رئالیسم چندصداییترین سبک نوشتن است
گفتوگوی رویا پارکی با محمد یعقوبی
اگر موافق باشید با تعریف نمایشنامه از منظر شما، بحث را آغاز کنیم؛ بفرمایید که به طور مشخص نمایشنامه چیست و مرز آن با دیگر گونههای ادبی کجاست؟
نمایشنامه در کنار دیگر گونههای ادبی یعنی رمان، داستان کوتاه، فیلم����امه و ... یکی از راههای داستانسرایی است. در واقع به طور مشخص نمایشنامه نیز یک عمل داستانسرایی است و تفاوتش با دیگر گونههای ادبی در فرم و شکل آن نمودمییابد. نمایشنامه برای اجرای صحنهای نوشتهمیشود؛ هر کدام از این گونههای ادبی ساختار و ساختمان خاص خود را دارند. برای نمونه رمان مبتنی بر توصیف است اما نمایشنامه متکی بر عمل نمایشی و دیالوگ است و اساسن فاقد توصیف. در کنار تفاوتهای متعددی که میان گونههای ادبی وجود دارد، نقاط اشتراکی نیز میان آنها بهچشممیخورد. نمایشنامه برای تئاتر با فیلمنامه و نمایشنامهی رادیویی اشتراکات بسیاری دارد؛ اما نمایشنامه برای تئاتر، اثری است برای دیدهشدن ولی مثلن نمایشنامهی رادیویی متنی است برای شنیدهشدن. در نمایشنامه برای تئاتر در مقایسه با فیلمنامه و نمایشنامهی رادیویی، کمتر تعدد مکان و شخصیت دیدهمیشود. نمایشنامه بیشتر متکی به دیالوگ است و از لحاظ زبان با رمان و داستان کوتاه متفاوت است. من فکر میکنم که تفاوتها در شکل پردازش داستان است. به طور مشخص نمایشنامه بیش از دیگر گونههای داستانسرایی از دیالوگ بهره میبرد.
چرا این گونهی نمایشی – منظور نمایشنامه است- در قیاس با دیگر گونهها مهجورتر بهنظرمیرسد؟
نمایش هنری است غیرقابل تکثیر. بر خلاف فیلم، رمان و نمایش رادیویی که قابل تکثیر است، نمایش هنری است که فقط روی صحنه اتفاقمیافتد و نمایشنامه برای اجرای زنده نوشتهمیشود. نمایشی که ضبط و تکثیر میشود دیگر تئاتر نیست؛ تنها یک ضبط تصویری از یک اجرای صحنهای است. من بیشتر به جنبهی اجرایی نمایشنامه توجهمیکنم، چون در حقیقت نمایشنامه متنی است که برای اجرا نوشتهمیشود و از این لحاظ در قیاس با دیگر گونههای داستانسرایی ویژگی یکهای دارد که آن را خاصتر میکند؛ در واقع نمایشنامه نوشتاری دوزیستی است؛ هم ارزش ادبی دارد و هم اثری است برای اجرا در تئاتر. نمایشنامههای برجسته در طول زمان خواندهمیشوند و مورد توجه قرارمیگیرند؛ نمایشنامهای مثل هملت از چنین وضعیتی برخوردار است؛ هم توسط گروههای تئاتری مختلف خوانده و اجرا شده و میشود و هم این که مخاطبان ادبیات آن را میخوانند.
شما به عنوان یک درامنویس واقعگرا مطرحهستید؛ شاخصهها و مولفههای این واقعگرایی کدامند؟
مهمترین خصلت نمایشنامههای واقعگرا، این است که از روزگار خودشان حکایتمیکنند؛ ممکن است کسی یک اثر تاریخی بنویسد و روح زمانهی نویسنده در آن منعکس باشد، اما این نوشته را نمیتوان یک اثر رئالیستی دانست. نمایشنامهی رئالیستی، نمایشنامهای است که در آن آدمهای روزگار نویسنده حضور دارند و مسائل روزگار نویسنده در آن مطرح است. رئالیسم سبکی علمی است. حاصل مشاهده و آزمایش است.
