|
طغيان عليه پايان
گفتوگو با محمد يعقوبي
كارگردان نمايش”تنها راه ممكن”
يكشنبه 27 شهريور 1384 ساعت 10:16:00 PM
|
 |
عباس غفاري:
وقتي”تنها راه ممكن”را ميبينيم، اين طور به نظر ميرسد كه نمايش به لحاظ
شكل و ساختار بيشتر شبيه نمايشي مثل”رقص كاغذ پارهها”ست، يا شايد”گلهاي
شمعداني”؛ چطور شد چنين برگشتي را انجام داديد؟
من اسم اين را برگشت
نميگذارم!
منظورم همان ارجاع ادبي است!
درست است، شباهتهاي
كوچكي با”رقص كاغذ پارهها” دارد، مثل وجود چند موقعيت نمايشي اما تفاوت
اين دو هم در ساختار متفاوتشان است. در”رقص كاغذ پارهها” بين اپيزودها
چندان تفاوت ساختاري وجود نداشت ولي در”تنها راه ممكن” تفاوت بسياري بين يك
اپيزود تا اپيزود بعدي آن است. براي اين كه ساختار آن تحليلي است، مجموعه
آثار يك نويسنده را به نمايش در ميآورد و طبيعي است كه يك نويسنده اثري را
مينويسد كه وقتي ما آن را معرفي كنيم بايد تفاوت نوشتهها را در آن شاهد
باشيم، براي همين در قطعه اول ـ ”ناگفتهها” ـ يك موقعيت كاملاً ذهني است و
بعد”اپيدمي خنده”، اپيدمي ذهني، تخيلي، كميك است و در قطعه”پدر” كاملاً فضا
واقعگرا ميشود. دليل اين كه خواستم از گلهاي شمعداني فاصله بگيرم اين
بود كه آن نمايش با ساختار خاص خودش نوشته شده بود و اگر قرار باشد يك بار
ديگر من با آن ساختار كار كنم حتماً آن نمايش”از تاريكي” خواهد بود. چرا كه
قرار بود ساختار”گلهاي شمعداني” در نمايش”از تاريكي” استفاده شود و من به
هيچ كس اين مطلب را نگفته بودم تا كار تصويب شود. متاسفانه در آن سال اين
نمايش مردود شد و من ناگزير شدم متن ديگري براي آن ساختار بنويسم كه
نمايشنامه”گلهاي شمعداني” نوشته شد. بيشتر وقتها رسيدن به ساختار مرا به
نوشتن وا ميدارد. نوشتن”تنها راه ممكن” را هم وقتي شروع كردم كه ساختاري
به ذهنم رسيد، ساختار بررسي آثار يك نويسنده بود، بعد طرحها و
يادداشتهايم را خواندم كه سوژههايي مناسب اين ساختار را پيدا كنم. يك سري
از كارهايي كه احساس كردم مناسب هستند و قابليت كنار هم گذاشتن را دارند
انتخاب كردم، خوشبختانه اين ساختار به من اجازه ميداد كه سوژههايي با
سبكهاي متفاوت را در يك مجموعه بتوانم داشته باشم، مجموعهاي از
موقعيتهاي متفاوت به لحاظ سبك كه كنار هم بودنشان در ساختار بررسي آثار
يك نويسنده قابل توجيه بود.
البته به نظر من تفاوت ديگري در
نمايش”رقص كاغذ پارهها” با”تنها راه ممكن” وجود دارد، در اولي ما با
نمايشهايي مواجه هستيم كه كامل هستند ولي در”تنها راه ممكن” اين نمايشها
به آهستگي شروع به تكميل شدن ميكنند.
