مهدي عزيزي و حامد صرافي زاده :
از جدايي محمد يعقوبي از گروه تئاتر امروز حدود سه سال مي گذرد؛ اينكه چرا از آن گروه جدا شده تنها سرباز كردن يك زخم قديمي است كه شايد جاي مطرح كردن آن در اين گفت و گو هم نباشد

يعقوبي در آستانه سومين سال جدايي اش از آن گروه گروهي به نام « اين روزها » تشكيل داده است. بنابراين شرح اتفاقاتي كه در سال ٨٠ رخ داده شايد جالب به نظر بيايد . به هر تقدير در اين گفت و گو يعقوبي تلاش كرد در دو ساعت بطور كلي همه چيز را درباره « گل هاي شمعداني » ، روش كارگرداني اش ، گروه تئاتر امروز و « تنها راه ممكن » شرح دهد .

آقاي يعقوبي اصولاً چرا شما اينقدر خشك و جدي هستيد ؟

من فكر مي كنم زندگي براي من آسان نبود و حتي نمي توانم بگويم كه زندگي شيريني داشته ام . از آنجايي كه احساس مي كنم شرايطي كه ما در آن زندگي مي كنيم شرايط خوشحال كننده اي نيست ، طبيعي است كه اين موضوع در نوشته هاي من نيز رخنه كند ، من هميشه سعي مي كنم نمايش هايم مثل زندگي باشند و معتقد هستم كه زندگي ما بيشتر تلخي است تا شادي . و يا دست كم من بيش تر تلخي آن زندگي را حس مي كنم .

شايد وقت آن رسيده باشد تا دلايلي كه موجب جدايي شما از« گروه تئاتر امروز» شد را بيان كنيد .

- مهمترين دليلي كه موجب شد من از گروه تئاتر امروز خارج شوم اين است كه هيچ گروه تئاتري كه بتوان ، آن را گروه تئاتر منسجم ناميد وجود ندارد و اگر هم گفته شود ، صادقانه نيست ، اين است كه هنوز يك مسئله در كشور ما حل نشده است . شايد اين مسئله جهاني باشد ولي در كشور ما عميق تر است و آن هم بحث ميل به اقتدار است . يعني ميل به اقتدار باعث مي شود در كشوري كه اصولاً تمايل به حركات جمعي وجود ندارد اين احساس بوجود آيد كه چرا اين يكي از آن يكي مهمتر است ؟ هيچ وقت به اين گروه ، گروه تئاتر امروز گفته نمي شد بلكه به عنوان گروه تئاتر محمد يعقوبي مطرح بود .  حتي اين مسئله كوچك آن‌ها را رنج مي داد كه رنج معقولي نبود .  همين چيزهاي كوچك بود كه بعدها تبديل به مسائل بحراني  شد . فكر مي كنم مشكل گروه تئاتر امروز دقيقاً از موفقيت آن شروع شد ، يعني از زماني كه« براي زمستان ٦٦ » جايزه بهترين نويسندگي ، بازيگري و كارگرداني را گرفت . از همان جا بحث هايي مثل اينكه ما « زمستان ٦٦ » را نوشتيم ، شروع شد . اين مسئله باعث شد كه بعدها من در نوشته هايم حتي يكي از ديالوگ هاي بازيگرانم را هم در بازي هاي بداهه استفاده نكنم . اين بحران از آنجا شروع شد و من نمي خواستم اين مسئله را زياد بزرگ كنم و در مواقعي هم كه من نقش موعظه گر را بازي مي كردم به  بچه ها مي گفتم اينها مسائل كوچك و پيش پا افتاده اي هستند و اينكه ما توانسته ايم با اولين كارمان اين قدر موفق شويم مهم است . سعي كردم هميشه با اين صحبت ها گروه را پيش ببرم ولي صبر من هم اندازه اي داشت و تاجايي مي توانستم اين مسائل را تحمل كنم .  زماني به جايي رسيدم كه گفتم ديگر بس است و نمي توانم ادامه دهم . مسائلي بودكه باعث رنج من مي شد . مسائلي كه بخشي از آن ناگفتني است و نمي شود راجع به آن حرف زد  مسائلي ديگر مثل زمانيكه فرد جديدي به گروه اضافه مي شد و همه فكر مي كردند جايگاهشان دچار تزلزل شده و مسائلي از اين قبيل موجب شد كه من فكر كنم كه گروه ما نياز به يك آيين نامه دارد و آن هم زماني بود كه قرار بود گروه ها رسمي شوند . من آئين نامه اي نوشتم كه طبق آن آئين نامه ، ساليانه بايد در مورد يكديگر راي دهيم و من به عنوان سرپرست گروه دقيقاً به اندازه همه و به شكل مساوي از سهميه گروه برخوردار بودم . يعني ممكن بود در يكي از اين راي گيري ها من راي نياورم و يكي از اعضاي آزمايشي باشم و اگر سال بعد هم راي نمي آوردم از گروه اخراج مي‌شدم. فكر مي كردم گروه بايد خودش را اصلاح كند و كسي نگويد من كه در هر صورت هستم پس هر كاري هم انجام دهم مي توانم در گروه باقي بمانم . من به گروه پيشنهاد دادم و گفتم اول مي توانيد سرپرست خود را انتخاب كنيد و بعد طبق آئين نامه ، علاوه بر اينكه سرپرست نيز شرايط يكساني مثل ما بقي گروه دارد . بخش ديگر آئين نامه اين بود كه من معتقد بودم وقتي سرپرست انتخاب شد  بهتر است آن سرپرست شوراي خودش را انتخاب كند مثل يرئيس جمهور كه كابينه خود را انتخاب مي كند ولي اكثريت گروه معتقد بودند كه همه بايد براي انتخاب چهار نفر شورا و يك نفر سرپرست تصميم بگيرند . ولي مشكل  اينجا بود كه چون در گروه تئاتر امروز چند نفر با هم ارتباط خانوادگي و فاميلي داشتند ، مشخص بود كه هميشه يك شوراي ثابت به وجود مي آمد و مثلا‌ً اگر روزي من شما را به گروه خودم مي آورم امكان اينكه شما بتوانيد روزي عضوي از شورا شويد بسيار بعيد بود چون مطمئناً هر ساله در شورا راي نمي آورديد . طبق آيين نامه پيشنهادي من اين اتفاق مي افتاد كه سرپرست بگويد اين فرد بخاطر استعدادهايش مي تواند عضو شوراي تصميم گيري باشد .
طبق بندي كه در آئين نامه آمده بود ،  اگر روزي احساس مي‌شد آئين نامه بايد تغيير كند ، اينكار را امكان‌پذير بود . گروه خيلي سريع و عجولانه و حتي احساساتي تصميم گرفتند كه آئين نامه را تغيير دهند و حتي صبر نكردند يك سال طبق آئين نامه بگذرانيم و آئين نامه را آزمايش كنند .اين آئين‌نامه مي توانست ما را نسبت به هم مكلف و متعهد كند . اين مسائل باعث شد كه من ترجيح دهم از گروه تئاتر امروز بيرون بيايم . همانطور كه الان هم مي بينيد گروه تئاتر امروز وجود دارد و فقط من از آن خارج شدم و با خودم مي گويم : شايد لازم بود كه اين اتفاق بيفتد براي اينكه ما بعد از زماني كه هميشه همه چيز حل مي شود ، يكبار ديگر به هم نگاه كنيم و سعي كنيم لااقل همكاران خوبي براي هم باشيم . ولي اگر اين مسئله همينطور باقي مي ماند مثل يك دمل چركين مي شد و شكل و ظاهر بدي پيدا مي كرد . حتي فكر مي كنم من اين كار را دير انجام دادم و مي بايست زودتر اين اتفاق مي افتاد. البته من بايد اين را هم اضافه كنم كه ما ارديبهشت ماه سال ٨٠ آخرين جلسه خودمان را گذاشتيم و من گفتم كه مي خواهم از گروه خارج شوم و به اين موضوع هم اشاره كردم كه اين مسئله بدان معنا نيست كه شما در اجراي عمومي « يك دقيقه سكوت » بازي نكنيد .
شما در جشنواره بازي كرديد و در اجراي عمومي هم خواهيد بود . ما براي اجراي عمومي دو سه روز اول را تمرين كرديم ولي به خاطر همان جدايي كه پيش آمد ، آنها مي خواستند يك سري چيزهايي را تأمين كنند كه من دوست نداشتم . من گفتم بازيگران سرجاي خودشان هستند ولي عوامل پشت صحنه تغيير كنند ولي آنها گفتند كه بايد يا همه ما با هم باشيم و يا هيچ كس نباشد و اين جريان ها موجب شد كه من بازيگر بياورم .  .