شما به عنوان یک نویسندهی رئالیست، درام رئالیستی امروز ایران را چگونه ارزیابی میکنید و جایگاه شما در این میان کجاست؟
این سوالی است که منتقدان باید به آن پاسخ دهند؛ من نمیتوانم بگویم که در کجا ایستادهام؛ من میدانم که مخاطب دارم و تماشاگران بسیاری به تماشای کارهایم مینشینند؛ اما این که من در کجا قرار دارم را باید منتقدان پاسخ دهند، زمان باید تعیین کند.
زبان در نمایشنامههای شما جایگاه ویژه و متمایزی دارد و این زبان محاورهای از ایجاز و در عین حال باورپذیری و واقعگرایی بیمانند و بیمثالی بر خوردار است؛ از نظر خود شما، زبان در یک درام رئالیستی باید چه ویژگیهایی داشته باشد و شما چه نکاتی را برای نوشتن دیالوگها رعایت میکنید؟
پیش از زبان در نمایشنامههایم میخواهم دربارهی زباننگاره یعنی صورت نوشتار کمی حرفبزنم. خب من به شکستهنویسی اعتقاددارم اما این شکستهنویسی نباید به گونهای باشد که دستور زبان را از بین ببرد. از لحاظ شیوهی نوشتار باید به یک تعادل رسید؛ به طور مثال اگر در نمایشنامههایم یکی به دیگر بخواهدبگوید: «من را ببین.» من هیچوقت نمینویسم: «منو ببین». من همیشه «من رو» مینویسم و معتقدم هر کس که آن را بخواند متوجه میشود که نباید این جمله را کتابی بخواند و بازیگر هم در بازی آن را «منُ» خواهد گفت. اگر هم بازیگر باهوشی نباشد، یک آدم باهوش لابد در آن جمع هست که به او بگوید در گفتن این جمله باید حرف «ر» حذفشود. در واقع معتقدم که برای القای زبان گفتار نباید دستور زبان را نادیدهبگیرم، به همین دلیل در مثال بالا نشانهی دستوری «را» را حذف نمیکنم، میآورمش اما به صورتشکسته؛ این را هم بگویم که من هنوز دارم خودم را در نوشتن پیدامیکنم. هنوز مشکلات حلناشدهای در نوشتن صورت نوشتار دارم. ممکن است سال بعد متفاوت با گذشته بنویسم. من نمیدانم که در آینده چهگونه خواهمنوشت. حتا اگر آخرین نمایشنامهام «نوشتن در تاریکی» را با نوشتههای پیش از آن مقایسهکنید، خواهیددید که خیلی عوضشدهاست. به طور مشخص در «نوشتن در تاریکی» صحنهای بود که تماشاگران نمونهای از صورت نوشتارم را در سال 1390 دیدند، جایی که تکهای از متن «نوشتن در تاریکی» با ویدیوپروژکشن روی دیوار نمایشدادهمیشد. همین نمایشنامه را اگر پارسال ننوشتهبودم، اگر الآن قراربود بنویسم، صورت نوشتارم بدون شک با سال پیش فرقداشت. بهطور مثال دو سه ماهی است که من امسال را امسال یا امروز را امروز مینویسم. این عقیدهی اینروزهای من است که تلاشمیکنم هر واژه را مطابق آوای آن بنویسم و از شکستهنویسی برای القای زبان گفتار بهرهبگیرم ولی شکستهنویسی با رعایت دستور زبان.
