*پردازشِ ایده و نوشته‌شدنِ نمایش‌نامه در ذهنِ شما چه‌طور شکل می‌گیرد؟ به عبارتِ دیگر شما وقایعی را که همه‌ی ما می‌بینیم طی چه ساختاری به متنِ نمایشی تبدیل می‌کنید؟ نوشتن‌تان بر اساسِ چارچوبِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای است یا ابتدا شروع به نوشتن می‌کنید و در این پروسه، وقایع خودشان شکل می‌گیرند؟

- شکل‌هایِ مختلفی را تجربه‌کرده‌ام. موقعِ نوشتنِ زمستانِ 66 شروع و پایانِ قصه برام کاملن مشخص بود. نمایش‌نامه با صدایِ گفت‌وگویِ زن و مردی آغاز می‌شود و مرد می‌پرسد: «تو زمستانِ 66 کجا بودی؟» و در پایان هم باز همان صدا می‌گوید تا بیست‌دقیقه‌یِ ‌دیگر همه‌یِ ‌این‌ها می‌میرند. برای من به‌ترین وضعیت همین است که بدانم از کجا باید شروع‌کنم و به کجا برسم.  در تازه‌ترین کارم - نوشتن در تاریکی - هم پایان مشخص بود، گرچه دیالوگ‌ها تغییر کرد. ولی می‌دانستم در پایان محمد باید تغییرکند. می‌دانستم پایانِ خوبی است. اما با این حال نمایش‌نامه‌هایی هم نوشته‌ام که نمی‌دانستم قرار است به کجا برسم یا این‌که پایانکی براش نوشته‌بودم ولی می‌دانستم تغییرش می‌دهم. ماه در آب یکی از این‌ها بود.  طیِ تمرینِ ماه در آب روز‌هایِ سختی را پشتِ سر گذاشتم چون پایان‌ش راضی‌‌م نمی‌کرد. وقتی پایانی ندارید یا پایانی راضی‌کننده ندارید شاید برای اعضایِ گروه هیجان‌انگیز باشد، می‌خواهند بدانند سرانجامِ داستان چه خواهدشد، ولی به‌همان‌اندازه‌ برای نویسنده دردناک است، نویسنده عذاب‌می‌کشد چون نمی‌داند چه ‌خواهدشد.  ممکن‌است پایانِ خوبی بنویسد که اصلن انتظارش را نداشته. این پیش‌بینی‌ناپذیربودن اگر به نتیجه‌یِ خوبی منجر شود لذتِ عجیبی دارد ولی من ترجیح می‌دهم پایان‌ش را بدانم. گرچه موکول‌کردنِ نوشتن به دانستنِ پایان هم اشکالِ خودش را دارد. ممکن است تنبلی کنید و به بهانه‌یِ این‌که برای سوژه‌یِ موردنظرتان پایانی ندارید از نوشتن پرهیزکنید. به گمان‌م تولستوی بود که وقتی نوشتنِ رمانی را شروع‌می‌کرد پایان‌ش را نمی‌دانست. من زمانی که هنوز نوشتن را جددی شروع‌نکرده‌بودم از خواندنِ این که  تولستوی بدونِ دانستنِ پایان می‌نوشت شگفت‌زده‌شدم. البته نوشتنِ رمان خیلی با نوشتنِ نمایش‌نامه فرق‌دارد. شاید نباید هم توقع‌ داشت که نویسنده برای نوشتنِ رمان پایان را بداند. به هر حال این عادتِ تولستوی، این جرئتِ نوشتن بدونِ دانستنِ پایان باعث‌شد من تمرینِ ماه در آب یا خشک‌سالی و دروغ را بدونِ دانستنِ پایان شروع‌کنم اما به هیچ‌کس این شیوه را توصیه‌نمی‌کنم. عذاب‌آور است. تا وقتی که فقط می‌نویسید، مانند تولستوی که فقط می‌نوشت یا اکبر رادی، شاید هیچ اشکالی نداشته‌باشد که بدونِ دانستنِ پایان شروع‌کنید به نوشتن. ولی تمرین با بازی‌گران بدونِ دانستنِ پایان یعنی قدم‌گذاشتن در راهی پرعذاب و توان‌فرسا. نوشتن به‌خودی‌ِخود کارِ طاقت‌فرسایی است. نمایش‌نامه‌هایی که خاطره‌یِ خوش‌تری ازشان دارم آن‌هایی هستند که پایان‌ِشان از روزهایِ اول نوشتن برام مشخص بودند: زمستانِ 66، یک دقیقه سکوت، رقصِ کاغذپاره‌ها، تنها‌راهِ ممکن و نوشتن در تاریکی