به نظر من « يك دقيقه سكوت » در مجموعه كارهاي شما بهترين بود و نهايت چيزي بود كه شما مي خواستيد به آن برسيد و اتفاقاً براي آن گروه هم نمايش « همان هميشگي » يكي از بهترين كارها بود و جزو يكي از كارهاي خوب گروه تئاتر امروز محسوب مي‌شود . ولي بعد از آن اين گروه نتوانستند مثل اين نمايش كار قابل توجهي ارائه دهند . همچنين ادامه روند نمايشنامه نويسي شما هم در آن حدي كه حداقل مخاطب تئاتر از شما انتظار دارد نبوده است . شايد در آن مقطع اين مسئله توجيه پذير بود اما در حال حاضر نيست . شما اين اتفاق را چگونه تحليل مي كنيد؟

در واقع در سال ٨٠ من نمايش « از تاريكي » را همزمان با «‌همان هميشگي » به جشنواره دادم ولي نمايش من در جشنواره حضور نداشت . و اما اگر  بعد از « يك دقيقه سكوت » كاري ننوشتم  كه برتر از« يك دقيقه سكوت » باشد كاملاً تصادفي است . براي اينكه به هر حال هر نويسنده اي هم يك اثر برجسته دارد و آن اثري است كه از آثار ديگرش برجسته تر است . من با اطمينان و اعتماد به نفس مي گويم كه بهترين كار من بعد از يك دقيقه سكوت ، « گلهاي شمعداني » است بخاطر اينكه مي خواهم از ساختار آن حمايت كنم . مي خواهم بگويم كار تازه اي ست . من از تواضع بيزارم . ساختار اين نمايش كاملاً اصيل و زاييده‌ي ذهن خودم است و من از اين بابت هيجان زده ام . اگر برخي از آقايان در سال 80 اجازه مي دادند از تاريكي  اجرا شود ، من مي‌خواستم از تاريكي را با اين ساختار بنويسم.  ا در « از تاريكي » همزماني اتفاق مي افتاد .  به نظر من مديريت از جدايي من از گروه تئاتر امروز سوء استفاده كرد و با رد كردن يكي از ما ، موذيانه فضا را متشنج كرد.  اگر ساختار «گلهاي شمعداني» در نمايش « از تاريكي » اتفاق مي افتاد ، اين بحث كمي كوچكتر مي شد . خوشبختانه من در نمايش «‌از تاريكي » به بازيگران نگفتم كه ساختار چيست ؟ چون هميشه احساس عدم امنيت مي كنم ، هيچگاه ساختار كارم را لو نمي دهم و زماني كه اجراي كارم قطعي شد ساختار را مي گويم .  به همين دليل اگر من ساختار از تاريكي را مي گفتم ، هيچگاه نمي توانستم گلهاي شمعداني را بنويسم. اين نگفتن موجب شد كه من دوباره كاري شبيه به آن انجام دهم كه آن نيست بلكه جلوه اي از آن است . چون درست ترين حالت اين بود كه همزمان اتفاق بيفتد .  و درست به همين دليل من يك بار ديگر ممكن است اين ساختار را تكرار كنم. وقتي كه از تاريكي مجوز اجرا بگيرد.

نمايش « قرمز و ديگران » در مجموعه كارهاي شما چه به لحاظ نگارشي و چه به لحاظ فرم تكنيكي نه تنها قدمي رو به جلو نيست كه نمايشي بسيار معمولي بود ؛ كساني هم كه تئاتر و محمد يعقوبي را مي‌شناختند وقتي كه نمايش را از شما ديدند ، جا خوردند . از لحاظ متني ديالوگ ، اتفاق و كنش دوست داشتني خاصي نداشت . آيا شما هم همانند برخي كارگردانان سينما ،وقتي به اوج كارهايتان مي رسيد نياز به زنگ تفريح و يا استراحت داريد و آيا نمايش « قرمز و ديگران »‌براي شما نوعي استراحت بود ؟

