به نظر می‌رسد که خیلی‌ها برای تله‌تئاتر ویژگی‌های خاص و محدودیت‌هایی قائل هستند. ولی به نظر من تله‌تئاتر باید از هر گونه محدودیتی فارغ باشد. اگر تفاوتی وجود دارد تفاوت ذاتی آن است یعنی این‌که مثلا تله‌تئاتر بر اساس یک نمایش‌نامه استوار است، همین و بس. بنابراین اگر در یک تله‌تئاتر نیاز به فضای بیرونی باشد نباید از آن خودداری کرد و آن‌را منحصر به سینما دانست. اگر در تئاتر امکان تعدد رویدادها به سختی امکان‌پذیر است این محدودیت نباید به تله‌تئاتر تزریق شود. به نظر من هر امکانی که در اختیار تصویر است به تله‌تئاتر هم تعلق می‌گیرد. نتیجه این‌که تفاوت چندانی بین سینما و تله‌تئاتر وجود ندارد. حتی در برخی موارد در تاریخ سینما فیلم‌هایی براساس نمایش‌نامه‌های مطرح ساخته شده است مثل اتوبوسی به نام هوس، کی از ویرجینیا ولف می‌ترسد؟، دوشیزه و مرگ. فکر می‌کنم اگر کسی بخواهد این نمایش‌نامه‌ها را تله‌تئاتر کند نباید از آن نحوه‌ی ساخت که در سینما اتفاق افتاده بهراسد.

به خوبی می‌دانیم که تله‌تئاتر در تلویزیون در ارتباط با مخاطب جایگاهی قابل احترام و درخور توجه نیافته است. من فکر می‌کنم مهم‌ترین دلیل این باشد که بیش‌تر تله‌تئاترها بر اساس نمایش‌نامه‌های خارجی بوده که به دلیل محدویت‌ها در طراحی دکور و طراحی لباس و بازی‌های غلط به باور تماشاگر لطمه می‌زده است. اصولاً نمی‌دانم چرا بازیگران همین‌که می‌خواهند نقش‌های خارجی بازی کنند جنس بازی‌شان تصنعی می‌شود؟ نمی‌دانم چرا همین‌که تله‌تئاتری بر اساس متن‌های خارجی ساخته می‌شود لباس‌ها این‌قدر بد و نامربوط است؟ وقتی به من پیشنهاد شد تله‌تئاتر کار کنم به خودم به‌عنوان یک تماشاگر رجوع کردم و احساس کردم کار بر اساس نمایش‌نامه‌های ایرانی به ذائقه‌ی تماشاگر بیش‌تر نزدیک است. اصلا وقتی تله‌تئاتر خارجی را که اصولا با شرایط بهتری ساخته می‌شود می‌توان از کشورهای دیگر خرید چه دلیلی دارد ساخته شود؟

اجرای نمایش‌نامه‌های خارجی، در صحنه‌ی تئاتر لازم است چون تئاتر به بازیگران بومی نیاز دارد ولی تله‌تئاتر خارجی را می‌توان دوبله کرد و نمایش داد. بنابراین ساخت تله‌تئاتر بر اساس نمایش‌نامه‌های خارجی کاری عبث به نظر می‌رسد. تصمیم اخیر شبکه‌ی چهار در خصوص خرید تله‌تئاترهای خارجی تصمیم کاملاً درستی است.

استقبال از زمستان 66 از طرف مخاطب به من ثابت کرد احساسم اشتباه نبوده است. من فکر می‌کنم بیش‌تر تله‌تئاترهایی که در سال‌های گذشته از تلویزیون پخش شده نه تنها تماشاگر را از تماشای تله‌تئاتر مایوس کرده بلکه هرگونه انگیزه و کنجکاوی برای تماشای تئاتر را هم در ذهن تماشاگر کشته است. واقعیت این است که تعداد متن‌های ایرانی قابل توجه کم نیست. حتی در برخی موارد متن‌های خارجی بسیار ضعیفی تله‌تئاتر شده که ثابت می‌کند علت عدم انتخاب نمایش‌نامه‌های ایرانی ضعف آثار ایرانی نبوده و نیست. شاید دلایل ساده‌تری باید برای عدم انتخاب متن‌های ایرانی از سوی کارگردان‌های تله‌تئاتر اقامه کرد. عدم اعتماد به نفس در خصوص ارزش‌‌مندی آثار بومی، عدم شجاعت در خصوص تشخیص خوب و بد نسبت به آثار خارجی. انگار که هر اثر خارجی لزوماً خوب است وگرنه ترجمه نمی‌شد و این اعتقاد کهنه و غیرکارشناسانه که درام ایرانی وجود ندارد و فقط آن‌ها بلدند درام بنویسند و از این قبیل.