*در برخی کارهاتان ساختارِ اپیزودیک دیده‌می‌شود به‌این‌صورت که نمایش‌نامه از چند نمایش‌نامک با داستانِ مستقل تشکیل‌شده‌است، به‌طورِ ‌خاص نمایش‌نامه‌هایِ رقصِ کاغذپاره‌ها و تنها‌راهِ ممکن. شما بعدها اپیزودهایِ «تو با همه فرق داری خوش‌گلِ من» و «اپیدمیِ خنده » را کامل‌تر کردید که حاصل‌ش شد نمایش‌نامه‌یِ بلندِ «خشک‌سالی و دروغ » و فیلم‌نامه‌یِ « اپیدمیِ خنده». آیا ممکن است بقیه‌یِ این اپیزود‌ها هم روزی به یک اثرِ بلند تبدیل شوند؟

- قبل از این‌که جوابِ سوال شما را بدهم، بد نیست درباره‌یِ ساختارِ این دو نمایش‌نامه کمی توضیح بدهم. در رقصِ کاغذپاره‌ها می‌خواستم نمایش‌نامه‌ای بنویسم پر از موقعیت‌هایِ متنوع ولی در این کار به جز « استرالیا» بقیه‌یِ اپیزودهایِ نمایش‌نامه شباهت‌هایی با هم داشتند. بعضی از منتقد‌ها می‌گفتند استرالیا هیچ ربطی به کلیت کار ندارد و به نوعی دنبالِ نخِ تسبیح می‌گشتند که من از آن گریزان بودم.  ساختارِ رقصِ کاغذپاره‌ها خیلی به من اجازه نداد برای نگارشِ نمایش‌نامک‌هایی متفاوت با هم، ولی تنهاراهِ ممکن فرصتِ خوبی بود برای نوشتنِ نمایش‌نامک‌هایی متفاوت و اجراشان کنارِ هم. تنهاراهِ ممکن بررسی نمایش‌نامه‌هایِ نویسنده‌ای فرضی به‌نامِ مهرانِ صوفی بود. دیگر لازم نبود نمایش‌نامک‌ها ارتباطِ آشکاری با هم داشته باشند، چرا که نوشته‌هایِ مختلفِ مهران صوفی در طیِ سال‌ها بودند. بنابراین قبل از این‌که سوژه‌‌ها را پیداکنم این ساختار در ذهن‌م شکل‌گرفت و مبنایِ نوشتنِ نمایش‌نامه شد که بسیار وسوسه‌کننده و خوش‌آیند هم بود. بعد از این مرحله بود که سراغِ دفترِ سوژه‌هام رفتم تا داستان‌هایی متفاوت‌با‌هم پیداکنم. البته باید اذعان‌کنم با این‌که به شما گفتم از نخِ تسبیح گریزان‌ام، ولی به‌هر‌حال ذهنِ آدم دنبال این است که داستان‌ها را به‌هم مربوط‌کند. بنابراین شما در تنها‌راهِ ممکن داستان‌هایی می‌بینید که بیش‌تر در فرم باهم متفاوت‌اند ولی وجهِ اشتراک‌ِ معنایی باهم دارند، همه درباره‌یِ ناامنی هستند. خیلی از این‌ها پایانی ندارند و هنوز‌ هم نمی‌دانم آینده‌شان چه می‌شود. وسوسه‌کننده‌گیِ این ساختار به حدی بود که عملن مجبور شدم چند تا از سوژه‌هام را بسوزانم و خرج‌شان کنم. حالا بعد از نوشتنِ خشک‌سالی و دروغ، هیچ بعید نمی‌دانم بعضی از این سوژه‌ها را زنده کنم و دوباره بنویسم‌شان. اصولن این کار را دوست دارم. این فرقِ هنر با زنده‌گیِ واقعی‌ست. در زنده‌گیِ واقعی هر ماجرایی فقط یک‌بار اتفاق‌می‌افتد، در عالمِ هنر این ‌امکان وجوددارد که شما چندین‌بار و به‌شکل‌هایِ مختلف آن عمل را تکرارکنید.

