيگري را در سال ۷۱ زير نظر «مهين اسكويي» گذرانده است. وي تا كنون نمايش هاي متعددي را به روي صحنه برده و جوايز ارزشمندي نيز از دوره هاي مختلف جشنواره تئاتر فجر كسب كرده است. يعقوبي در سال ۷۶ نمايش «شب بخير مادر» نوشته «ماشا نورمن» را با ترجمه مشترك خودش و عباس زندباف درتئاتر شهر به روي صحنه برد و در همان سال با نمايش «زمستان ۶۶» در جشنواره تئاتر فجر شركت كرد و توانست جوايز اول كارگرداني و نمايشنامه نويسي را به خاطر اين نمايش مشهورش دريافت كند. يعقوبي در سال ۷۷ با نمايش «رقص كاغذپاره ها» در جشنواره آن سال حضور يافت و اين بار نيز جوايز دوم كارگرداني و نمايشنامه نويسي را دريافت كرد. وي نمايشنامه «دل سگ» را كه براساس اثري از نويسنده معروف روسي «ميخائيل بولگاكف» نوشته بود در تئاتر شهر به روي صحنه برد و در همان زمان هم با نمايش «پس تا فردا» نوشته «ريما رامين فر» در جشنواره تئاتر فجر آن سال شركت كرد و جايزه سوم كارگرداني را هم به خاطر كارگرداني اين متن دريافت كرد. در سال ۷۹ با نمايش «يك دقيقه سكوت» در جشنواره حضور يافت و كارش با بازتاب هاي زيادي روبرو شد و جايزه كارگرداني سوم را به خاطر اين نمايش ماندگار شده در اذهان دريافت كرد. در سال ۸۰ بود كه نمايشنامه  «از تاريكي» يعقوبي توسط هيأت بازبيني جشنواره رد شد. حضور دوباره يعقوبي در جشنواره در سال ۸۱ با نمايش «قرمز و ديگران» بود. «قرمز و ديگران» نمايشي با شخصيت هاي متعدد بود و بازيگران كار به خاطر اجراي اين كار، موفق به دريافت جايزه اي گروهي شدند و اما يعقوبي در سال ۸۲ ابتكار اجرايي بي سابقه اي در تئاتر به خرج داد و نمايش «گل هاي شمعداني» را به طور همزمان در دو صحنه اجرا كرد. اين نمايش مدتي پيش در سالن چهار سوي تئاتر شهر اجراي عمومي يافت.
حالا يعقوبي با سپري كردن، دوراني اين همه پرفراز و نشيب،  پرموفقيت و پردردسر با نمايش «تنها راه ممكن» در جشنواره تئاتر امسال حضور يافته است. اين نمايش اپيزوديك است و در ۷ موقعيت نمايشي كوتاه به روي صحنه مي رود و تمام اين موقعيت هاي نمايشي از آثار نمايشي نويسنده اي به نام «مهران صوفي» هستند كه نويسنده آنها را در طي سال هاي نويسندگي اش نوشته و بعدها به فرانسه مهاجرت كرده است. عناوين اين اپيزودها شامل: ناگفته ها، افسانه، اپيدمي خنده، بدر، فرشته اي ديگر به دنيا مي آيد،  پژواك و تنها راه ممكن مي باشد. اپيزود پاياني كه عنوان نمايش هم از آن گرفته شده است ناتمام مي ماند.
«محمد يعقوبي» با اشاره به ارتباط معنايي اين نمايشنامه هاي كوتاه كه همه آثار نويسنده اي به نام «مهران صوفي» هستند به فضاي نمايش اش مي پردازد و مي گويد: طبق معمول نمايش من داراي فضا و اجرايي رئاليستي است، زيرا معتقدم كه اگر نمايشي هم با آدم هاي كه از كره مريخ آمده  باشند كار كنم، به طور حتم آن آدم ها به گونه اي بازي مي كنند كه برايمان آشنا باشد. بدون اغراق و ساده بازي كند و سعي كنند تماشاگر بازيشان را باور كند و شخصيت  خودش را هم در نمايش ببيند.در تعدادي از كارهاي «يعقوبي» ما با يك سري خرده روايت ها با موضوعاتي گوناگون كه وقتي در كنار هم قرار مي گيرند يكدست هم مي شوند، سروكار داريم.