اصولا من در نوشتن، رئالیسم را می‌پسندم و می‌کوشم در نوشته‌هایم حتی تخیلی‌ترین موقعیت‌ها را به شکلی رئالیستی و باورپذیر ارائه کنم. اما اگر زندگی نویسنده و همسرش فاصله‌گذاری تلقی می‌شود، از طرف من نویسنده آگاهانه و عمدی نبوده است. تلاش من این بوده که زندگی آن نویسنده و همسرش به اندازه‌ی شخصیت‌های اثر نویسنده رئالیستی باشد و حضور نویسنده و همسرش فقط به منظور تلاش در خلق ساختاری برای بیان متفاوت یک قصه بود، همین. من فقط کوشیدم شخصیت‌هایی آشنا و باورپذیر و موقعیت‌هایی باورپذیر خلق کنم و فکر می‌کنم نزدیک بودن زمان رویداد به زمان زندگی تماشاگران هم به ارتباط تماشاگر با اثر کمک کرده است و صد البته تلاش برای ارائه‌ی بازی طبیعی و باورپذیر از سوی بازیگران و طراحی صحنه‌ی باورپذیر.

در صحنه‌ی تئاتر (که اصولا مبتنی بر قرارداد است) می‌توان به کمک باور تماشاگر، صحنه‌ای خلاصه را خانه‌ای مجلل معرفی کرد ولی طراحی صحنه‌ی خلاصه و اتکا به باور تماشاگر در تصویر غیراصولی و حتی ممکن است غلط باشد. تصویر اصولا رئالیسم را می‌طلبد و نباید از آن چشم‌پوشی کرد.

من نمایش‌نامه‌ی زمستان 66 را در زمستان سال 75 نوشتم گرچه سال‌ها پیش از آن دلم می‌خواست نمایش‌نامه‌ای درباره‌ی موشک‌باران زمستان 66 در تهران بنویسم و نمایش‌نامه‌ای هم نوشته بودم ولی راضی‌ام نمی‌کرد. تا این‌که ساختار فعلی نمایش‌نامه به ذهنم رسید. بنابراین زمستان 66 پیامد یک خواست چندین ساله برای نوشتن نمایش‌نامه‌ای درباره‌ی موشک‌باران تهران و کشف ساختاری بود که پیش از آن مشابه آن‌را نخوانده بودم و ندیده بودم. با این‌همه باید بگویم بخشی از نمایش‌نامه‌ی زمستان 66 با توجه به شخصیت‌ها پیش می‌رود. در واقع هنگام نوشتن زمستان 66 پی بردم هر شخصیت می‌تواند به خودی خود یک اتفاق باشد. از این رو شخصیت زن همسایه و سهیل که خروسی در دست دارد، بخشی از اتفاق نمایش‌نامه‌ است.

نویسنده در همه‌ی آثار خود و در تک تک شخصیت‌های آثار خود به گونه‌ای حضور دارد. ولی این حضور نباید منجر به تک صدایی اثر شود. هیچ‌وقت در نوشته‌هایم خودم را حذف نمی‌کنم اما از سویی دیگر دقت می‌کنم بیش از حد لازم و به طرزی نامربوط تکه‌های وجودم را بر اثر، تحمیل نکنم. این‌که چه می‌شود؟ دیالوگی شعاری به نظر نمی‌رسد؛ فکر می‌کنم برمی‌گردد به این که دیالوگ کجا و در چه موقعیتی گفته شود. به نظر من شعاری‌ترین حرف‌ها اگر در موقعیت درست از زبان شخصیت‌ها شنیده شود درست است. از این لحاظ شاید بهترین مثال در انتظار گودو باشد. اثری پر از جملات قصار و به‌جا. در آثار خودم شاید بهترین مثال یک دقیقه سکوت باشد. زمانی که سهراب رو به دوربین هندی‌کم حرف می‌زند حرف‌هایش به اصطلاح شعاری ولی به نظر من در موقعیت او حرف‌هایی کاملا به‌جاست.