*نوشته‌هاتان چه‌قدر بر مبنایِ تجربیاتِ واقعی است؟ برای تبدیل شخصیت‌هایِ واقعی به کاراکتر‌هایِ داستانی از چه شیوه‌ای استفاده می‌کنید؟

- وقتی نمایش‌نامه‌ای می‌نویسم، جزئیاتی را واردِ کار می‌کنم که آن را از بقیه متفاوت‌کند. این‌جاست که آدم‌هایی که در زندگی‌‌م می‌بینم به دادم می‌رسند. مثلن وقتی شخصیتِ بازجو را در نوشتن در تاریکی خلق‌می‌کردم، از آن‌جا که هیچ‌گاه بازجو ندیده‌بودم از تصوراتی که خودم نسبت به این شخص داشتم کمک‌گرفتم تا کلیات آن را شکل دهم. ولی برای پرداختن به جزئیاتِ این نقش، با کسانی که چنین‌آدم‌هایی را شخصن دیده بودند گفت‌وگوکردم و از تجربیاتِ واقعی این افراد استفاده‌کردم.

* احساسات و تجربیاتِ شخصی خودتان چه نمودی در شخصیت‌های نمایش‌نامه دارند؟

- همه‌یِ شخصیت‌های داستان‌هام جزیی از وجود من‌اند. زمستانِ 66 حاصلِ ده‌سال کلنجار رفتنِ من با مسایلی بود که خودم در زمستانِ 66 از سر گذرانده‌بودم. آن‌زمان 20ساله بودم و به شدت از مرگ می‌ترسیدم. فکر‌نمی‌کنم نمایش‌نامه‌ای از من وجود‌داشته‌باشد که زندگی‌‌ش نکرده‌باشم و بخشی از وجودِ من نبوده‌باشد. گاهی حتا دیالوگ‌هایی از زبان شخصیت‌ها جاری می‌شود که توصیف خودِ من است، مثلِ جایی در نمایش‌نامه‌یِ گل‌هایِ شمعدانی که مه‌یار به خواهرش می‌گوید خوش به حال‌ت که می‌توانی خودت را با دنیا تطبیق بدهی و مثلِ چوب به هر شکلی درآیی.

* حالا که این بحث پیش آمد یاد تواناییِ شما در ترسیمِ روابطِ زناشویی و به‌خصوص اختلافات و دعوا‌هایِ زن و شوهری افتادم. البته به‌نظر‌نمی‌رسد در این مورد خودتان چنین تجربیاتی داشته‌اید!

- (می‌خندد) اگر من زودتر با آیدا [ کیخایی] ازدواج کرده بودم، شاید به‌نظرمی‌رسید این‌ها تمامن زندگیِ خصوصی خود ماست! ولی من زمستانِ 66 و البته رقصِ کاغذپاره‌ها را چندسال‌ قبل از ازدواج‌م و حتا پیش از آشنایی با آیدا نوشته‌بودم. موضوع این است که موقعیتِ زن و شوهری یکی از نمایشی‌ترین موقعیت‌هایِ دنیاست! اصلن خودِ دو جنس (زن و مرد) یعنی تضاد. و این دو می‌توانند تصویرِ خلاصه‌ای از جامعه‌ باشند و  تضادشان برآیندی از تضادهایِ اجتماع باشد. این موقعیت آن‌قدر برای نوشتن جذاب است که احساس‌می‌کنم هنوز خیلی جا برایِ کار دارد. جذابیتِ این موضوع برای من آن‌قدر زیاد است که به اندازه‌یِ کافی گوش‌هام را تیز و حواس‌م را جمع‌می‌کنم که درباره‌ی مناسبات زنان و مردان مطلب جمع‌کنم. به‌هر‌حال همه‌یِ ما دور و برمان زن و شوهر‌هایی می‌‌شناسیم که از این بحث‌ها می‌کنند! نویسنده هم برای نوشتنِ نمایش‌نامه‌‌ای دیدنی باید به اصطلاح پیازداغ را زیاد کند.

