تئاتر ديده مي‌شود، راديو نه *

مصاحبه‌گر: صبا رادمان

 چه‌طور شد به سمت نوشتن چنين نمايش‌نامه‌اي رفتيد؟ آيا به طور ناگهاني فكر و موضوع اصلي اين نمايش‌نامه به ذهن‌تان رسيد؟

نمايش‌نامه‌اي به نام " قرمز و ديگران" در سال 1373 نوشتم اما هيچ‌وقت آن را كار نكردم زيرا نوزده بازيگر داشت و من هرگز انگيزه‌ي لازم براي كار با اين تعداد بازيگر نداشتم. امسال براي جشن‌واره متني را آماده كرده بودم كه خودم خيلي به آن علاقه داشتم اما فقط به اين دليل كه ممكن است بهانه‌اي شود براي رد شدن، آن را كنار گذاشتم و اين متن را ارائه كردم كه از چندين سال پيش تا به حال بيش‌تر كساني كه آن را خوانده بودند مرا به اجراي آن تشويق كرده بودند. حتي يكي از دوستان‌م آن‌قدر از متن خوش‌ش مي‌آمد كه متن را از من گرفته بود تا كارش كند. در هر حال " قرمز و ديگران"  را ارائه كردم و خوش‌بختانه مشروط به بازنويسي شد زيرا وقتي متني مشروط به بازنويسي شود ديگر شوراي بازبيني نمي‌تواند بهانه‌اي همچون سال گذشته بياورد كه اين متن متني نيست كه ما در بازخواني تصويب كرده‌ايم و به اين ترتيب آن را رد كند. در حقيقت شايد به نوعي " عدو باعث خير " شد. در هر حال شروع به تمرين با بازيگرهايم كردم اما در همان آغاز تمرين‌هايم ديدم كه اصلا اين متن را دوست ندارم و بايد آن را كاملا بازنويسي كنم. اعتراف مي‌كنم كه تنها چيزهايي كه از نمايش‌نامه‌ي قبلي " قرمز و ديگران" در اين اثر جديد باقي‌ مانده است چند اسم است. به عنوان مثال شخصي كه قرمز مي‌پوشد و يا شخصي كه نام‌ش " خروس " است. البته خصوصيات اين شخصيت‌ها تغيير كرد. يك صحنه‌ي كوتاه دو سه دقيقه‌اي از اين دو نفر و صحنه‌اي كوتاه از شخصيت ديگر به نام منوچ بازنويسي شد و وارد نمايش‌نامه‌ي جديد شد. جز در موارد ذكر شده هيچ شباهت ديگري بين نمايش‌نامه‌ي قبلي و كنوني وجود ندارد. حتي شروع و پايان اين نمايش‌نامه با نمايش‌نامه‌ي قبلي كاملا فرق دارد. من در حقيقت يك اثر جديد اما با نام قبلي و در مكان قبلي نوشته‌ام.

چرا محل نمايش‌تان را پارك انتخاب كرديد؟ اگر هدف شما تنها يك محل عمومي و پررفت و آمد بود مي‌توانست جاهاي ديگري باشد.

زماني كه هنوز آغاز به نوشتن نكرده بودم محل سكونت‌م در حوالي ميدان فاطمي و نزديك پارك لاله بود ( حدود سال‌هاي 68 تا  75 دوران دانش‌جويي و سربازي ) و به همين دليل زياد به پارك لاله مي‌رفتم، زماني كه شروع به كار تئاتر كردم بسيار علاقه داشتم مكاني كه براي نوشتن انتخاب مي‌كنم مكاني باشد غير از مكان‌هايي كه در بيش‌تر تئاترها وجود دارد ( اكثر تئاترها در يك محيط بسته مثلا خانه يا اداره مي‌گذشت ) از طرفي هم گرايش ياغي‌گرايانه و طغيان‌گري نسبت به نوشتن متن‌هاي ضدداستان داشتم. اين‌ها همه دست به دست هم داد و من " قرمز و ديگران" قديمي را نوشتم كه بسيار ضد داستان و پايانش به شدت ظغيان‌گرايانه بود.  پايان آن را هنوز هم دوست دارم اما بيش از حد جسورانه بود. زيرا در انتهاي نمايش وقتي ديالوگدها تمام مي‌شد نوشته بودم بازيگران تمام مدت به صحنه آمده و بيرون مي‌روند. هيچ حرفي نمي‌زنند و مدام در صحنه رفت و آمد مي‌كند و با لباس‌هاي مختلف به صحنه مي‌آيند كه نشان‌گر تغيير فصل باشد. آن‌ها با لباس‌هاي زمستاني، بهاره، تابستاني و ...آن‌قدر به نوبت به صحنه مي‌آيند و بيرون مي‌روند كه بالاخره تماشاگر خودش تصميم بگيرد بيرون برود. اگر تماشاگر يك ساعت بنشيند نمايش يك ساعت بعد تمام مي‌شود، اگر پنج دقيقه بنشيند پنج دقيقه بعد.