و اما زبان در نمایشنامههای رئالیستی. شخصیتها باید مطابق وضعیت شغلی، وضعیت اجتماعی و روانی خود حرف بزنند، نه آن طور که نویسنده میخواهد. یک درام رئالیستی نمیتواند تکصدایی باشد؛ نمایشنامههایی که در آنها شخصیتها همه از زبان نویسنده حرفمیزنند رئالیستی نیستند، چرا که روانشناسی در آن نمایش جایی ندارد. روانشناسی شخصیت این است که شخصیتها به اقتضای شغل، موقعیت و جایگاهشان و متناسب با آن حرف بزنند؛ مثلن در نمایشنامهی «نوشتن در تاریکی»، زبان و گفتار شخصیت بازجو، متفاوت از زبان و شیوهی گفتار روزنامهنگار است و لحاظکردن ویژگیهای هویتی و شخصیتی کاراکترها در زبان و گفتارشان به معنای اهمیتدادن و پرداختن به روانشناسی شخصیت است. من فکر میکنم رئالیسم چندصداییترین سبک نوشتن است، حتا چندصداییتر از ناتورالیسم است. به گمانم مهمترین فرق رئالیسم و ناتورالیسم این است که در آثار رئالیستی حضور پنهان نویسنده را در اثر خود میتوان شناسایی کرد و در ناتورالیسم نویسنده خود را کاملن حذف میکند. پس ناتوارلیسم و رئالیسم هر دو چندصداییترین سبک نوشتارند ولی رئالیسم چندصداییتر است چون صدای خود نویسنده را هم با خوانش دقیقتر اثر میتوان تشخیصداد.
اگر زبان را از نمایشنامههای ایرانی حذفکنیم، دیگر چه مولفههایی باقیمیماند که ما نمایشنامهای را نمایشنامهی ایرانی خطاب کنیم؟
ما در مورد نمایشنامههای رئالیستی حرف میزنیم. نمایشنامههای رئالیستی چون تابعی از روزگار و اوضاع زمانه و جامعه خودشان هستند، پس هر نمایشنامهی رئالیستی ایرانی، یک نمایشنامهی ایرانی محسوبمیشود. چون متأثر از فضای جامعهی خودش است.
شما به طور کلی وضعیت نمایشنامهنویسی در ایران را چگونه میبینید؟
نمایشنامهنویسی امروز ایران از وضعیت مطلوبی برخوردار است. من فکر میکنم که مشکل از نمایشنامهنویسی و از نمایشنامهنویسان ما نیست، مشکل ما نبودن فضایی بالنده و سازنده برای نوشتن و نگارش نمایشنامه است. نمایشنامهنویسان ما مینویسند اما هیچ حمایتی نمیشوند. برای همین شاید بتوان گفت که در تئاتر کشور ما یکی از کماهمیتترین بخشها، نمایشنامهنویسی است.
در حالی که نمایشنامهنویسی باید یکی از پراهمیتترین بخشها باشد!
یکی نه، من با اطمینان میگویم که نمایشنامهنویسی باید پُراهمیتترین و مهمترین بخش تئاتر باشد؛ نمایشنامهنویسی مغزِ انداموارهی تئاتر است. وقتی کسی مرگ مغزی میشود، دیگر جسم کارکردی ندارد، به لاشهای بدل خواهد شد. بیتوجهای به مهمترین بخش انداموارهی تئاتر به مرگ مغزی و لاشهشدن تئاتر منجر خواهد شد. من بدون دلیل بر اهمیت نقش متن و نمایشنامهنویس تاکید نمیکنم. بلکه با نگاهی به پروسه و فرایند تولید تئاتر این اهمیت قابل اثبات است؛ نمایشنامه عنصر و مولفهای است که کارگردان، بازیگر، طراح صحنه و در یک کلام همه اشخاص و تخصصهای دخیل در تولید تئاتر را دور هم جمع میکند؛ قطعن متنی وجود دارد که کارگردان را بر آن میدارد تا بازیگرانش را انتخاب کند و سراغ طراح صحنه و غیره برود. البته ما در مورد نمایشنامههای رئالیستی و یا در کل تئاترهایی بحث میکنیم که دارای نمایشنامه هستند؛ اما تئاترهایی هم هستند که فاقد نمایشنامهاند که در آن جا شیوهی تولید تئاتر متفاوت است که البته این تئاترها درصد اندکی از تولیدات تئاتری جهان را به خود اختصاص میدهد و از این رو قابل بحث نیستند. مهم این است که بالای نود درصد تئاتر در هر جای جهان به نمایشنامه نیاز دارد. پس در تئاتر به معنای رایج و شکل غالب آن، نمایشنامه مهمترین مولفه است؛ اگر متنی وجود نداشته باشد، کارگردانی هم نخواهد بود که اراده کند تا کاری را روی صحنه ببرد. من میخواهم به آن تعریفی از نمایشنامهنویس بازگردم که در غرب رایج و در عنوان Playwright مشهود است؛ عنوانی که ما آن را بهطور دقیق ترجمهاش نکردهایم. این واژه را برخی به اشتباه Playwrite مینویسند؛ در حالی که صورت نوشتار درست آن همان طور که اشاره کردم Playwright به معنای نمایشساز و نه صرفن نمایشنامهنویس است. با این تعریف نمایشنامهنویس در واقع سازندهی نمایش است. برای همین من در این جا از واژهی نمایشساز و نه نمایشنامهنویس بهرهمیگیرم تا اهمیت «نمایشنامه» را در تئاتر نشان دهم و اصرار بورزم که نمایشنامه مهمترین بخش تئاتر و درواقع مغزِ انداموارهی تئاتر است.