به اين دليل درباره‌ي نمايش « قرمز و ديگران » اين تلقي به وجود آمد كه قبل از «‌رقص كاغذ پاره» اجرا نشد ؛ يعني اگر در روند كاري من اين نمايش قبل از « رقص كاغذ پاره » اجرا مي شد اين تلقي بوجود نمي آمد . چون شما نمايش هايي مثل « زمستان ٦٦ » و « رقص كاغذ پاره » را از من ديده ايد ، محكوم به اين هستيد كه نمايشي مثل «‌قرمز و ديگران » را هم همين‌طور ببينيد . اگر شما اسير حافظه‌ي  خود نبوديد «‌قرمز و ديگران » هم مي توانست توجه شما را  جلب كند . كما اينكه تماشاگران بسيار زيادي اين نمايش را بسيار دوست داشتند . مي خواهم بگويم كه در مورد اين نمايش يك اتفاق افتاد و آن اتفاق اين بود كه مطبوعات آن را دوست نداشت در حاليكه ٩٠ در صد تماشاگران آن را دوست داشتند و من با اطمينان اين را مي گويم : نمي توانم بي جهت تواضع به خرج دهم . كاملاً اطمينان دارم كه تماشاگران كار مرا دوست داشتند . مي خواهم بگويم نمايش « قرمز و ديگران » بهترين كار من نيست . باز هم مي گويم به نظر من اگر اين نمايش قبل از نمايش « رقص كاغذ پاره ها » اجرا مي شد اين تصور بوجود نمي آمد و اعتقاد دارم كه جايش اشتباه است .
بحث اينجاست كه اگر جاي نمايش « قرمز و ديگران » اشتباه است ،‌بدان معناست كه نبايد وجود داشته باشد ؟
من فكر كردم و با خودم گفتم اگر قرار است كه من اين نمايش را كاركنم بايد به چيزي برسم كه در نوشته هاي ديگرم حتي در نمايش « رقص كاغذ‌پاره‌ها » وجود نداشته است: مينيمال به شدت. اين چيزي بود كه من در نوشته هاي قبلي خودم نداشتم . همين چيز  به من انگيزه كار كردن داد .
با تمام تعاريف و تمجيدهايي كه براي نمايش «‌رقص كاغذ پاره ها » گفته اند ، نگاه من در مورد نوشتن هنوز نگاه محافظه كارانه اي بود و هنوز فكر مي كردم صحنه حتماً بايد دست كم 10 تا 15   دقيقه باشد . « قرمز و ديگران » به لحاظ نوشتاري جسورانه تر از «‌رقص كاغذ پاره ها » است،‌ ولي از لحاظ كارگرداني به اين گونه نيست . به خاطر داشته باشيد من قبل از اينكه خودم را يك كارگردان بدانم ، نمايشنامه نويسي مي دانم كه نوشته هاي خودم را كارگرداني مي كنم .اين يك دليل براي كاركردن نمايش «قرمز وديگران » بود و دليل ديگر آن ، اين بود كه نمايش « از تاريكي »‌مرا رد كرده بودند و من دوست نداشتم متن جديدي كاركنم . احساس مي كردم من كه هر چهار سال برگزيده جشنواره بودم يك دفعه زير پايم را خالي كرده اند . به خاطر همين دلخوري ، نسخه اوليه « قرمز و ديگران » را كه سال 73  نوشته بودم به آنها دادم كه  به نظر خودم كار بسيار ضعيفي بود ولي  همين متن به نظر خودم ضعيف مورد تاييد  افرادي مثل فرهاد آئيش   بود . زماني كه فرهاد آييش سال 77 اين متن را خواند بامن تماس گرفت و گفت : امتن بسيار خوبي است. همين تاييد‌ها  باعث شد  انگيزه اي در من ايجاد شود و مرا به جلو براند و با خود گفتم : بروم جلو ببينم چه مي شود . بالاخره كساني هم هستند كه اين متن را دوست دارند . متن را به دفتر جشنواره دادم و تصويب شد و سالني براي تمرين داده شد،كارم را شروع كردم. خوشبختانه به صورت مشروط تصويب شد. مشروط به بازنويسي.  در همان مدت اين متن را  بازنويسي كردم و  حدود ٩٩ درصد  متن را تغيير دادم.  شايد فقط اسم «‌قرمز و ديگران » ، يك آدم به اسم قرمز ، يك آدم به اسم منوچ ، يك آدم به اسم خروس و مكاني به نام پارك در آن باقي ماند . متن را به طور كل از اين رو به آن رو شد و بعد از آن ، اين دلخوري به من امكان داد كه يك بار ديگر بنشينيم و متن نمايش «‌گلهاي شمعداني » را با همان ساختار نمايش « از تاريكي » بنويسم و طبق معمول ساختار آن را در متن لو ندادم و يك متن  بيست صفحه اي به آنها دادم كه خيلي ساده بود و در بازبيني هم ايرادي گرفته نشد و فقط تعجب كردند كه چرا اين كار ١٤٠ دقيقه است . مسلماً بازيگران هم از اين ساختار چيزي نمي دانستند تا اينكه كاملاً مطمئن شدم  كار  تصويب شده است . آن‌وقت به بازيگران گفتم اين كار، در واقع دو اجراي هم زمان است .

پس از سه سال بالاخره گروهي تشكيل داديد . درباره نامش و تحليلتان درباه آن توضيح دهيد؟

اسم «‌اين روزها » نوستالژي زيادي دارد و من اين نام را دوست دارم . مهمترين دليلش اين است كه اسم گروه تئاتر امروز را من انتخاب كرده بودم. و زمانيكه مي خواستم از اين گروه جدا شوم به آنها گفتم: من مي روم و دوست دارم اين نام را هم با خودم ببرم .  ولي آنها گفتند : اين اسم را دوست داريم و اجازه نمي دهيم . بعد كه جدا شدم گفتم : اشكالي ندارد اين نام هم براي شما . به اين دليل اين نام را دوست داشتم كه امروز  ويژگي تئاتر را نشان مي داهد و تئاتر تنها چيزي است كه برخلاف فيلم ازآن امروز است و به همين دليل امروز را انتخاب كرده بودم . بخاطر همين مسئله بعد از جدايي از گروه تئاتر امروز به دنبال نامي مي گشتم كه اين ويژگي را دارا باشد . يك ماه بعد از اينكه من از اين گروه جدا شدم نام اين روزها در ذهنم بود ولي هيچ وقت نگفتم چون از آن گروه كمي دل چركين بودم و فكر مي كردم تشكيل گروه كمي مسخره آميز است . ما گروه تشكيل مي دهيم در حاليكه فرهنگ گروهي نداريم . صادقانه بگويم اگر الان هم گروهي تشكيل دادم به اجبار بوده است . چون ديدم كه مركز هنرهاي نمايشي مي گويد فقط به گروه هاي نمايشي اجرا مي دهيم . تجربه كار با گروه تئاتر امروز به من ثابت كرد كه بهتر است يك هسته ثابت قابل اعتماد داشته باشيم و بقيه در طي زمان شناخته شوند . يعني كسي را وارد گروه نكنيم كه بعد پشيمان شويم . بنابراين در نمايش گلهاي شمعداني فقط از اعضاي« اين روزها» امير اسمي ، آيدا كيخايي و خود من هستيم .