پايان جالبي بود. مي‌توانست يك شيوه و پيش‌نهاد جديد به تئاتر ما باشد. چرا آن را تغيير داديد؟

به نظرم بيش از حد لازم جسورانه و يا بهتر بگويم جوانانه بود. بعدها به مرور با افزايش تجربه به اين نتيجه رسيدم كه بايد پاياني نوشت كه بيش‌تر تماشاگران از ديدن آن لذت ببرند و  آنان را تحت تاثير قرار دهد. پايان قبلي شايد ده نفر را بهـت‌زده مي‌كرد و به دست‌زدن وامي‌داشت اما در نهايت ضدپاياني بود كه بيش‌تر تماشاگران را ارضا نمي‌كرد و دليل ديگرش اين بود كه به نوعي ميل سركش من به نوشتن ضد پايان بعدها با نوشتن نمايش‌نامه‌هاي " زمستان 66"، "رقص كاغذپاره‌ها" و "يك دقيقه سكوت" ارضا شده بود. اين نمايش‌نامه‌ها هم حاوي ضدپايان بودند اما ضدپاياني دل‌پذير نه بيش از حد جسورانه و  زمخت. بنابراين ترجيح دادم پايان بيش از حد جسورانه‌ي " قرمز و ديگران"  قديمي فقط بر روي كاغذ باقي بماند. در ضمن آن پايان در ادامه‌ي همان قطعه‌هاي كوتاه نمايش‌نامه‌ي قديمي پذيرفتني بود. موقعيت‌هاي كوتاه كوتاه ضدداستان. وقتي شروع به نوشتن آن نمايش‌نامه كرده بودم مي‌خواستم كاري انجام دهم كه موسيقي اركسترال انجام مي‌دهد. شخصيت‌ها برايم به مثابه‌ي چندين ساز بودند  كه گاه دونوازي و گاه چندنوازي مي‌كردند و نمي‌خواستم نمايش‌نامه هيچ داستان به‌خصوصي داشته باشد. مي‌خواستم  فضاي كلي اثر مخاطب را درون خود ببرد و تاثير لازم را بگذارد. اين‌ فكر و خيال من در سال‌هاي 71 تا 73 بود. من آن زمان هيچ شناختي از تماشاگر نداشتم فقط مي‌خواستم طغيان كرده و فرياد بزنم اما از سال 76 كه به طور رسمي نمايشي براي تماشاگر اجر كردم تا امروز ديگر تماشاگر را شناخته‌ام. ديگر فهميده‌ام اين حق تماشاگر است كه قصه‌اي هم در كنار فرياد از من بخواهد و  كاملا طبيعي و به حق است كه تماشاگر منتظر شروع و پاياني دل‌پذير  باشد.

در اثر شما بيش‌ترين چيزي كه به چشم مي‌خورد نشانه است ( اگر چه ممكن است آگاهانه نبوده باشد ) به عنوان مثال نيمكت‌‌هايي در صحنه قرار دارد كه محل زندگي اين اشخاص است و در حقيقت سهم اين افراد از دنيا همان قدر است كه بعد از مرگ‌شان وجود دارد. اگر كمي دقيق‌تر نگاه كنيم اين نيمكت‌ها در تاريكي قرار دارند و اندازه‌شان و تاريكي‌شان نمادي از گور را در ذهن  تماشاگر مي‌آورد آيا اين موضوع آگاهانه اتفاق افتاده يا از ضمير ناخودآگاه شما به درون اثر وارد شده است؟