بعنوان مثال در نمايش «قرمز و ديگران» شخصيتي به نام «قرمز» محور اين خرده روايت ها قرار گرفته و قصه آدم هاي پارك را كه هر كدام دردي و دغدغه اي دارند به هم مرتبط مي كند. در «گل هاي شمعداني» هم اين اتفاق به نوعي ديگر افتاده بود و هر كدام از شخصيت ها كه افراد يك خانواده بودند براي خود قصه هايي جداگانه داشتند كه خبر از دغدغه ها و درگيري هاي مختلف مي داد و در نمايش تنها راه ممكن هم چندين موقعيت نمايشي كه هر كدام نمايشنامه هاي مستقلي هستند در كنار هم نمايشي اپيزوديك را تشكيل مي دهند. اين كار «يعقوبي» مي تواند به نوعي در ارتباط با كارهاي ديگرش قرار بگيرد. وي در اين باره مي گويد: از آنجا كه اين نمايش نوشته من است، طبيعي است كه در ادامه كارهاي من باشد. در اولين نمايشنامه ام (زمستان ۶۶) عنصر صدا را وارد متن كردم و اكنون هم در اين نمايش صدا وجود دارد.
موقعيت هاي اپيزوديك را هم از «رقص كاغذپاره ها» شروع كردم كه در اينجا هم اين موقعيت ها وجود دارند منتهي اين كارم با وجود ويژگي هاي مشتركي كه با كارهاي قبلي ام دارد، تفاوت هاي خاص خودش با آثار قبلي ام دارد و آن تفاوت هم سيستم روايي اين كارم است. در اينجا ما داريم آثار يك نويسنده را بررسي مي كنيم تا جايي كه مي خواستم اسم نمايش را «زندگي و آثار مهران صوفي» بگذارم. در واقع در اينجا به بهانه بررسي آثار يك نويسنده يك سري موقعيت هاي نمايشي خلق مي شود كه مهمترين تفاوت اين موقعيت ها با آثار ديگرم اين است كه اكثر آنها ناتمام باقي مي مانند. در اين نمايش ساختار به گونه اي است كه در آن ضرورتي براي پايان نمايش ها وجود نداشته باشد. در اينجا ارزش موقعيت هاي نمايشي لحاظ شده است. اين نمايش فرصتي براي پرداخت به اين ساختار بود و اين كار جواب مي داد ، زيرا ما داريم آثار نويسنده اي را كه قرار نيست كارهايش را تا آخر نشان بدهيم بررسي مي كنيم. به هر حال خواستم از طريق اين نمايش بحث نشان دادن موقعيت هاي نمايشي را فارغ از شروع و پايان باز كنم.شايد بتوان نمايش «تنها راه ممكن» را با تركيب ۷ اپيزودي اش نمودي كلي و مصاديقي از ساير نمايش هاي «محمد يعقوبي» و مروري كلي بر كارهايش دانست. «يعقوبي» در اين باره مي گويد: راستش را بخواهيد دو نسخه از اين متن دارم. يكي همين «مهران صوفي» است و نسخه ديگر زندگي و آثار «سهراب يكتا» است. «سهراب يكتا» هم شخصيت اصلي نمايش «يك دقيقه سكوت» است. نويسنده اي كه به قتل مي رسد. مي خواستم با توجه به اين ساختار «سهراب يكتا» را در نمايش هاي ديگرم همچون زمستان ،۶۶ رقص كاغذپاره ها و آن نمايشنامه اي كه «سهراب يكتا» در نمايش «يك دقيقه سكوت» مي نوشت يعني نمايشنامه «خداحافظ تا نمي دانم چه وقت» و يك سري نمايش هاي ديگرم بياورم ولي به دليل اينكه مبادا بازتاب منفي در اجرا داشته باشد اين كار را نكردم. يعني هميشه تماشاگران و در واقع منتقدان توقع دارند كه ببينند اين دفعه چه كار تازه اي صورت گرفته است. هميشه آدم را وارد يك بازي مي كنند كه آدم دوست ندارد وارد آن بازي شود و به همين خاطر اگر بتوان با يك تغيير پرسوناژ بخشي از اين مسئله را حل كرد، پس چرا اين كار را نكنم. من اين ارجاع ادبي را دوست داشتم. دوست داشتم كه برگردم و تكه هايي از زمستان ۶۶ و رقص كاغذپاره ها و ... را ببينيم و آن وقت بگوييم، پس رقص كاغذپاره ها هم نوشته «سهراب يكتا» بود كه بعدها در «يك دقيقه سكوت» ديديم. انجام اين كار را خيلي دوست داشتم و به طور حتم در چاپ اثر اين نسخه را هم چاپ خواهم كرد. يعني دو اثر خواهد بود. يكي تنها راه ممكني كه درباره «مهران صوفي» است و ديگري هم تنها راه ممكني كه درباره «سهراب يكتا» است.در واقع اين دو نسخه تفاوت هاي اساسي با هم دارند چون دو پايان متفاوت دارند. بنابراين اگر شباهتي ميان اين نمايش با ساير نمايش هايم وجود دارد به خاطر اين است كه اين نمايش امكان ارجاع ذهني تماشاگر به كارهاي قبلي ام را داشت.