فکر نمی‌کنم او شخصیت چندان عجیبی باشد. او فقط حرف نمی‌زند و حرف‌هایش را می نویسد. این‌که کسی حرف نمی‌زند و حرف‌هایش را می نویسد به نظرم جالب و تصویری بود. این‌که در نمایش‌نامه‌ای خروس هم وجود داشته باشد، به نظرم جالب توجه بود. صدای خروس البته برایم یادآور زندگی است.

اصولاً اعتقادی ندارم که همه چیز درباره‌ی شخصیت‌ها باید روشن و آشکار شود. فکر می‌کنم تا آن حد که لازم است باید نشان داده شود یا گفته شود. اصرار زن نویسنده بر این‌که علی یک جوری است؛ یک جور کشف تکنیک برای معرفی یک شخصیت از راه کنجکاو کردن مخاطب و فعال کردن مخاطب برای شناختن شخصیت‌ است. به این‌که چه بر سر سیروس آمده است تا آن حد که لازم بود در اثر اشاره شده و وضوح و صراحت بیش‌تر جالب نبود. و اما از آغاز نوشتن، شخصیت‌های آثارم را کاملاً نمی‌شناسم، گرچه هیچ‌ توضیح به درد بخوری نمی‌توانم درباره‌ی روند نوشتنم بدهم ولی شخصیت‌ها در آثارم در طی نوشتن حاوی جزئیات و پررنگ می‌شوند.

در همه‌ی نوشته‌های من یک جور احساس عدم امنیت وجود دارد که متاثر از شرایط نابسامان جامعه‌ای ست که در آن زندگی می‌کنیم. چه‌طور می‌توان نمایش‌نامه‌ای درباره‌ی جامعه‌‌ی امروز ایران نوشت و این احساس عدم امنیت که در زندگی ما موج می‌زند را حذف کرد؟

شخصیت‌های به ظاهر معمولی زمستان 66 اگر ویژگی‌های جالبی نداشتند وارد اثرم نمی‌شدند. ناهید که با اشیا حرف می‌زند، سهیل که خروسی در دست دارد و حرف نمی‌زند بلکه می‌نویسد؛ تلاش برای شخصیت‌پردازی آدم‌هایی تاحد امکان متفاوت است و البته شخصیت‌های مساله‌دار اصولا دراماتیک هستند. آنان فاعل آثار نمایشی هستند زیرا که اصولا تئاتر طرح مساله است. مگر مهم‌ترین شخصیت‌های آثار جهان شخصیت‌های مساله‌دار نیستند؟ آنتیگونه، مده‌آ، هملت، کالیگولا، جسی در شب به‌خیر مادر، ادی در چشم‌اندازی از پل و ...

متاسفانه بی‌دقتی کارگردان تلویزیونی و تهیه‌کنند‌‌ه‌ی کار پایان اثر را تغییر داده است. اگر به خاطر داشته باشید هر از گاه در طی فیلم نماهایی بسته‌ از متن در دست همسر نویسنده دیده می‌شد. این نماهای تعریف شده به‌طور منطقی می‌رسید به پایان اثر که تماشاگر می‌بایست باز هم نمایی بسته از متن می‌دید و صدای همسر نویسنده را روی نمای بسته‌ی متن می‌شنید که می‌پرسد: پس ادامه‌‌ش کو؟ و صدای نویسنده که می‌گوید: هنوز ادامه‌‌ش رو ننوشتم. متاسفانه از سر بی‌دقتی این نما حذف شد و حتی به فکر آقایان نرسد لااقل صدا را روی نمای بعدی بگذارند تا حرف‌های بعدی نویسنده روی تصویر شخصیت‌‌های اثرش بی‌ربط نشود. دیالوگ بعدی نویسنده که می‌گوید: این‌ها بیست دقیقه بعد می‌میرند بعد از شنیدن دیالوگ‌های حذف شده تماشاگر را از وضعیت پا در هوایی که به دلیل بی‌دقتی آقایان پیش آمد کاملاًٌ نجات می‌داد.