علاقه شديد شما به سينما و هنر تدوين در كارتان كاملاً مشخص است ؛ يعني اينكه تماشاگر تئاتر به نوعي تداوم عادت كرده است . شما درصحنه‌اي كه در حال اجرا است با فيد و نور قطع مي كنيد و از جامپ ، كات ويس اور و تكرار استفاده مي كنيد . به خاطر داريم در اين نمايش ، صحنه هايي دو وجهي روايت شده بود . اگر چه اين چيزها در سينما بسيار است ولي براي تماشاگر تئاتر عادي نبود . آيا اين تصور درست است كه شما تئاتر را به نوعي سينمايي مي بينيد ؟

فكر مي‌كنم  بيش‌تر تحت  تأثير بسيار  از ادبيات بوده  باشم. اگر هم ادبيات از سينما تأثير گرفته است ، من در ادبيات به آن پي بردم . چون اين بحث هميشه وجود دارد كه ادبيات از سينما تأثير گرفته كه از فلاش بك استفاده كرده است . من گمان نمي كنم اين گونه باشد ولي اگر هم باشد ، من در ادبيات به آن رسيده ام . چون هنر تئاتر يك هنر بصري است ، طبيعي است هر تماشاگري كه كارهاي مرا ببيند ، تصور مي كند كه من از سينما تأثير گرفته ام از آنجايي كه در سينما سكانس ها كوتاه هستند ولي در ادبيات و رمان هر بخش طولاني تر به نظر مي رسد ، اين تكنيك تداعي كننده تأثير از سينما است . اولين بار هم،زمان اجراي نمايش « رقص كاغذ پاره ها » به من گفته شد، كار خيلي سينمايي است ، ولي آن زمان اصلاً آگاهانه سينمايي كار نمي كردم .  زماني كه در زير زمين خانه پانته آ بهرام در حال تمرين نمايش بودم ، به ذهنم رسيد در صحنه« ماه عسل » چه زيباست اگر دكور جلو بيايد و اصلاً به اين مسئله فكر نمي كردم اين كار كلوز آپ سينمايي است . فقط حس زيبا بودن كار برايم اهميت داشت اين كه تماشاگر زمانيكه دكور را جلوي پايش مي بيند چقدر اعجاب انگيز است . بعد از اينكه اين نمايش به اجرا در آمد تماشاگران و منتقدان به من گفتند: اين كار سينماست . صحنه هاي كوتاه در كارهايم براي من اين حسن را دارد كه كار ملال آور نشود . در آثار كلاسيك كلمات زنجير زمان مي شوند و آن را پيش مي برند و اين قضيه مرا آزار مي دهد. براي همين منظور من مي گويم وقتي نور مي تواند اينكار را انجام دهد پس چرا نشود ؟ من هميشه هم گفته ام و الان هم مي گويم كه مطمئن هستم اگر چخوف در حال حاضر زندگي مي‌كرد ،‌صحنه هاي نمايش او اينقدر طولاني نبود و برايم عجيب است كساني در اين روزگار مثل چخوف مي نويسند . يعني ساختارشان شبيه كارهاي چخوف است . من تلاش مي كنم كه متناسب با وضعيت و فن آوري زمانه خود بنويسم و  فرزند امكانات و زمانه خودم باشم . به خاطر همين برايم خنده دار است زماني كه به من گفته مي شود چرا از پروژكشن استفاده مي كني ؟ مثل اين است كه از من پرسيده شود : چرا اين قدر پودس در كار است ؟ در صورتيكه در كار تئاتر وجود پودس طبيعي شده است و هيچ كس نمي گويد چرا در كارت پودس استفاده كرده اي و يا چرا لته در كارها وجود دارد ؟
به نظر من پروژكشن نيز همان كارها را انجام مي دهد،ولي به خاطر تازگي آن در برابرش موضع گيري مي شود .

اتفاقات تلخ دوران مدرن ما بخصوص حضور بيماري هاي مدرن مثل سكته و آلزايمر در نمايش «‌پس فردا » و يا بيماري دختري كه خواب مي‌رود و در زمانه ديگري بيدار مي شود يا بيماري هايي مثل افسردگي شديد و خودكشي دغدغه هايي است كه در كارهاي شما وجود دارد و مداوم تكرار مي شود . آيا واقعاً به اين تصوري كه در كارهايتان وجود دارد معتقديد ؟

اين بيماري ها ، بيماري هاي رئاليستي نيست . مثلاً كسي كه مي خوابد و بعد كه بيدار مي شود در زمان ديگري است ، واقعي نيست. ولي من آن را طوري جلوه مي دهم كه واقعي جلوه كند و تماشاگر بطور واقعي نمي تواند باشد . بيماري هاي ديگري مثل MS يا آلزايمر ، واقعي است و وجود دارد.
ولي در كارهاي من نيست، به هر حال اين گونه موقعيت ها دراماتيك و چالش برانگيز است . مثلاً اين كه در گلهاي شمعداني به مهتاب گفته مي شود الان در سال ٨١ به سر مي بريم و او پس از دو ساعت اين مسئله را فراموش مي كند، بسيار زيبا و ديدني است .

يكي از نكته هاي واضحي كه آن را به صورت ملموس در دو سه كار آخر شما ديده ايم . رابطه بين زن و مرد است كه يك سري از نمايشنامه نويسان ما با اين قضيه و مشكلي كه در رابطه جنسي بين زن و مرد وجود دارد با تمسخر برخورد مي كنند . در اين نمايش « قرمز و ديگران» زن و مردهايي كه به راحتي به هم خيانت مي كنند ديده مي شود . همچنين اين مسئله در نمايش هاي « يك دقيقه سكوت » و به خصوص نمايش « از تاريكي » وجود دارد و در اينجا نيز به نوعي ديده مي شود . براي ما اين مسئله بسيار جالب آمد كه شما بدون اينكه بخواهيد از آن سوء استفاده كنيد ، و يا به ديد تمسخر به آن نگاه كنيد ، بسيار جدي و تلخ با آن روبرو شده ايد و اينكه مي‌گوييد:اين روزها مثل اين است،كه بر آمده از اين روزهاي زندگي ماست .