اما در مورد نمایشنامهنویسی ایران باید بگویم که اگر حمایتهای لازم صورت میگرفت و اگر زبان ما بُردِ جهانی میداشت و یا دستکم نمایشنامههای ما ترجمهمیشد، تئاتر ما و در واقع نمایشنامههای ایرانی ما به طور قطع و یقیین بُرد و بُعد جهانی پیدامیکرد. ظرفیت نمایشنامهنویسی ایران بسیار بالاست. من اشکالی در نمایشنامهنویسی ایران نمیبینم، اشکال اساسی در سختافزارهای تولید تئاتر در ایران است، هیچ حمایتی صورت نمیگیرد. در کشورهای دیگر مثلن آلمان، روی نمایشنامه سرمایهگذاری میشود؛ نمایشنامه را به شکل یک کالا میبینند و برای صادرکردن و جهانیشدن آن تلاشمیکنند؛ من زبان آلمانی را به این دلیل مثال زدم که در قیاس با زبان انگلیسی بُرد کمتری دارد، اما مثل زبان ما مهجور هم نیست. در این جا یعنی ایران اما به نمایشنامه به عنوان یک کالا نگاهنمیشود و برای همین آثار نمایشی ما مهجورماندهاند. ما حتا برنامهی درستی برای صادرکردن زبانمان نداریم.
سیر روند درام رئالیستی در ایران که با ورود نمایشنامه به ایران همراه است و با آخوندزاده آغازمیشود و با میرزاآقاتبریزی ادامهمییابد در طول سالیان تا به امروز با گسستها و گسلهایی همراه بوده؛ به عبارتی درام رئالیستی ما یک روند تاریخی ممتد و پیوسته ندارد، شما علت را در چه میبینید؟
من در گفتوگویی جملهای گفتم که تیتر شد. این را الان گفتم که هم شما این جملهام را تیتر نکنید هم حرفم را تکرار کنم چرا که بسیار به آن باور دارم: رئالیسم یک سبک ازلی و ابدی است. سبکهای بسیاری در تاریخ هنری آمده و رفتهاند اما رئالیسم مکتبی است که همیشه مورد توجه بودهاست و دلیلش ارتباط تنگاتنگ آن با جامعه و مخاطب است؛ برای همین اگر اُفتی ایجادشده، به این دلیل نبوده که نیازی به رئالیسم احساسی نمیشده، بلکه همیشه فضا و امکانی برای نوشتن رئالیستی فراهم نبودهاست. به طور مشخص در دهههای 20 و 30 تئاتر رئالیستی چندان که باید رواجنداشت اما در دورهی مشروطه تئاتر رئالیستی رونق داشت. متاسفانه در ایران با تئاتر رئالیستی برخورد سیاسی شده و میشود. چرا که تئاتر رئالیستی به نقد جامعه و اوضاع و شرایط آن میپردازد؛ در این نقد ساختارهای قدرت به چالش کشیدهمیشود. برای