اصلا چنين منظوري نداشتم. من فقط به اين فكر مي‌كردم كه سه نيمكت با نور موضعي داشته باشم. دليل موضعي بودن  نور هم اين بود كه سالن سايه براي نمايش ما كوچك بود و اگر نمايش با نور عمومي اجرا مي‌شد فاصله‌ي بين نيمكت‌ها همان فاصله‌ي حقيقي موجود در سالن تلقي مي‌شد. بنابراين از نور موضعي استفاده كردم به عنوان يك قرارداد براي نشان دادن سه محل مختلف در پارك كه آدم‌هاي نشسته بر اين نيمكت‌ها اصلا هم‌ديگر را نمي‌بينند چون نه تنها در جاهاي مختلف پارك نشسته‌اند بلكه زمان رخ‌داد موقعيت هر نيمكت با زمان موقعيت نيمكت‌هاي ديگر فرق دارد. و در عين حال اگر آدم‌هايي كه روي نيمكت‌هاي اين نمايش نشسته‌اند كم‌ترين تحرك را دارند به اين دليل است كه من اصلا دل‌م نمي‌خواست حركت بي‌جا در اثرم وجود داشته باشد چون واقعا آدم‌ها در پارك وقتي نشسته‌اند و دارند با هم حرف مي‌زنند بيش از اين حركت نمي‌كنند. مگر اين‌كه كسي بخواهد از درخت بالا برود و در نمايش من كسي از درخت بالا نمي‌رفت.

در نخستين گام فكر نمي‌كرديد كه يك نمايش راكد و ايستا در پيش داريد و اين يك ريسك است براي شما؟ ريسكي كه مي‌تواند تمامي موفقيت‌هاي پيشين شما را از بين برده و شما را دچار شكست كند؟

اصلا به اين موضوع اهميت نداده و نخواهم داد. زيرا معتقدم اين مكان است كه به بازيگر و كارگردان ديكته مي‌كند نمايش چه‌گونه اجرا شود و بازيگر چه‌گونه بر روي صحنه زندگي كند. اگر صد بار ديگر بخواهم آدم‌هاي يك پارك را نشان دهم و آدم‌ها قرار نباشد از درخت بالا بروند بلكه قرار باشد با هم حرف بزنند قطعاً هر صد بار تن به اين ريسك مي‌دهم  و اصلا هم نمي‌ترسم زيرا اين يك جور الزام و احترام به واقعيت است و به باورپذيري اثرم كمك مي‌كند. ضمن آن‌كه اعتقاد دارم بيش‌تر نمايش‌هايي كه در آن حركت‌هاي عجيب و غريب وجود دارد معمولا موقعيت‌هاي داستاني جالبي ندارند و با همين دليل دست اندر كاران اين نمايش‌ها مي‌خواهند با حركت‌هاي عجيب و غريب مشكلات نمايش‌نامه را جبران كنند يا كارگردان مي‌خواهد اثبات كند خيلي كارگردان است و به اصطلاح خودم كارگردان‌بازي مي‌كند. من هميشه تلاش مي‌كنم نمايش‌هايم داراي موقعيت‌هاي جذابي باشند كه ناگزير نشوم به خاطر جبران كم و كسري موقعيت‌هاي جالب  به  حركت‌هاي بي‌ارتباط با اثر پناه ببرم كه مخاطب‌م را جذب كنم.

يكي از ويژگي‌هاي آثار شما، حضور نويسنده در اثر است. يعني به شكلي واضح و روشن صحنه‌هايي داريم كه به او تعلق دارد و او مشغول نوشتن است. در "زمستان 66" كه صداي نويسنده بود و در "يك دقيقه سكوت" هم كه نويسنده به صورت كاملاً عيني و ملموس در صحنه حضور داشت اما در"  قرمز و ديگران" چنين شخصي وجود ندارد يا لااقل حضورش براي مخاطب ملموس و قابل درك نيست. اين تغيير از كجا ناشي مي‌شود؟