بله، اين كاملاً درست است،
صرف نظر از اين كه يك ميل طغيانگرانه به ضد پايان در تمامي نوشتههاي خودم
داشتم، در”زمستان 66” به شكل توجيه شدهاي در راستاي ساختار اثر امكان پذير
شد. قبل از”زمستان 66” من نمايشنامههايي نوشته بودم كه بيربط تمام ميشد
چون ميخواستم كار خاصي انجام بدهم ولي دوستاني كه اين نمايشنامهها را
خواندند به من گفتند؛ حتي بزرگترين كارها هم اين گونه تماشاگر را بلاتكليف
نميگذارند، يعني هر ضد پاياني بايد يك جور شكل پايان داشته باشد كه
بالاخره با فكر و سعي و تلاش شد”زمستان 66” يك ضد پاياني كه به طريقي
متناسب با ساختار پايان به حساب ميآمد و به خاطر همين تماشاگر هم از
پايان”زمستان 66” راضي بود. اين ميل طغيانگرانه ضد پايان در نمايش”تنها راه
ممكن” هم جواب ميداد، چون بررسي آثار يك نويسنده بود و من ميتوانستم
كاملاً غير منتظره نمايش را تمام كنم و سراغ نمايشنامه بعدي بروم بدون اين
كه تماشاگر توقع داشته باشد اما اين چيزي بود كه در”رقص كاغذ پارهها” جواب
نميداد و غلط بود، حتي يادم هست در زماني كه روي آن نمايش كار ميكردم
اپيزودي وجود داشت كه ضد پايان بود اما متوجه شدم آن هم جواب نميدهد و
حذفش كردم و باز هم متوجه شدم كه ضد پايان اصلاً در ساختار”رقص كاغذ
پارهها” نميگنجد و كاملاً بيربط است. اين تمايل به ضد پايان بار ديگر
در”يك دقيقه سكوت” ارضا شد و اين بار در نمايش”تنها راه ممكن” در
موقعيتهاي نمايشي مختلف امكان پذير شد. من توانستم اپيزودهايي را نشان
بدهم كه حاوي ضد پايان هستند ولي كل مجموعه يك پايان دارد كه زندگي مهران
صوفي است و شامل تكههاي زيادي از ضد پايان است.
البته بعضي جاها
تبديل به يك ضد روايت هم ميشود!
بله، دقيقاً. البته فكر ميكنم
منظورتان همان ضد نمايش است. چرا كه روايت دارند، مثل”ماجراي سوسكها” كه
بيشتر از اين كه يك موقعيت نمايشي باشد يك روايت است. اين براي من يك جور
بازي با اشكال روايت بود و فكر ميكردم وقتي ساختار اجازه ميدهد كه من
چنين كاري را انجام دهم، چرا اين كار را نكنم، بيشتر طرح تعريف ميشود تا
اين كه تماشاگر موقعيت آن را ببيند، فقط يك يا دو دقيقه از آن نمايشنامه را
ميبيند در حالي كه ممكن است اين نمايشنامه يك نمايشنامه 40 دقيقهاي باشد
و در اين چند دقيقه براي اين كه موقعيت قابل فهم شود، قصه را كاملاً تعريف
ميكنم.
نكته ديگر اين است كه ما تلفيق سينما و تئاتر را در اين
نمايش بيشتر ميبينيم، مثل صحنهاي كه از بلندگوها استفاده ميشود انگار كه
حكم سينماي صامت را براي تماشاگر ايفا ميكنند يا حتي با پخش آن در لحظهاي
نمايش شروع ميشود.
دقيقاً، اين چيزي بود كه در نوشتههاي قبلي من
نبود و براي من خيلي مهم است كه در هر بار كار كردن، چه جزئيات متفاوت
ديگري را ميتوانم پيدا كنم و در كارهايم بگنجانم. اين چيزي بود كه در
جشنواره نداشتيم و يكي دو هفته قبل از اجراي عمومي به فكرم رسيد. در
جشنواره همه چيز آني اتفاق ميافتد و چيزي براي آغاز كار در معرفي مهران
صوفي کم بود. اگر از همان آغاز عكس او را نشان ميداديم كه زمان جشنواره
همين كار را كرديم از اول اين كاراكتر را لو داده بوديم. من دلم ميخواست
تماشاگر يك تصور مبهم از او داشته باشد و در آخر تصويرش را ببيند و اگر تا
قبل از پايان فكر ميكند مهران صوفي يك آدم فرضي است با ديدن عكسها شکل
مستندواري پيدا ميكند و اين آدم به نوعي فكت ميشود، ميخواستم تماشاگر در
پايان كار دچار ترديد شود كه نكند اين آدم واقعاً وجود داشته است. كار به
اين شيوه يك حالت مستندوار پيدا كرده است. نوشتههاي آغاز اين نوشته بهترين
راه در معرفي او بود چون تماشاگر نوشتهاي را ميخواند كه در زير نوشته
بخشي از يادداشتهاي مهران صوفي. بدين ترتيب باور ميكند چنين آدمي وجود
داشته است. اگر هم شك كند در پايان كار با ديدن عكسها ديگر شكي برايش باقي
نميماند. چند تا از دانشجويان تئاتر بعد از تماشاي كار از من پرسيدند
كارهاي مهران صوفي را كجا ميتوانيم پيدا كنيم و بخوانيم، من گفتم كه اين
آدم تخيلي است. اين اتفاق در جشنواره نيفتاد ولي اين جا پيش آمد. اين است
كه فكر ميكنم اتفاق درستي هم بوده كه با متن وارد دنياي اثر ميشويم و شما
درست ميگوييد كه نگاه سينمايي است ولي هيچ عمدي در كار نيست ولي خيلي گفته
شده كه نگاه سينمايي است يا يك چيزي است مثل همان سينماي صامتي كه شما
ميگوييد. اما به نظر خودم ادامه منطقي حضور صدا در كارهاي من است مثلاً
در”زمستان 66” نويسنده در حال خلق بود، اين جا صدا در حکم بازيگرهاي روي
صحنه است و يك بازيگر در اتاق فرمان است كه اين كار را ميكند، يكي روي
صحنه اين كار را انجام ميدهد و يكي ديگر نقش يك مستندگو را ايفا ميكند كه
در واقع او هم يك بازيگر است.