* برخی معتقدند متن‌های شما به کارگردانی‌تان غلبه دارد. خودتان را بیش‌تر نویسنده می‌دانید یا کارگردان؟

- اگر من فقط کارگردان بودم و توانِ نوشتن نداشتم خیلی زودتر از این‌ها سراغ شغل دیگری می‌رفتم! چیزی که من را وسوسه می‌کند و نگه‌م می‌دارد خودِ نوشتن است. همیشه دل‌مشغولی‌م اصلی‌م این بوده. کارگردانی بیش‌تر بهانه‌ای است برای نوشتن.  محمد یعقوبیِ کارگردان دست‌یارِ محمد یعقوبیِ نویسنده‌ است. ولی به‌هر‌حال من دل‌مشغولی‌ِ کارگردانی هم دارم و به کارگردانی فکر می‌کنم، اما هر کس که بیش از یک هویت داشته‌باشد همیشه یکی از توانایی‌ها و ویژگی‌هاش بر آن‌های دیگر غلبه دارد. در من گویا نویسنده‌گی بر کارگردانی غالب است که البته از این بابت خوش‌حال‌ام چون اگر هم قرار باشد انتخاب کنم دل‌م می‌خواهد نویسنده‌یِ به‌تری باشم. با‌این‌حال همیشه این نکته برام جالب بوده که کسانی که فقط کارگردان هستند نویسنده‌گیِ م‌را تحسین می‌کنند و کسانی که فقط نویسنده هستند کارگردانیِ م‌را.

* این علاقه به نویسندگی در آثارتان هم دیده می‌شود و خیلی اوقات شاهدِ حضورِ کاراکترِ نویسنده در نمایش‌نامه‌ها هستیم.

-بیش‌تر دلیلِ تکنیکی دارد.  این ترفند ساختارِ نمایش را زیباتر و پیچیده‌تر می‌کند. دستِ آدم باز است برایِ نوشتن. می‌توان زاویه‌یِ دید را تغییرداد. بازی‌هایِ کلامی می‌توان‌کرد. شگردی است که نمایش را دیدنی‌تر و خواندنی‌تر می‌کند.  زمستانِ 66 را اولین نمایش‌نامه‌یِ موفقِ خودم می‌دانم چرا که در آن از این ساختار استفاده‌کردم.

* قدری هم کار فرمالیستی می‌شود.

- دقیقن. حضورِ نویسنده این فرم را به آدم می‌دهد. در یک‌ دقیقه سکوت همین اتفاق به شکلِ دیگری رخ داده و فرم در پایانِ نمایش خود را نشان می‌دهد.

* تا چه حد می‌توان به نمایش‌نامه به‌طور جدا و مستقل از اجرای آن و به عنوان یک « متن ادبی» نگریست؟

- گرچه معتقدم نمایش‌نامه یک اثرِ ادبیِ مستقل است، اما باور دارم اجرا رستاخیزِ آن است و به‌ش شکل می‌دهد. جذابیتِ نمایش‌نامه در مقایسه با فیلم‌نامه و رمان همین است که قابلیتِ بازتولیدشدن دارد. این‌که هنوز هم مثلن آنتیگونه در جاهایِ مختلفِ جهان رویِ صحنه است خیلی اتفاقِ خوش‌آیند و شگفت‌انگیزی است. رازِ ماندگاریِ تئاتر همین است که بازتولید می‌شود. بنابراین به نظرِ من حیف است که نمایش‌نامه را صرفن به‌عنوانِ یک اثرِ ادبی ایزوله کنیم.  

* چه‌قدر به فرم‌گرایی معتقدید؟ از فرم برایِ پیش‌برد داستان استفاده می‌کنید یا این که اعتقاد دارید این فرمالیسم باید برایِ ایجادِ جذابیت در اثر وجود داشته باشد؟

- برای من فرم نقطه‌یِ جذاب کار است. برای همین است که زمانی می‌توانم با اطمینان نوشتن را شروع کنم که فرم‌ش را پیدا کرده باشم. اگر زمستان 66 خیلی هیجان زده‌ام کرد به خاطر پیدا کردن فرم‌ش بود. رقص کاغذپاره‌ها هم در نتیجه‌یِ شیفته‌گی به کامل‌کردنِ همین فرم و ساختار - صدایِ نویسنده و هم‌سرش- شکل‌گرفت. بدونِ فرم شما شاهد داستان‌گوییِ صرف هستید، ولی وقتی فرم واردِ کار می‌شود هنر اتفاق می‌افتد. زندگیِ واقعیِ یک روایتِ خطی است اما فرم آن را از این سادگی نجات می‌دهد. جمله‌ی زیبایی هست که: اگر زندگی به اندازه‌یِ کافی راضی‌کننده بود، هنر - یا ادبیات- اختراع نمی‌شد. گوینده‌ی این سخن هر که بود به گمان‌م تاکیدش بر جنبه‌یِ فرمالیستیِ هنر و ادبیات بود.