«يعقوبي»   نسخه «مهران صوفي» را بهانه اي براي رجعت به ساير كارهايش نمي داند و مي گويد: اگر به نسخه «سهراب يكتا» مي پرداختم مي توانستم به نمايش هاي ديگرم رجعت پيدا كنم ولي از آنجا كه «مهران صوفي» بحث جديدي را باز كرده است، ديگر نمي توانم به «زمستان ۶۶» رجعت كنم، زيرا اين آدم «مهران صوفي» است و به همين خاطر ديگر به نمايش هاي ديگرم توجهي نكردم،  ارجاعي ندادم و يك زندگي ديگري برايش خلق كردم.
در نمايش «تنها راه ممكن» پرداخت به نسل امروز برجسته تر شده است و اين برجستگي را مي توان در تركيب بازيگران جوان اين نمايش جستجو كرد ولي «يعقوبي» اين توجه زياد به نسل نو را عملي كه آگاهانه در كارش اتفاق افتاده باشد نمي داند و مي گويد: نمي خواهم بگويم كه آگاهانه مي خواستم در اين نمايشنامه به نسل نو بپردازم بلكه اين اتفاق خودش افتاده است هر چند كه در موقعيت هاي نمايشي «پژواك و تنها راه ممكن»  نسل هاي ديگر هم حضور دارند.

هميشه در كارهاي «محمد يعقوبي» با غلبه متن بر كارگرداني مواجهيم و اين غلبه شايد بر قوي بودن وجه نويسندگي «يعقوبي» نسبت به وجه كارگرداني اش دلالت دارد؛ هر چند كه «يعقوبي» هميشه در كنار نوشتن متن هاي قوي، مستحكم، منسجم، سنجيده و روان، شيوه ها و ابزارهاي مختلف و بديع اجرايي را هم آزموده است و به نتايج خوبي هم رسيده است و البته مخالفين و منتقديني هم دارد. شايد دريافت جوايز كارگرداني در كنار دريافت جوايز نويسندگي مي تواند دليل قانع كننده اي براي دست كم نگرفتن مقوله  كارگرداني توسط يعقوبي نسبت به متن باشد. از طرف ديگر ممكن است كه نمايش هاي «يعقوبي» بيشتر مبتني بر ديالوگ  باشند (در واقع اساس كار تئاتر اين است) ولي اين نكته را هم نبايد از نظر دور داشت كه اجراي اين ديالوگها و روايت داستانهاي پرمغز و تفكر «يعقوبي» ، كه حكايت گر وضعيت زمانه خويش و بيان كننده درگيري هاي عميق فكري و فلسفي ذهنيت آدمهاي نمايش هايش هستند؛ در قالب يك ساختار اجرايي دروني شده و زيرپوستي و يك سري جلوه هاي نمايشي بديع و مبتكرانه بوقوع مي پيوندد، به طوري كه مخاطب شايد در برخورد اوليه با نمايش به اين قالب، ساختار و جلوه ها دست پيدا نكند، بلكه با تعمقي جدي و هوشمندانه است كه مي توان به جلو هاي نمايشي ظريف نمايش هاي «يعقوبي» پي برد. وقتي از «يعقوبي» مي پرسم كه آيا تمهيداتي اجرايي از اين لحاظ انديشيده ايد مي گويد:  اصولاً  ديالوگ در تمام كارهاي من نقشي اساسي دارد، منتهي با اين حال تمام تلاش من اين است كه اتفاق ديگري در كارهايم بيفتد كه آن اتفاق، اتفاق كارگرداني باشد. مثلاً  در «گلهاي شمعداني» دو صحنه اي بودن و همزمان بودن اجرايي كه قرار است تماشاگر در حالي كه اين طرف نشسته است و دارد تئاتر مي بيند؛ تصوري ديگر از آن طرف ديگر صحنه هم داشته باشد؛ يكي از اين اتفاق هايي است كه در كارگرداني افتاده است. در واقع اين كارگرداني است و متن نيست. يا حتي نحوه بازي گيري از بازيگران و نوع بازي آنها خيلي مهم است. اما غلبه متن بر كارگرداني در كارهايم به اين دليل است كه اساساً  معتقدم كه كارگردان به اين دليل پديد آمده كه متني را كارگرداني كند. همين طور