همین تئاتر رئالیستی زیر ضرب قرارمیگیرد. تاسف بسیار برای من آن جاست که به دلیل تحتفشار بودنِ تئاتر رئالیستی در برهههایی تئاترهای فرمالیستی نه به دلیل ضرورت وجود این نوع تئاتر بلکه از سر ناگزیر رواجپیداکردند و تاسفبارتر اینکه هواداران آن تلاشکردند برای توجیه خود با ارزشگذاری تئاتر فرمالیستی در برابر تئاترهای رئالیستی، حالتی قدوسی به آن ببخشند. در واقع آنها کوشیدند تا این اندیشه را رواجدهند که فقط تئاتر فرمالیستی مهم است. ولی ما میدانیم در کشورهای توتالیتر تئاترهای غیررئالیستی متاسفانه خیلی مواقع به این دلیل رایجشدند و مورد توجه قرارگرفتند که سیستم به آنها نیاز داشتهاست و در واقع این نوع از تئاتر در بسیاری مواقع مورد تشویق سیستم نیز قرارگرفتهاست. برای این که شما را تشویقکنند دربارهی روزگار خود ننویسید، شما را تشویقمیکنند درباره هر چیز دیگر، دربارهی شکوه هزاران سال پیش، شگفتی صدها سال بعد، دربارهی ناکجا بنویسید. من نمیگویم که این نوع تئاتر نباید وجودداشتهباشد اما تاریخَکِ تئاتر ما خیلی وقتها از سر ناگزیری سراغ این گونه آثار رفتهاست. اگر اختیار در دست نویسنده باشد این مساله کاملن قابل درک است. مثلن نویسندهای انتخابمیکند متنی تاریخی یا غیررئالیستی بنویسد اما اگر نویسندهای به دلیل وضعیتِ ناامنِ از روزگارِ خود نوشتن و از سر ناچاری سراغ نوشتن آثار غیررئالیستی برود، آن وقت اشکال در کار بهجودمیآید. تاریخ تئاتر ما پر از دورانی است که با آثار رئالیستی بدرفتاری سیاسی شدهاست و میلِ نویسندهگان به نوشتن آثار رئالیستی سرکوب شدهاست. مثلن در دههی سی بعد از کودتای 28 مرداد کسی نمیتوانست درباره واقعیتهای آن روزگار متنی بنویسد و یا در دههی هفتاد، علیرضا نادری یکی از بِهترین درام نویسان واقعگرای ما، وقتی نمایش «پچپچههای پشت خط نبرد» را نوشت و اجرا کرد با مخالفتهای بسیاری مواجهشد؛ بدون شک چنین برخوردی با علیرضا نادری، میل واقعگرایانهنوشتن را دربارهی جنگ در نویسندهگان دیگر سرکوب کرد. در نتیجه در چنین شرایطی نویسنده یا باید از نوشتن انصرافدهد و کنارهگیری کند و یا این که جبرن و بهناچار سراغ نوشتارهای غیررئالیستی برود.