* در نمایش‌نامه‌هاتان شخصیت‌هایِ زیادی دارید که در شرایطی قرار می‌گیرند که کنترلی بر آن ندارند و خود آن را انتخاب‌نکرده‌اند. به‌نوعی این شرایط بر آن‌ها تحمیل شده و بازی‌چه‌ی دستِ سرنوشت هستند، در انتها هم به‌نظر‌می‌رسد در برابرِ این سرنوشت تسلیم می‌شوند. شخصیت‌هایی مثلِ شیوا در یک دقیقه سکوت، نگار در از تاریکی، میترایِ خشک‌سالی و دروغ و اکثرِ کاراکتر‌هایِ همین نوشتن در تاریکی. آقای یعقوبی، آیا امیدی وجود ندارد؟

- همین که هنوز می‌نویسم یعنی امیدوارم. نوشتن یعنی امید داشتن. البته نه امیدِ واهی، بل‌که واقع‌بینانه. این همان بحثِ ناامیدیِ شاد است که در از تاریکی مطرح‌ش کردم و درباره‌ی این است که انسان اصولن وقتی خوش‌بخت است که امیدوار نباشد. ولی منظور وابسته‌نبودن است. برده‌یِ این نبودن که اگر فلان اتفاق بیافتد من خوش‌بخت می‌شوم. وقتی از این وابسته‌گی رها شوید احساسِ خوش‌بختی می‌کنید. اگر از این منظر ببینیم، بله، من ارزش‌مند‌بودنِ امید را انکار می‌کنم. ولی همین نوشتن من یعنی امید داشتن، یعنی امید به تغییر دارم و خواهانِ آن هستم. خوب است به‌جایِ امید از کلمه‌یِ خواهان استفاده‌کنیم. با‌این‌همه، مگر می‌شود این واقعیت را نادیده گرفت که ما در وضعیتِ ناگواری زنده‌گی‌می‌کنیم؟ شخصیت‌های نوشته‌هام متأثر از نگاه‌م به وضعیتِ زنده‌گیِ ما هستند.

*ولی بعضی از شخصیت‌ها فارغ از هرگونه شرایطِ اجتماعی باز هم در برابرِ جبری قرار می‌گیرند که از دستِ خودشان خارج است. مثلن کاراکتر‌هایِ از تاریکی یا خشک‌سالی و دروغ اگر در آلمان هم بودند باز همین اتفاقات ممکن بود برایشان بیافتد.

- این جبر از دو منظر قابلِ بررسی است. یکی جبرِ جغرافیایی و دیگری جبرِ حاصل از این واقعیت که آدم‌ها نمی‌توانند از پسِ کاری برآیند که به‌خاطرش هویت دارند. به نوعی کارکردِ خود را ازدست‌می‌دهند. این مسئله‌ای است که توجه‌ِ م‌را در نوشتن جلب کرد. مثل دکتر رامینِ تابش، دکترِ روان‌کاو از تاریکی. رامین نمی‌تواند هم‌سرش را قانع کند که تصمیمِ درستی بگیرد. امید در خشک‌سالی و دروغ وکیلی است که نمی‌تواند زنِ دوم‌ش را نسبت به هم‌سرِ قبلی‌‌ش مجاب‌کند، یا هم‌سرِ قبلی‌‌ش را نسبت به مسائلِ خودش. این موقعیت به‌نظرم بسیار نمایشی و البته واقع‌بینانه است.

* شما به‌نوعی خودتان هم دچارِ این جبر شده‌اید، این‌که به‌سختی می‌توانید نمایش‌نامه‌هاتان را اجرا یا چاپ کنید.

- دقیقن! نویسنده‌ای که نمی‌تواند کارکردِ واقعیِ خودش را داشته باشد!