اتفاقاً به سرم زده بود نمايش‌ " قرمز و ديگران" را  جوري شروع كنم كه مشخص شود اين نمايش‌نامه يكي از نوشته‌هاي" سهراب يكتا " ست كه "يك دقيقه سكوت" درباره‌ي زندگي او بود. اما دل‌م نمي‌خواست اين احساس به جود آيد كه مي‌خواهم به موفقيت " يك دقيقه سكوت " چنگ بزنم. به همين دليل اين كار را نكردم در حالي كه مطمئن بودم وقت چنين كاري همين حالا ست. شايد دو سال ديگر زمان مناسبي براي پرداختن به " سهراب يكتا" نباشد. با اين حال توجيه قانع‌كننده‌اي براي اين كار پيدانكردم.  حتي تصميم گرفتم  يكي از شخصيت‌ها نويسنده‌ي اثر باشد كسي غير از سهراب يكتا، حتي مثلاً خودم. تصميم گرفته بودم بازيگري در نقش من در نمايش حضور داشته باشد اما نمي‌خواستم عجولانه عمل كنم. تنها به اين دليل كه توجيهي براي آن پيدا نكردم. شايد بعدها اين كار را بكنم. نه به اين دليل كه سبك من است بلكه به اين دليل كه به نظرم ديدگاه جالبي ست كه تماشاگر نمايش را از زاويه‌ي ديد يك يا چند نفر ببيند. به هر حال اگر اين كار را نكردم اصلا و اصلا و اصلا  دليل‌ش چيزي نيست كه منتقدان فكر مي‌كنند. منتقدان بعد از " يك دقيقه سكوت " بارها گفتند اين شيوه در كارهاي محمد يعقوبي به كمال رسيد و اميدواريم محمد يعقوبي سراغ شيوه‌هاي ديگر برود چون اگر باز هم به اين شيوه  بنويسد خود را تكرار كرده است. من مي‌خواهم منتقدان را نااميد كنم و دقيقا به دليل همين حرف‌ها مي‌خواهم بار ديگر نمايش‌نامه‌اي به اين شيوه بنويسم چون اصلا قصد ندارم به كسي ثابت كنم كه ببينيد من خودم را تكرار نمي‌كنم و اصلا استفاده از اين شيوه را تكرار نمي‌دانم. به نظر من اگر سوژه‌هايم يك بار درباره‌ي يك بقال بار ديگر درباره‌ي يك عاشق و بار ديگر درباره‌ي يك آدم‌كش باشد و ساختار هر سه نمايش‌نامه مانند هم و مبتني بر حضور نويسنده‌ي اثر باشد تكراري صورت نگرفته است. به هر حال من توجيهي كه خودم را قانع كند براي حضور نويسنده در نمايش " قرمز و ديگران" پيدا نكردم اما اگر يك سال ديگر يا هر وقت ديگر اين توجيه را پيدا كنم قطعاً اين نمايش‌نامه را بازنويسي مي‌كنم.

نكته‌ي بعدي در كار شما اپيزوديك بودن اثر است. اپيزودهاي پي‌درپي كه كش‌دار بودن اثر را پديد مي‌آورد. آيا هرگز به اين موضوع فكر نكرديد كه تكرار بيش از حد هر چيز حتي اپيزودها مي‌تواند نمايش را ملال‌انگيز كند؟

قبل از اين‌كه ما نمايش را در جشن‌واره اجرا كنيم چندين بار مهمان‌هاي خصوصي و ويژه داشتيم كه براي آنان اجرا كرديم. من تقريباً از تك‌تك‌شان مي‌پرسيدم آيا خسته شده‌اند؟ و پاسخ هميشه اين بود كه چون اپيزودها بسيار كوتاه است اصلاً متوجه طولاني بودن زمان نمايش نشده‌اند و احساس خستگي نكرده‌اند. فقط تعداد كمي از تماشاگران كه اجراي اول جشن‌واره را ديده‌ بودند يعني زماني در حدود دو ساعت پشت درهاي بسته‌ منتظر بودند  نمايش مي‌بايست ساعت پنج شروع مي‌شد اما به دليل تاخير داوران كه در سالن ديگر مشغول تماشاي نمايش ديگري بودند نمايش ساعت شش و ربع شروع شد. قبل از آن هم حتماً نيم ساعت جلوتر براي تهيه‌ي بليت و در صف ايستادن به آن‌جا آمده بودند.) اظهار خستگي كرده‌اند. بنابراين فكر مي‌كنم با اين اعصاب متشنج و خستگي مفرط اثر را تماشا كرده‌ و كلافه شده‌اند. به هر حال اگر چند روز اول اجراي عمومي كه تماشاگر به راحتي مي‌آيد توي سالن باز هم بشنوم كه خيلي‌ها خسته شده‌اند قطعاً فكري به حال نمايش خواهم كرد چون بسيار مهم است كه ريتم تماشاگر حفظ شود.