به اين دليل است كه به نظر من اين مسائل بسيار جدي است . به خاطر دارم زماني كه نمايش نامه « زمستان ٦٦ » را نوشتم ، نوشتن درباره‌ي رابطه زن وشوهر بسيار كوچك تلقي مي‌شد. همه مي خواستند مشكل كائنات را حل كنند . به اين دليل « زمستان ٦٦ » صرف نظر توجه به جنگ ايران و عراق – به اين دليل مطرح شد كه داشت روابط بين زن و شوهر را بسيار ساده و صادقانه نشان مي داد . هر كسي مي رسيد مي گفت : ما الان بايد برويم و مشكل كائنات و مسئله عشق شمس مولانا را حل كنيم . اگر بر كارهاي آن سالها اشراف داشته باشيم . مشخص مي شود كه موفقيت « زمستان ٦٦ » به خاطر نزديك بودن به حال و هواي روزگار تماشاگران بود . در آن سالها من هنوز ازدواج نكرده بودم و روابط بين زن و مرد برايم جاي سوال باقي مي گذاشت و درست است كه دو انسان هستند ولي دنياي آن ها كاملاً از هم متفاوت است و مي خواهند با هم همكلام شوند واين همكلام شدن چقدر سوء تفاهم برانگيز است . به نظر من اين موقعيت ها بسيار ديدني و چالش برانگيز است . به خاطر همين هميشه سراغ آن مي‌روم و فكر مي كنم آثار زيادي در دنيا وجود دارد كه ثابت مي كند هنوز هم بايد درباره‌ي   اين روابط نوشت . براي اينكه به اندازه همه نويسنده هاي دنيا موضوع و تجربه نوشتن هم وجود دارد .  همان مسائل است،ولي از تجربه و نگاه زيبا شناسانه افراد مختلف مورد بررسي قرار مي گيرد .  اين مسئله در كارهاي من نيز ادامه پيدا كرده كه حال از جنبه زنا و گناه آلود با آن برخورد شده است . به نظر من اين مسائل وجود دارند و هر چقدر بخواهيم چشمان خود را ببنديم و بگوييم نيست ، نمي شود . مثلاً‌ در نمايش « از تاريكي » از طرف مديريت چيزي انكار مي شد كه وجود دارد . اين گونه مسائل بايد مطرح و بازگو شوند كه در نمايش « يك دقيقه سكوت » كمتر و در نمايش « از تاريكي » با صراحت بيشتري بيان شده بود . به گفته خود مديريت از اين جهت اين كار رد شد كه تماشاگر به مرد مقصر حق مي داد كه زنده بماند . همين مسئله موجب رد كردن نمايش شد . در حاليكه در هيچ جاي اثر خودم با صراحت حرفي را نمي زنم و هيچ گاه از كسي حمايت نمي كنم و سعي مي كنم كه هر كدام حق خود را داشته باشند .  همانقدر كه در نمايش « از تاريكي » آن مردي كه زنا كرده بود حق داشت . آن زن نيز به همان اندازه حق داشت . انكار نمي كنم كه در «‌يك دقيقه سكوت » به سهراب يكتا حق دادم چون در آنجا صحبت از يك نوع تعهد اخلاقي بود . او نويسنده‌اي بود كه حق زندگي كردن داشت و نبايد كشته مي شد . به خاطر همين از تماشاگران خواستم يك دقيقه برايش سكوت كنند . ولي موقعيت هايي مثل « از تاريكي» شك هاي من هستند نه يقيين هاي من ، به نظر من مرگ سهراب يكتا نوعي فاجعه بود و آن برگرفته از يقين هاي من بود و در اثرم از آن حمايت كردم .  ولي من بيش تر به خاطر شك هايم مي نويسم و كمتر به يقين مي نويسم چون حس مي كنم كمتر يقين دارم و در غير اينصورت مقاله مي نوشتم . به خاطر همين « از تاريكي » چيزي شد كه شما به آن بي طرف مي گوييد.

شما در نمايش « از تاريكي » با موضوع ديگري همان فرم تكنيكي را تكرار مي كنيد،البته از نمايشنامه خواني آن مشهود بود ، اگر اين نمايش به مرحله اجرا مي رسيد اين بحث ها پيش نمي آمد . ما در نمايش جامپ كات نديده بوديم كه در كار شما ديديم.آيا شما مي خواهيد از اين تكنيك در همه جا استفاده كنيد ؟ يك نوع بازي با زمان وجود دارد كه نياز به تماشاگر هوشمند دارد . زمانيكه شنيديم در نمايش گل‌هاي شمعداني صحنه نصف شده و تماشاگر بايد اين تجربه را تكرار كند ، حس كردم ايده جديدي به ذهن شما رسيده و مي خواهيد كاري متفاوت انجام دهيد . حال مي‌خواهيم بدانيم اين مسئله در نمايش « از تاريكي » چگونه بوده است ؟

تماشاگراني كه بعد از اتمام نمايش از سالن بيرون مي آمدند دو دسته بودند ، يك  دسته مرد را نديده بودند و يك سري زن را نديده بودند يعني هر كدام  بخشي از اطلاعات متن را داشتند و تماشاگر كنجكاو مي شد آنطرف صحنه را هم ببينيد چون بخشي از حقيقت را مي دانست . اساساً اين ساختار مبتني بر بخشي از حقيقت بود . مثل اين مي ماند كه ما در اينجا نشسته ايم و صداي محو اتاق ديگر را مي شنويم و اين بخشي از حقيقت است كه مي بينيم در زندگي طبيعي و واقعي هيچ وقت از اين حقيقت با خبر نمي شويم ولي مي‌توانيم در تئاتر شب ديگري هم بيائيم و از بخش ديگر حقيقت ديگر با خبر شويم . در اينجا به مسئله اي جانبي اشاره مي كنم . وقتي شما مي گوئيد بعد از« يك دقيقه سكوت » يا « از تاريكي » هيجان زده شدم ، من نگران مي‌شوم چون احساس مي كنم ما گلادياتورهايي هستيم كه افرادي ايستاده اند و به ما مي گويند فلان كار را انجام دهيد و ما بايد تمام تلاش خود را به كار بگيريم تا چيزي را ثابت كنيم . من به اين دليل نمايش « از تاريكي » را كار نكردم كه تماشاگري كه كارهاي مرا دوست داشته راضي نگه دارم . چون در اين صورت و ضعيت افسرده كننده اي پيش مي آمد .