* برلین تنها نمایش‌نامه‌یِ شماست که توسطِ فردِ دیگری کارگردانی شده و خودتان آن را اجرا نکرده‌اید. قدری هم با سایرِ کارهاتان متفاوت است. چه‌طور شد آن را نوشتید؟

- من برلین را به سفارشِ گروه لیو نوشتم. خیلی هم خوش‌حال‌ام چون باعث‌شد یک نمایش‌نامه‌ی یک‌نفره، یک تک‌گویی بنویسم! و بگویم من این‌طور تک‌گویی می‌نویسم. در تک‌گوییِ موردِ نظرِ من آدم‌ها دیوانه نیستند که با خودشان حرف بزنند، دارند با موجودِ دیگری حرف‌می‌زنند اگرچه طرفِ دیگر را هرگز نمی‌بینیم. از طرفی بهانه‌ای شد تا چیزی درباره‌یِ آیزایا برلین بنویسم که نوشته‌هاش را خیلی دوست دارم و همیشه می‌خواستم در یکی از نمایش‌نامه‌هام واردش کنم.

* نگارشی که در نوشتنِ نمایش‌نامه‌هاتان از آن استفاده می‌کنید موردِ توجه است. شما تقریبن شیوه‌ی جدانویسی را به‌کار‌می‌برید، هم‌چنین به جایِ تنوین از حرفِ «نون» استفاده می‌کنید که ما هم در مجله زمانی از این روش استفاده‌می‌کردیم. این امر نشان از توجه‌ی شما به ادبیات دارد.

-در این زمینه تا حدی متاثر از بحثی هستم که من اولین‌بار در یادداشت‌هایِ ایرج کابلی و احمد شاملو خواندم و البته طرزِ نگارش‌م مقداری با نظرِ آنان فرق دارد. به‌تازه‌گی جعفر مدرس صادقی هم در شرقِ یک‌شنبه‌ها درباره‌یِ طرزِ نگارش یادداشت می‌نویسد که با بخش‌هایی از آن موافق هستم و با بخش‌هایی هم نه. توصیه‌هایِ جعفر مدرس صادقی پر از استثنا ست و من پیِ راهی هستم برای فرموله‌کردنِ نگارش. در حدِ امکان تلاش‌م دوری‌کردن از استثنا و  نوشتن در چارچوبی قاعده‌مند است. مثلن واژه‌ها وقتی ترکیبی هستند جدا از هم ولی بی‌فاصله از هم می‌نویسم‌شان، مثل کتاب‌خانه که آن را نه فاصله‌دار می‌نویسم و نه سرِ هم. به‌جایِ تنوین‌ها هم به این دلیل نون می‌گذارم که وقتی ما خودمان در زبانِ فارسی حرفی برای این آوا داریم، دلیلی ندارد از نشانه‌یِ عربی استفاده‌کنیم. با این همه من هم استثناهایی دارم، مثلِ همزه‌یِ عربی که هنوز از آن استفاده‌می‌کنم. هنوز تئاتر را با همزه می‌نویسم. خیلی‌وقت‌ها به‌اشتباه و طبقِ عادت گذشته می‌نویسم و البته طبیعی است من هم مثلِ دیگران برده‌یِ عادت‌هام هستم و در مواردی هنوز نتوانسته‌ام با خاطرِ آسوده همه‌یِ واژه‌ها را طبقِ فرمولِ دل‌خواه‌م بنویسم. دل‌م می‌خواهد غمگین را غم‌گین بنویسم، همسر را هم‌سر بنویسم اما هنوز عادت‌هایم در نوشتن بر من چیره است. به گمان‌م مخالفانِ «بی‌فاصله‌جدا‌نویسی» بیش از هر چه دل‌بسته‌یِ عادت‌هایِ خودشان هستند. وگرنه غمگین را وقتی غم‌گین بنویسید هم به ساختارِ زبان اعتناکرده‌اید هم به موسیقی‌‌ش. پی‌روی از ساختارِ زبان و موسیقیِ کلام شیوه‌یِ دل‌خواه‌‌م برایِ نوشتن است.

* خیلی‌ها اعتقاد دارند با شیوه‌یِ جدانویسی می‌توان بسیاری از کلماتِ معنادار زبانِ فارسی را که دیگر استفاده نمی‌شود زنده کرد. مثلِ«کت» در کلمه‌یِ نیمکت.

- همین‌طور است. با این حال مترجمان و نویسندگان باید در به‌کارگیریِ این روش دقت‌کنند، تا به‌اشتباه کلمه‌ای را به‌کار‌نبرند. مثلن جایی دیدم که «خشنود» را جدا نوشته بودند، ولی به گمان‌م «خشنود» واژه‌ای ترکیبی نیست.