شخصيت‌هاي اثر شما داراي نام‌هاي مختلف و خصوصيات شخصيتي متفاوت هستند. در بين آن‌ها كسي به نام " خروس " وجود داشت. اين شخص اصلا آدم روان‌پريش و شيزوفرن و مشكل‌داري نيست ( از نظر رواني ) دليل اين‌كه بر خودش نام يك حيوان قرار داده چيست؟

بد نيست بدانيد كه در ابتداي نمايش‌نامه‌ي " قرمز و ديگران" قديمي يك كلاغ هم وجود داشت. مردي كه بلندگويي در دست داشت و مي‌گفت: من گاهي‌وقت‌ها يه كلاغ‌م. حوصله ندارم قارقار كنم كه باور كنين من كلاغ‌م، اما من واقعا گاهي‌وقت‌ها يه كلاغ‌م. وقتي مردم روح‌م رفت تو جلد يه آدم. من اين آدم رو خيلي دوست دارم،‌ چون مي‌ذاره از حنجره‌اش استفاده كنم و باهاتون حرف بزنم. اين آدم حتي راضي مي‌شه واسه خاطر من بره بالاي درخت‌ها، چون من هنوز دل‌م براي درخت‌ها تنگ مي‌شه. مي‌رم بالا، از اون بالا  به دور و برم نگاه مي‌كنم، به حرف مردم گوش مي‌دم. اين حرف‌ها رو نگفتم كه به‌تون ثابت كنم من يه كلاغ‌م،‌ چون اصلا حوصله‌ش رو ندارم به‌تون ثابت كنم من يه كلاغ‌م. بين شماها حتما بعضي‌ها حرف‌هام رو باور كردند، بعضي‌هام نه، همين.

او اين مونولوگ را مي‌گفت. من هيچ‌وقت فكر نكردم  چرا اين مونولوگ را نوشتم فقط فكر مي‌كردم جالب است آدمي بگويد من كلاغ‌م. اين شخصيت به اين دليل حذف شد كه ترديد داشتم حضورش با توجه به حضور آدمي به نام خروس طبيعي جلوه كند. فكر مي‌كردم تصنعي مي‌شود اگر دو آدم در نمايش باشند كه يكي فكر مي‌كند كلاغ است و ديگري بگويد: من خروس‌م. و خروس به اين دليل ماند كه حضورش برايم جالب‌تر از حضور كلاغ بود. اما حتي درباره‌ي خروس هم نمي‌دانم  چرا نوشتم فكر مي‌كند خروس است. فقط برايم جالب بود همين. من فقط فكر كردم هر تماشاگر به هر شكلي مي‌‌خواهد فكر مي‌كند. كسي مي‌تواند فكر كند او شوخي مي‌كند. كسي ممكن است فكر كند لابد اولين بار كه در اين پارك آدم‌ها را بيدار مي‌كرد يكي اسم‌ش را گذاشته خروس يا هر فكر و استنباط ديگري. تمام اين‌ها باعث شد كه من اين صحنه را حذف نكنم. اما دليل خلق اين شخصيت و نوشتن درباره‌ي او را باور كنيد خودم هم نمي‌دانم. من خيلي ناآگاهانه و بي‌دليل مي‌نويسم. فقط همين را مي‌توانم بگويم.

شخصيت ديگري در اثر وجود دارد كه نام‌ش قرمز است. اين نام براي كساني كه در طي چند سال گذشته در اطراف تئاتر شهر و چهارراه ولي‌عصر رفت و امد داشته‌اند بسيار آشنا ست. چه‌قدر از شخصيت اثر شما از همان قرمز وام گرفته است. اگر ممكن است درباره‌ي آن شخصيت كمي توضيح بدهيد.

ارتباط آن‌ها با هم خيلي كم است. من چند سال پيش فقط چند ثانيه با او حرف زدم. تنها چيز‌هاي كه به من گفت اين بود كه  كاشي‌كار است و آشوري.  حتي راز قرمز پوشيدنش را به من نگفت. وقتي ازش پرسيدم چرا قرمز مي‌پوشد گفت: يك راز است. من هنگام نوشتن با خودم فكر كردم به اين آدم كه يك راز است چه‌قدر مي‌توانم نزديك شوم و تصميم گرفتم همان‌طور كه من راز قرمز پوشيدن او را نمي‌دانم تماشاگر هم رازش را نداند. وجه تشابه آن آدم واقعي و شخصيت نمايش من در همين حد است.