آيا شما مي خواهيد اين نوع نگاه به تئاتر را ادامه دهيد ؟

واقعيت اين است كه اين سبك و شيوه كاري من است . يا به عبارت ديگر كشف من است . به خاطر همين اگر روزي بخواهم « از تاريكي » را اجرا كنم اين شيوه را در آن پياده مي كنم . من  با خودم اين گونه استدلال كرده ام كه ؛ من ميلان كوندرا و ماريو وارگاس يوسا را به عنوان نويسنده و رنه مگريت را به عنوان نقاش دوست دارم و چرا اينها را دوست دارم؟ به اين دليل كه ميلان كوندرا هميشه در كارهايش سبك خودش را حفظ مي كند . ماريوس وارگاس يوسا هيچ گاه سبك خودش را فراموش نمي كند . رنه مگريت هم نمي گويد اگر من آن ماه را در تابلوي شيشه شكسته آوردم پس ديگر نبايد در كارهاي ديگرم از اين ساختار اسنفاده كنم. اگر آثار رنه مگريت را نگاه كنيد مي بينيد كه اين سبك بارها در كارهايش تكرار شده است . وقتي مي بينم ، اهنرمندان  بزرگي كه الگوي من هستند اين را ه را مي روند بدنبال اين نيستم ثابت كنم كه آدم متفاوتي هستم . اين بحث كه اين كار با آن متفاوت نيست از سينماي امريكا ريشه گرفته است . در سينماي امريكا شخصي مثل هاكس را مي بينم كه بعد از فاجعه اي ، يكدفعه شاهكاري بوجود مي آورد . به نظر من هاكس فقط كارگردان است . و هر كس هر متني را به او بدهد كارمي كند . در حاليكه سينماي اروپا متفاوت است . مثلاً سينماي كيشلوفسكي هميشه سبك خودش را تكرار مي كند در عين اينكه سوژه هاي متفاوتي دارد .
آن نگاه ، نگاه امريكايي است كه مي گويد آن كارگردان بعد از انجام كار كودك يك كار تاريخي انجام داد . به نظر من اينها اصلاً جالب نيستند . روندي كه براي من جالب است روند افرادي مثل فليني و كيشلوفسكي است زماني كه كاري از فليني مي بينيم حتي اگر تيتراژ حذف شود ، فليني را مي‌شناسم  براي اينكه فليني سبك خودش را حفظ مي كند و نمي گويد من يك كار مريخي انجام مي دهم و دفعه بعد كار تاريخي . كيشلوفسكي آنطور كه دوست دارد مي نويسد . اينها هنرمنداني هستند كه من بعنوان الگو از آنها استفاده مي كنم .

چرا ما نمايش را در دو پرده نمي بينيم ؟

اينكه تماشاگر ساختاري را ببينيد كه قبلاً آن را نديده است كافي است كه من اين كار را انجام دهم و به نظر من همين مسئله تجربه اي متفاوت است . تماشاگر اختيار دارد كه يك روز ديگر هم بيايد و اينكار را ببيند يا نبيند . بخشي از حقيقت در تماشاگر اين احساس را بوجود مي آورد كه مثلاً آيينه‌اي كه در آن قسمت گذاشته شده توجه او را جلب كند و يا غافل از چيزي است كه در اينجا وجود دارد . همين مسائل ريز براي من كافي است كه نمايشم دو قسمتي باشد . از همه اين قضايا گذشته هيچ گاه دلم نمي خواهد يك كار دو ساعته اجرا كنم . اگر بنا بر اين بود كه ما اين ديوار را بر مي داشتيم اين نمايش به يك نمايش ١٤٠ دقيقه اي تبديل مي شد . آولي  دوست ندارم تماشاگر يك كار ١٤٠ دقيقه اي را ببيند .

اين اتفاق از اين جهت جالب است كه ما شاهد دو شكاف زماني هستيم و اينكه در يك زمان با هم تمام مي شوند . هر دو گروه در دو صحنه به متن مسلط هستند و اتفاقاتي كه در صحنه مقابل مي افتد را مي دانند.ولي جالب تر مي شد،اگر بازيگران دو طرف كاملاً مشترك بودند .

اگر مكاني براي تمرين داشتم حتماً متن را طوري مي نوشتم كه اين اتفاق بيفتد از آنجايي كه ريتم من در نوشتن كند است ، عادت كرده ام يك متن را شش ماهه آماده كنم و وسواس شديدي به خرج دهم به خاطر همين وقتي از گروه تئاتر امروز جدا شدم و سالن براي اجرا به من داده نمي شد اين امكان نيز برايم فراهم نشد و الا اگر مكاني براي تمرين من وجود داشت متن را به اين صورت نمي نوشتم و اين قضيه موجب جذابيت بيشتر كار مي شد . تا قبل از بازبيني يك دسته بازيگر داشتم بازيگراني از جمله : پرستو گلستاني ، آيدا كيخائي ،فهيمه امن زاده ، هانيه توسلي ، ناهيد مسلمي و يعقوب صباحي.اينها با هم تمرين مي كردند و نمي دانستند قرار است روزي برسد كه ديگر يعقوب صباحي با اينها همبازي نباشد و در طرف ديگر و با بازيگران ديگر بازي كند . به خاطر همين به آنها پيشاپيش گفتم كه امكان دارد براي هر كدام شما بازيگر ديگري هم باشد و توضيح بيشتري ندارم . چرا گفتم امكان دارد ؟ چون نمي دانستم كه آيا مي توانم ساختار « از تاريكي » را در گلهاي شمعداني پياده كنم . بعد از اينكه تصويب شد ديدم كه اين امكان بوجود آمده و فرداي آن روز به دنبال بازيگر رفتم .

براي نوشتن دو متن كه در دو طرف صحنه وجود داشت ، چقدر به قرينگي فكر كرديد ؟ آيا همزماني نور و صدا براي ايجاد قرينگي بوده است ؟

اگر دقت كرده باشيد مسائل كوچك بسيار زياد ديده مي شود مثلاً آن طرف صحنه رعنايي و جود دارد كه در اين صحنه بعدها به آلمان مي رود، حتي صداي جيغي كه از آن طرف مي آيد و از اين قبيل اشارات ريز.

بعد از ديدن نمايش در دو شب متفاوت و ديدن هر دو صحنه ، احساس مي‌شود كه اين دو متن ارتباط تنگاتنگي با هم دارند . آيا براي شما نيز اين هدف دنبال مي شد كه به يك ارتباط تنگاتنگ در دو متن برسيد ؟ و يا اينكه تماشاگر احساس كند دو تئاتر مستقل مي بيند ؟

براي من مهم بود كه تماشاگر دو تئاتر و دو قصه مستقل ببيند ؛ يعني اگر آن طرف را هم نديد براي خودش تئاتر مستقلي ديده باشد . ولي نمي خواستم غافل از اين باشم كه اگر تماشاگر  خواست اين طرف را هم ببيند وجود ارتباط بين اين دو نمايش برايش جذاب باشد . حتي مي تواند اين ارتباط ، زمان باشد كه يكي مدام به گذشته مي رود و ديگري مدام به سمت آينده مي‌رود و مطمئن هستم كه بيشتر تماشاگران متوجه نشدند و به نظرم فقط تماشاگران با هوش متوجه اين قضيه شدند و اگر متوجه شوند از اين جدايي زمان لذت مي برند . تنها اتفاقاتي كه در طرف دوم مي افتد ، حضور درياست . دريا در آن طرف معادل پدر در طرف اول نمايش است .

اگر دريا آن طرف حذف شود هيچ اتفاق ديگري نمي افتد . در اينجا زندگي به سمت سكون پيش مي رود . 
حضور دريا  در اينجا يك دليل تكنيكي هم دارد . اينكه تماشاگري كه اين طرف يك پدر مي بيند، تماشاگر آنجا چيزي را از دست مي دهد كه اينجا دارد . دريا يك كاراكتر ارگانيكي است كه اين طرف و آن طرف صحنه را از هم متفاوت مي كند و همانطور كه اشاره كرديد تماشاگري كه اين طرف را مي بيند نياز دارد به اين كه در اين تلخي ها ، شادي هم ببيند . خلوت آنها يك خلوت شادي آور است و واقعيتي است كه بايد باشد و به نظر من حس زيبا شناسانه كارهم در اين قسمت است . من حس مي كنم شايد تعداد اين صحنه‌هاي كم باعث شده است كه ريتم در آن قسمت كند تر به نظر برسد . اين را هم بگويم كه ريتم حزن كند است .