بازيگر و طراح صحنه هم بايد در خدمت متن باشند. يعني بازيگر متن را بازي كند و طراح صحنه متن را طراحي كند. درست است بعضي از آ ثار نمايشي به طور استثنايي متن ندارند ولي اين گونه آثار استثنا هستند و در واقع  آثار بزرگ تئاتر دنيا به خاطر متن شان مشهور هستند. در اصل كارگردان و بازيگران جمع مي شوند تا محتوايي را كه نويسنده نوشته است به تماشاگر منتقل نمايند و به همين خاطر طبيعي است كه متن بر كارگرداني غلبه داشته باشد. يعني قرار است كه اين غلبه بوجود بيايد و من به اين دليل كارگرداني مي كنم كه بتوانم به متني كه نوشته ام خدمت كنم. در واقع نمي دانم كه اگر متن ام را خودم كارگرداني نكنم چه اتفاقي براي آن مي افتد. چون ممكن است كارگرداني فقط به خاطر اين كه قدرت و فرديت خودش را اثبات كند؛ متن مرا نابود كند و بعد بگويد كه من به عنوان كارگردان چه تأثيري بر روي متن گذاشته ام و ممكن است بدترين تأثير را بر روي متن بگذارد و متن را تغيير دهد و به طوري بد و منفي متن را از اين رو به آن رو بكند. البته كارگردان حق دارد متن را تغيير بدهد ولي بايد در ساختار كار تغييري آن چنان درست بدهد كه اين تغيير در خدمت اعتلاي متن باشد، ولي اين تغيير به ندرت اتفاق افتاده است. بنابراين طبيعي است كه متن هايم را خودم كارگرداني كنم و وقتي هم كه دارم مي نويسم مي دانم كه اين متن چگونه بايد كارگرداني شود و به طور دقيق مي دانم كه براي متني كه دارم مي نويسم چه اتفاقي بايد در كارگرداني اش بيفتد. در واقع كارگرداني شده مي نويسم. حتي اگر نسخه  اوليه متن ام مثل متن اجرايي ام نباشد؛ در طي كار خود به خود متن را باز نويسي و كارگرداني مي كنم. چون متن هايم در نسخه اوليه هميشه ۲۰ صفحه اي هستند ولي چون در طي كار مرتب مي نويسم به آن افزوده مي گردد. يعني در طي كار با نگاه كارگرداني مدام متن را تغيير داده و اجرايي بودنش را مدام پيدا مي كنم و تقويت مي كنم اين شيوه اجرايي را. در واقع سعي مي كنم آنچه را كه ماده اي خام و متن بوده است به شكل اجرايي بنويسم. «يعقوبي» علاوه بر دست گذاشتن روي حركات، عملكردها، كنش ها، واكنش ها و رفتارهاي شخصيت هاي نمايش اش جلوه هاي نمايشي و اجرايي خاصي از طريق رفت و برگشت هاي نور كه عمدتاً  پيش برنده زمان و سير داستاني نمايش هستند؛ پديد مي آورد. از طرف ديگر از ابزارهايي كمكي مانند پروجكشن و يا تلويزيون در نمايش اخيرش، جهت نمايشي تر جلوه دادن متن، بهره برده است. «يعقوبي» اين ابزارها را در فضاسازي بسيار مؤثر مي داند و سپس به بحث استفاده از ابزارهايي چون پروجكشن مي پردازد و مي گويد: زماني كه من از پروجكشن استفاده كردم، هنوز به ندرت از اين ابزار استفاده مي شد ولي هم اكنون واكنشي در مقابل ويديو پروجكشن ايجاد شده است. چرا بايد واكنش نشان دهيم و مقاومت كنيم در برابر پديده اي كه به درد تئاتر مي خورد. پروجكشن يكي از وسايل بيان است و مي تواند بعضي از معضلات را كه به خاطر عدم امكانات داريم حل كند. به عنوان مثال در نمايش «قرمز و ديگران» مي خواستم قسمت هايي ديگر از پارك را نشان بدهم كه با پروجكشن اين كار را كردم. فقط مي خواستم فضاي پارك را منتقل كنم.