در نمايش شما يك ايستايي و اگر واژه‌ي سكون را نخواهم به كار ببرم يك نوع آرامش صحنه‌اي به دور از حركت‌هاي زياد به چشم مي‌خورد. به نظر شما به عنوان نمايش‌نامه‌نويسي كه نمايش راديويي هم كار مي‌كنيد چه‌قدر نمايش راديويي در نوشتن اين‌گونه نمايش‌هاي ايستا، تاثير داشته و به‌طور كلي چه‌قدر مي‌تواند اين دو گونه نمايش بر روي هم اثر بگذارند؟

وقتي من " زمستان 66 " را در زمستان 75 مي‌نوشتم هنوز راديو كار نمي‌كردم. من كار راديو را از سال 78 آغاز كردم. يعني دقيقاً زماني كه " رقص كاغذپاره‌ها"، "زمستان 66" و " قرمز و ديگران" را نوشته بودم. بنابراين اين نوع كارم ربطي به كارم در راديو ندارد. به عقيده‌ي من " قرمز و ديگران" بايد به اين شكل اجرا شود. اگر كارگرداني بخواهد اين نمايش را كارگرداني كند و بازيگرش را به آكروبات و يا بالا پايين پريدن وادار كند به عقيده‌ي من  اين كارگردان، ناآگاه است. در تئاتر كشور ما فكر مي‌كنند فقط با حركت‌هاي عجيب و غريب مي‌توان اثر را از خستگي و كسالت بيرون آورد و معيار كارگرداني خوب از بد حتي در بيش‌تر موارد همين است كه چه‌قدر كارگردان در كارش حركت‌هاي عجيب و غريب و بالاپايين پريدن و راه رفتن در صحنه  چپانده باشد. اما به عقيده‌ي من حركت فقط اين نيست كه  بازيگر از ديوار با برود. گاهي در برخي كارها مي‌بينيم بازيگران كارهايي مي‌كنند كه معمولا يك آدم طبيعي انجام نمي‌دهد. ( البته نمي‌گويم اين حركات اصولاً غلط است. ممكن است در نوع به خصوصي از تئاتر حركت درستي باشد ) اما چون نوع تئاتر من درباره‌ي زندگي طبيعي و آدم‌هايي ست كه مثل همه غذا مي‌خورند، چاي مي‌نوشند  و تنها تفاوت در اين است كه زندگي واقعي پر از حشو و زوائد است و من آن زوائد را حذف مي‌كنم  و خط دراماتيك به آن مي‌دهم و سعي مي‌كنم ريتمي مناسب به آن بدهم، بنابراين طبيعي ست كه آدم‌هاي آثارم بايد كاملا طبيعي زندگي كنند، طبيعي بخندند يا گريه كنند. من مي‌توانم از نمايش‌هايي نام ببرم كه جزء بهترين نمايش‌هاي زندگي من هستند، مثلا در يكي از اين نمايش‌ها بازيگران روي يك چهارپايه نشسته و حرف مي‌زدند و در عين حال به شدت تاثير‌گذار بودند. به نظر من آن نمايش به شدت تئاتر بود چون همان حركات ريز بازيگران روي چهارپايه بسيار ديدني بود. يا  نمايش " رقص روي ليوان‌ها " كه به تازگي در تالار مولوي اجرا شد نمونه‌ي خوبي ست. اگر كساني آن را نمايش راديويي تلقي كنند فقط به‌خاطر اين است كه راديو را نمي‌شناسند. من بعد از چند سال كار كردن در راديو و  تئاتر حالا مي‌توانم به جمله‌اي از اسكار براكت  استناد كنم كه " اجازه بدهيد تفاوت ميان سينما و تئاتر را در اين بدانيم كه تئاتر زنده است، سينما نيست و اجازه بدهيد بگوييم فرق ميان تئاتر صحنه با راديو اين است كه تئاتر ديده مي‌شود اما راديو ديده نمي‌شود. " و به همين دليل اعتقاد دارم كه مثلا در نمايش " رقص روي ليوان‌ها" وقتي در تاريكي صداي شماره گرفتن تلفن را مي‌شنويم و صداي كسي كه از باندهاي صداي صحنه مي‌گويد: الو و بعد نور صحنه روشن مي‌شود و مي‌بينيم كه كسي روي صندلي نشسته و دارد تلفني صحبت مي‌كند اين يعني تصوير سازي صحيح و حضور همين لحظات كوچك ظريف براي تئاتر تلقي شدن اين كار كافي ست. بنابراين راديو يك رسانه‌ي ديگر است و وقتي آن دسته از افراد از اشتباه بيرون مي‌آيند كه راديو كار كنند