در یک نگاه کلی، مشکلات یک نمایشنامهنویس شامل چه مواردی میشود؟
هر چیزی زمانی جایگاه درست خودش را مییابد که برای آن توجیه اقتصادی وجودداشتهباشد. این جملهی مشهور که اقتصاد زیربناست دربارهی هنر هم درست است، بدون درنظرگرفتن سازوکارهای اقتصادی نمیتوان تئاتر پویایی داشت. یکی از اصلیترین مشکلات یک نمایشنامهنویس این است که هنوز در این کشور نمایشنامهنویسی شغل نیست، امکان ندارد کسی از راه نمایشنامهنویسی ارتزاق کند و از گرسنهگی و بیماری نمیرد. این به دلیل تعریفنشدن شغل برای نمایشنامهنویسی است. یکی دیگر از مشکلات این است که نمایشنامهی ایرانی یک بار اجرا میشود و بازتولید نمیشود در حالی که یکی از شرایط بقای تئاتر همین بازتولید تئاتر است. «مرگ یزدگرد» یکی از آثار درخشان ادبیات نمایشی ماست. من مطمئنام اگر این نمایشنامه هر سال اجراشود، مخاطب خواهد داشت اما کِی و برای کدام نمایشنامه هر سال این فرصت ایجادشدهاست. من اطمینان دارم اگر کارگردانان بدانند هر سال میتوان مرگ یزدگرد اجراکرد هر سال برای اجرا پیشنهادش خواهد کرد. همانطور که هر چند سال چخوف در ایران و هر سال در کشورهای دنیا چخوف، شکسپیر، پینتر و...اجرامیشود. ما شاهد چنین اتفاقی و یا اتفاقاتی از این دست نیستیم و این به دلیل سیاستگذاریهای نادرست تئاتر ماست؛ که مثلن اگر نمایشنامهای در یک سال اجراشود، در سال دیگر امکان کارکردن آن نمایش توسط کارگردانی دیگر وجودندارد. متاسفانه این اختیار وجودندارد و برای همین در کشور ما اگر یک نمایشنامهنویس بخواهد بقا داشتهباشد و نمایشنامهنویس بماند باید تبدیل شود به کارخانهی نمایشنامهنویسی، باید به طور مداوم بنویسد.
آقای یعقوبی درباره متون سفارشی چه نظری دارید؟ شما تا به حال سفارشی نوشتید؟
متن سفارشی به این معناست که شما چیزی را بنویسید که خودتان نمیخواهید اما سفارشدهنده _در اینجا نظام_میخواهد بنویسید. من تا به حال چنین متنی ننوشتهام. دلیلش هم این است که نوشتن برای من محیط ارجمندی است و چیزی است که بههیچعنوان نمیخواهم خرابش کنم. مثلن انسان غذا میخورد تا از گرسنهگی نمیرد، در این جا جبری وجوددارد اما در نوشتن من جبری وجودندارد، من خودم میخواهم که بنویسم. و اما خیلیها هستند که سفارشی مینویسند و خوب هم مینویسند؛ یا شاید کسی بگوید که اساسن از روی اختیار و به صلاحدید خودش سفارشی مینویسد؛ در این جا به نظر من اگر قرار است کار سفارشی نوشتهشود درستتر آن است که تلاششود در نوع خود بِهترین باشد. یکی از اصلیترین معضلات کارهای سفارشی آن است که این قبیل کارها، اغلب نامطلوب و از کیفیت پایینی برخوردارند اگر چه ما کارهای سفارشی خوب هم – به تعداد کم البته- داریم. این مسالهی سفارشینوشتن به سفارشدهنده هم ارتباط دارد مثلن اگر سیستم درست عمل کند و بخواهد اثری دربارهی نادرستی کشتن دیگری نوشتهشود، من حاضرم چنین متنی را بنویسم چرا که حرفی که میخواهند باور من است و آن را قبولدارم اما متاسفانه در اکثر مواقع آنچه سفارش دادهمیشود بیشتر در راستای تحمیق مخاطب است و به تعبیری دیگر گسترش عوامگری و خرافات. چون اینگونه است من علاقهای به سفارشینوشتن ندارم. آثار سفارشی غالبن آثاری بهشدت اعتباری هستند. آثار سفارشی به معنای بدش آثار ایدئولوژیک هستند. ما به طور کل دو نوع اثر سفارشی داریم؛ یکی آنهایی که عقلیاند و اگر به من هم چنین کارهایی پیشنهاد شود من خواهمنوشت و دیگر آثار سفارشی ایدئولویک که من تا به حال ننوشتهام و نخواهمنوشت.
و سخن آخر؟
با همهی انتقادها و ایرادهایی که بر اوضاع تئاتر دولتی ما وارد دانستم اما انکار نمیکنم که بخشی از اشکالها به خود ما نمایشنامهنویسان بازمیگردد. وقتی شیوهای منع میشود، اشکال از ما نمایشنامهنویسان است که از آن ور بام بیفتیم و نمایشنامههایی خنثا یا مطابق شیوهی دلخواه بازدارندهگان بنویسیم.