حال مقداري هم درباره نمايش « تنها راه ممكن » توضيح دهيد ؟

داستان اين كار را همانند «‌قرمز و ديگران » نمي توان تعريف كرد . چون داراي  چندين موقعيت نمايشي است . به خاطر همين مسئله چون خط داستاني مشخصي ندارد نمي شود در مورد آن صحبت كرد و فقط اين را مي توان گفت كه همه اينها آثار نويسنده اي به نام مهران صوفي است و مي خواستم نام كار را زندگي آثار مهران صوفي بگذارم.ولي به اين دليل كه حس كردم ممكن است ساختار را پيش بيني پذير كند ، اين نام را روي آن نگذاشتم . بنابراين اين كارها اثر مهران صوفي است كه يك نويسنده فرضي است و اين آثار را از دهه ٦٠ به بعد نوشته است . اين كار از لحاظ تعدد موقعيت هاي نمايشي شبيه قرمز و ديگران  و رقص كاغذپاره‌ها است . درست است كه نمايش « يك دقيقه سكوت » هم داستانهاي فرعي زيادي داشت ولي دو دسته آدم در آن وجود داشت و در اينجا چندين موقعيت نمايشي و آدم هاي زيادي كه اصلاً ربطي به هم ندارد ، وجود دارد .

بعضي از بازيگران شما كه در قرمز و ديگران حضور داشته اند در اين نمايش نيز حضور دارند آيا حضور اين بازيگران بر اساس محوريتي است كه خودتان در نظر داريد ؟ با توجه به اينكه در مرحله اول متن شما رد مي‌شود و در مرحله بازبيني تأييد مي شود اين مسئله را چگونه ارزيابي مي كنيد ؟
نه تنها الان بلكه هميشه به همين صورت بوده است كه متني كه من به مرحله بازخواني مي دهم ، متني است كه داراي شروع ، وسط و پايان است و به نظر خودم متن پخته اي نيست . از آنجايي كه من عادت كرده ام در طي زمان متنم را تغيير دهم و فكر مي كردم كارهاي گذشته من براي كسي كه متن را مي خواند كافي باشد چون مي داند هميشه متن من تغيير پيدا مي كند و هيچ گاه يك متن خام ارائه نمي دهم بنابر اين فكر مي كنم به اين دليل متن مرحله بازخواني رد شد و كساني كه در اين مرحله بعنوان بازخوان حضور داشتند و اتفاقاً نمايشنامه نويس هم بودند ومن توقع زيادي از آنها داشتم، اصلاً به اين موضوع توجه نكردند . اگر برعكس بود و من جزو بازخوان ها بودم سعي مي كردم هيچ گاه اين كار را انجام ندهم كه كار  حميد  امجد و محمد چرمشير را رد كنم . چون معتقد هستم اين افراد نويسندگان ما هستند و خودشان را اثبات كراده اند و درست نيست ما تشخيص دهيم كارشان رد شود يا خير . فكر مي كنم اينكه  رد شدن كار چند تن از ما در مرحله بازخواني بخاطر اشتباه حرفه اي سه نمايشنامه نويسي بود كه در بازخواني حضور داشتند .   وقتي ما ديديم كه اين سه نمايش‌نامه‌نويس نه تنها به اشتباه خود اعتراف نمي‌كنند بلكه در مقابل حركت و اعتراض ما  مقاومت هم مي‌كنند حركتي از سوي نادر برهاني كه متن‌ش تصويب شده بود و من و محمد اميرياراحمدي آغاز شد كه در ادامه خانه‌ي تئاتر هم از اين حركت ما سه نفر حمايت كرد و مركز هنرهاي نمايشي ناگزير شد پيرو نامه‌اي از اعضاي خانه‌ي تئاتر كه آثارشان در مرحله‌ي بازخواني رد شده بيست اثر براي مرحله‌ي بازبيني بپذيرد و بيست اثر هم براي نمايش‌نامه‌خواني. تا بازبيني من سعي كردم با وجود فرصت كم متن‌م را بازنويسي كنم و مشخص كنم متن من چيست ؟ كما اينكه وقتي كارمن در بازبيني تاييد شد ، در گفت و گوي حضوري با حسين   مسافر به ايشان گفتم : مگر شما از روش كار من اطلاع نداشتيد و ايشان گفت : بله من به گروه بازخوان هم اين مسئله را بازگو كردم ولي آنها قبول نكردند . بنابراين نتوانسته بود گروه بازخوان ها را متقاعد كند . بعد از ايشان پرسيدم كار در مرحله بازبيني چطور بود ؟ و ايشان گفت : متن خيلي تغيير كرده و پخته شده بود .  از بيست كار رد شده‌اي كه  به مركز هنرهاي نمايشي معرفي شده بود ، نه كار به علت زمان كم انصراف دادند و يازده كار به مرحله بازبيني رسيدند واز اين تعداد هشت كار پذيرفته شده است . نشان مي دهد بازخواني اشتباه بوده است . در صورتيكه كه دو كار هم از شهرستان آمده بود و از سيزده كار ده كار مورد قبول واقع شده بود .
در گفته ها اينگونه بيان شده بود كه شما در بيانيه خود اعلام كرديد چرا هيأت بازخوان متون خود را در بازخواني قبول كرده اند ؟

اين بخش كوچكي از حرف هاي ما بود كه ما آن را حتي در بيانيه خود نياورديم ولي شفاهاً گفته شد . مشكل اين قضيه نبود بلكه ما در اين قسمت مشكل داشتيم كه نه تنها گروه هايي ديگر حذف شدند بلكه دو – سه گروه از خودشان قبول شدند .  اين مسئله به قيمت حذف كساني بود مثل محمد امير يار احمدي كه سال پيش جايزه دوم نمايشنامه نويسي را گرفته بود و يا فردي مثل فرهاد ناظر زاده كه استاد همه بازخوان ها بوده و كسي نبايد كار را او را رد مي كرد . حتي اگر از كار او خوششان نيامده بود ؛ بايد اجازه مي دادند تا مخاطب راجع به كار او تصميم بگيرد .  ناراحتي اصلي ما سر همين مسئله بود . براي تكميل صحبت هايم مي گويم كار من پذيرفته شد و جزو ده كار اول مورد تأييد داوران بازبين بود و از اين بابت خوشحال هستم ولي اين مسئله به قضيه سيزيف شبيه شده كه سنگ را هول مي دهد تا به قله برساند و بعد از قله به پايين مي آيد . خيلي هم متأسف هستم يكي از كساني كه من حضور خودم را مديون اين شخص مي دانم در اين جشنواره حضور ندارد نادر برهاني مرند است . در مرحله اول بازخواني با اين كه كارايشان تصويب شده بود ، اما از ما حمايت كرد و اگر تلاش هاي ايشان ، من و محمد امير يار احمدي نبود ، به اينجا نمي رسيد من به نادر برهاني گفتم كه مي خواهم انصراف دهم . ولي او گفت : كارم را اجرا كنم .