مسئول انتخاب موسیقی برای زمستان 66 آیدین کیخایی بود و انتخاب‌های او مورد تایید من بود ولی متاسفانه به‌دلیل علاقه‌ی شخصی کارگردان تلویزیونی به گیتار و تعارف تهیه‌کننده با کارگردان تلویزیونی موسیقی نامربوطی بر کار تحمیل شده که شاید از نظر خیلی از تماشاگران چندان لطمه‌ای به اثر نزده باشد ولی من به‌عنوان خالق اثر علاقه‌ای به آن ندارم و فکر می‌کنم لجبازی کارگردان تلویزیونی و تهیه‌کننده در خصوص وجود همین موسیقی باعث شده وظیفه‌ی اصلی خود را فراموش کرده و قسمت دوم به لحاظ تدوین پر از اشتباه شود. قسمت اول هم به این دلیل کم‌تر اشتباه دارد که من هنگام تدوین قسمت اول حضور داشتم ولی مخالفت‌های مکررم در خصوص موسیقی نامربوط و تیتراژ باعث شد هنگام مونتاژ قسمت دوم خبرم نکنند.

در کارهای بعدی در قرارداد خود با تهیه‌کننده شرط خواهم کرد که کارگردان هنری در خصوص همه‌ی جنبه‌های هنری کار حق اظهار نظر نهایی دارد و نباید حق او را منحصر به هدایت بازیگران دانست که در آن صورت بازیگردان است نه کارگردان هنری.

همان‌طور که در پرسش خود اشاره کردید همه چیز به ضرورت اثر باید اتفاق بیفتد. این ضرورت ممکن است ضرورت ارگانیک یا ضرورت زیباشناسانه باشد. در قرمز و دیگران استفاده از ویدیوپروژکشن ضرورت روایی و ارگانیک داشت ولی در یک دقیقه سکوت، استفاده از ویدیوپروژکشن به ایجاد صحنه‌ای زیبا منجر شده بود. و اما تئاتر هنری است منعطف که از همه‌ی هنرها می‌توان در آن بهره گرفت. بنابراین در صورت ضرورت اگر کارگردان از هنرهای دیگر بهره نگیرد به انعطاف هنر تئاتر بی‌توجهی کرده و تماشاگر را هم از دیدن لحظاتی هنری محروم کرده است.

بله پارک مکان جذابی برای نوشتن است، مکانی برای نوشتن داستانک‌های بسیار، طرح مسائل ریز و درشت و تلاقی شخصیت‌های کوچک و بزرگ. ولی پارک را من اختراع نکردم که هر کس از آن در اثر خود استفاده کند یادآور من باشد. متاسفانه من فرصت نداشتم آن اثر را در تلویزیون ببینم.

آموزش فیلم‌سازی در دنیای مجازی فکری هوش‌مندانه و امکان‌پذیر است. آگاه فیلم ممکن است از طریق سایت مجازی و فضای وسیع فیلم‌سازی را به دیگران آموزش بدهد ولی آموزش تئاتر فقط از طریق عملی و در مکان واقعی ( یک سالن ) امکان‌پذیر است. به هر حال در زمینه‌ی آموزش فیلم‌سازی دنیای مجازی کمک بسیاری می‌تواند بکند.

وقتی فهمیدم در شهرستان فعالیت می‌کنید خیلی خوشحال شدم. سیستم کشور ما که باعث شده بیش‌ترین امکانات فقط منحصر به پایتخت باشد تاسف‌بار است و این‌که اینترنت می‌تواند بخشی از این نارسایی سیستم کشور ما را بر طرف کند امیدوارکننده است. برایتان آروزی موفقیت می‌کنم.