و اما «محمد يعقوبي» در نمايش هايش هميشه دغدغه پرداخت به مشكلات اقشار مختلف جامعه اش را داشته است و به طرح چالش هايي كه ميان طبقات فقير و مرفه پديد آمده و مي آيد پرداخته است و مشكلات آنها را در برخوردهايي ناخواسته كه با همديگر دارند بررسي كرده است. اما در كنار اين واقعيت گرايي و جامعه نگري اش، يك سري در گيريهاي ذهني و فلسفي و فكري هم در كارهايش نمايان مي شوند. مشكلاتي فكري و اعتقادي كه هيچ ربطي به فضاي عيني جامعه ندارند و هر انساني با اين مسائل درگير مي شود. مسائلي همچون: خدا، مرگ و عشق و يك سري مسائل ديگر از اين دست.
جالب آنجاست كه اين چندگانگي يا دوگانگي موضوعي در كارهاي يعقوبي به خوبي در كنار هم طرح مي شوند و با هم هماهنگ مي شوند به طوري كه تماشاگر از اصل جريان نمايش فاصله نمي گيرد. به نظر مي آيد كه اين تنوع در نمايش «تنها راه ممكن» هم اتفاق افتاده ولي در اينجا هر اپيزودي به صورتي مستقل به طرح مسأله اي متفاوت مي پردازد. هر چند كه اين مسائل همه به نوعي در كنار هم قرار گرفته و ارتباطي معنايي مي يابند.
«يعقوبي» به امكاني كه موقعيت اپيزوديك نمايش برايش فراهم كرده پرداخت و گفت:  در اينجاها ديگر همه چيز را در يك موقعيت نمي گوييم و اين ساختار اپيزوديك به من اين اجازه را مي دهد كه فلان اپيزود يا موقعيت ساده باشد و ديگري جاي طرح مسائل پيچيده داشته باشد. در واقع نمايش هاي چند موقعيتي دست آدم را براي طرح مسائل مختلف باز مي گذارد و خود به خود اين تنوع ايجاد مي گردد و قاعدتاً  تماشاگر هم از اين تنوع لذت مي برد چون نمي فهمد كه اين نمايش كي تمام شد. به همين خاطر بهترين فرصت براي طرح مسائل مختلف را موقعيت هاي چند داستاني مي دانم نه تك داستاني.
در ادامه «يعقوبي» آدمهاي نمايش هايش را بيشتر از قشر متوسط مي داند، چون بيشتر مردم جامعه را قشر متوسط روبه پايين مي شمارد و مي گويد: در واقع قشر متوسط در كشورها ديگر وجود ندارد و نابود شده است و اكنون جامعه به دو قشر دارا و ندار تقسيم شده است. در واقع بيشتر آثار من در مورد قشر متوسط قديم است كه هم اكنون فقير است. اين قشر داراي يك شناخت فرهنگي هستند و خاستگاههايي فرهنگي هم دارند. يعني خاستگاههايشان قشر متوسط است، ولي جيب ها يشان در اندازه قشر فقير است نه متوسط.
طنز در آثار يقعوبي هميشه جايگاهي اساسي داشته است و «يعقوبي» با اين ابزاره ضمن ايجاد فضايي دلپذير و پرشور و ذوق در نمايش هايش، به جنگ نابساماني هاي پيرامون رفته است. ابزاري براي نيشخند زدن به معضلان اجتماعي و آشفتگي ها و نابساماني هايي كه بر روابط انساني حاكم است. در اين نمايش هم گونه هايي مختلف از طنز را «يعقوبي» به كار برده و آزموده است. گاهي طنز در قالب ديالوگهايي پينگ پنگي و حساب شده در نمايش گنجانده شده است. گاهي هجو است و گاهي هم مزاحي دلپذير است. البته «يعقوبي» پرداخت آگاهانه به اين گونه هاي مختلف طنز در كارش را رد مي كند ولي بر فراموش نكردن طنز در كارهايش تأكيد مي كند و مي گويد: من طنازي را در جدي ترين موقعيت ها لازم مي دانم تا اثر نمايشي تأثيرش را بر مخاطب بگذارد و توجه وي را جلب كند. «يعقوبي» در مورد اين كه آيا در اپيزود اول اين نمايش يعني «ناگفته ها» تمهيد خاصي براي طنز پردازي نينديشيده است مي گويد: خود اثر مرا به اين سمت راهنمايي كرده است. يعني فضايي كه مي خواستم آن را بنويسم مرا اين گونه به سوي اين طنز تلخ كشاند ولي به فرق ميان طنز اپيزود «ناگفته ها»  و اپيزود «اپيدمي خنده» واقف هستم.