نظرتان در مورد غير رقابتي بودن جشنواره چيست ؟

به نظر من اين كار اشتباه است . با اين توضيح كه وقتي من امسال فراخوان را دريافت كردم با اين مضمون كه اگر شما كاري در جشنواره داريد بفرستيد . فرهاد مهندس پور شفاهاُ به من گفت : به اختيار شما گذاشته مي شود كه در بخش مسابقه باشد يا نه هنوز در آن مرحله صرفاً غير رقابتي بودن مطرح نشده بود . من از اين قضيه خوشم آمد و استقبال كردم و حالا كه اين مسئله مطرح شده با خودم مي گويم نه مثل دوره شريف خدايي ، كه حضور در بخش مسابقه تحميلي بود و نه مثل الان كه بازهم تحميلي است و به نظر من هر دو جبر هستند . زمانيكه هنوز نمي دانستم قرار است كار من در بازخواني رد شود ، تصميم داشتم اگر كار من در مرحله بازبيني مورد قبول قرار گرفت نامه اي به مركز بدهم و بگويم مرا به عنوان نمايشنامه نويس و كارگردان از مسابقه حذف كنيد ، چون من به اندازه كافي جايزه گرفته ام ، نه به اين دليل كه جايزه بد است ، به اين خاطر كه كافي است . فقط من به عنوان نويسنده و كارگردان نيازي به حضور در مسابقه ندارم . زمانيكه ديدم غير رقابتي شد . احساس كردم هيچ فرقي نكرده است و دوباره جبري بر جشنواره  حاكم است ، جبري كه در طي بيست سال گذشته اشتباه بودن آن ثابت شده است و از جبر دوران شريف خدايي بدتر است . لا اقل آن جبر ، التهابي ايجاد مي كرد . ولي در اينجا جبر بدون التهاب است . به نظرمن اين التهاب وميل به رقابت في النفسه خوب است و باعث حركت آدمها رو به جلو مي شود و اينكه هر كس سعي كند با ديگران متفاوت باشد و تمام دنيا اينكار را انجام مي دهند .  بنظرم در مورد تئاتر نيز اين مسئله مهم است . و اينكه مي گويند : مركز كاردرستي انجام داده و هنر مسابقه بردار نيست و به جشنواره آوينيون استناد مي كنند . من نيز به جشنوراه توني استناد مي كنم و مي گويم كه جشنواره توني به كارها جايزه مي دهد .

مهندس پور مي گويد : ما را با خارجي ها مقايسه نكنيد اگر در چهارچوب خودمان هم وارد قياس شويم؛ بيست و دو سال است كه جشنواره فيلم برگزار مي شود و هر سال هم پيشرفت دارد .

من فكر مي كنم ، خارجيها كار درستي انجام مي دهند ، راهي را رفته اند كه هنوز در كشور ما عموميت پيدا نكرده است و عقل مي گويد كه بايد از آن راه پيروي كنيم ، كاري خلاف آن دور از عقل است . جشنواره توني كار خوبي انجام مي دهد ، كه در جشنواره هاي ما هيچوقت نبوده است، و آن اين است كه به اجراهاي عمومي جايزه مي دهد . اگر مشكل اين است و معتقد هستند كارها كيفيت ندارد و نبايد جايزه اي بگيرد ، پس بيايند سيستم را از اجراي عمومي به جشنواره كنند . اينكه افتتاحيه امسال حذف شده به نظرم كار درستي است چون اين افتتاحيه ها هر ساله ملال آور و خواب آور بوده است .  شروع جشنواره يا همان اختتاميه مي تواند مراسم اهدايي جايزه به آثار اجراي عمومي شده سال گذشته باشد . در اين صورت همه با ميل و اشتياق و كنجكاوي به مراسم اختتاميه خواهند آمد .  اما اگر اصرار بر اين دارند كه اول جشنواره باشد و بعد اجراي عمومي لااقل اگر به خاطر پرهيز از هزينه نمي خواهند جايزه بدهند اين ديگر خرجي ندارد كه به بهترين ها تنديس بدهند ، من با غير رقابتي بودن جشنواره مخالف هستم ، چون خودم را در سال ٧٦ تصور مي كنم كه براي اولين بار در جشنواره فجر شركت كردم و جايزه گرفتم و هنوز از اين بابت خوشحال هستم . من نه رفيق و نه فاميل كسي بودم فقط بر اساس شانسي كه آوردم ، ٥ داور كه يكي از آنها اتفاقاً خود فرهاد مهندس پور بود و ديگر داوران ، خانم زاهدي ، اکبر زنجان پور ، پروانه مژده و ولي اين چهار نفر كارشناس بودند . به نظرم چهارنفر كه كار بلد بودند به من جايزه اول كارگرداني دادند . من سعي كردم هر بار بهتر از سال پيش باشم و اين شعار من است به طور كل بايد داورها درست انتخاب شوند مثل اين است كه جايزه نوبل از جهان حذف شود و بگويند اگر به ماركز جايزه بدهيم . پر رو مي شود و رمانهاي خوب نمي نويسد و يا اينها جايزه  به آدمهايي كه حق ندارند جايزه بگيرند مي دهند . با اين كه هر سال بعد از اهداي جايزه نوبل بحث است كه مثلاً فلاني بيشتر حق داشته است . اين مسئله باعث نشده جايزه نوبل حذف شود بلكه كميته‌ي جايزه نوبل سعي مي كند سنجيده تر عمل كند . كما اينكه كميته‌ي جايزه نوبل از همه جا نظر سنجي مي كند تا جايزه نوبل را به شخص لايقي  بدهد . اين جايزه آنقدر نهادينه شده و اينقدر درست داده مي شود و به ندرت ممكن است اشتباه شود كه امكان ندارد حذف شود . بنابراين پايه‌هاي جايزه در جشنواره‌ي تئاتر ما چقدر سست است كه به همين راحتي يكي سه ماه پيش مي خواسته مسابقه اختياري بگذارد و الان تصميمش عوض شده . تجربه بيست سال گذشته نشان داده كه بيشتر حق با مسابقه بودن است تا نبودن آن .