اسم مهران صوفي تعبير زيركانه نويسنده
هم هست چرا كه اسم او به عنوان نويسنده در بروشور هست و در نمايش سعي دارد
كه ذهن تماشاگر را روشن كند و او را به جستجو وادارد تا بداند كه ديگري در
پس اسم هست و شايد تماشاگر با خود فكر كند كه در حال گمراه شدن و رو دست
خوردن است!
بله، اين فكر را ممكن است تماشاگر بكند و من هم همين را
ميخواهم. ببينيد بعد از اين اتفاقها كه شما ميگوييد از شيوه”رقص كاغذ
پارهها”استفاده كردهام، من ميتوانم بگويم حتي”قرمز و ديگران” هم در اين
كار استفاده شده است. حالا سوال ميشود چطور؟! بايد بگويم من از”قرمز و
ديگران” شروع كردم به نوشتن مستندوار. آن نمايش داراي اين عناصر است. مثلاً
وقتي عكسها و يادداشتها را در آخر ميآورم به نوعي انگار مدارك مستند
ارائه ميدهم در حالي كه همه آنها فرضي است.
البته فرق ديگر آن
با”قرمز و ديگران” از لحاظ مكان است.
از لحاظ مكان بله، ولي من از
لحاظ ساختار ميگويم. يعني عناصر مستندي كه از”قرمز و ديگران” به آوردن در
اين نمايش شروع كردم به شكل ديگري استفاده ميشود، در قرمز و ديگران دو
پروجكشن بود كه توالت عمومي را نشان ميداد و يك زن. ولي خيليها مثل رضا
صابري ـ نمايشنامهنويس خوبمان ـ به من گفتند: آن زن در توالت عمومي واقعي
بود؟! گفتم نه، بازيگر بود ولي من گزارشي را خوانده بودم كه براساس آن
گزارش اين قطعه را نوشتم و فيلماش كردم.
تغيير موقعيت بازيگر و
صحنه(حرکت بازيگران به عمق صحنه) در پايان صحنه، ميتواند تاويل اين باشد
كه كاراكترها عمق مييابند؟
من اين عمد را نداشتم ولي به هر حال هر
اثري تاويلپذير است و من از اين امر خوشحالم چون بسيار تاويل زيبايي است.
چيزي كه براي من از اين حركت مهم بود، وارد صحنه شدن بازيگر بود و من
ميگفتم حالا كه تماشاگر اين حركت را ديد وقت آن است كه به دل متن بيايد.
اين حركت به نظر من زيباشناسانه و هنري بود و پاسخي به منتقداني بود كه اين
نوع كارها را تئاتر نميدانند و ميگويند راديويي است. من فكر ميكنم متحرك
بودن طراحي صحنه خيلي كمك ميكند تا سوءتفاهمهاي اين چنيني رفع شود.
ما
تصوير را ميبينيم، حركتهايي كه نميشد آن را شنيد و يا خواند . من با
خيلي از تماشاگراني برخورد داشتم كه از متحرك بودن صحنه بسيار خوششان آمد.
يك جور تغيير موقعيت به وجود ميآيد و به من هم فرصت اين را ميدهد كه القا
كنم مكان عوض شده است و شايد يكي از دلايلي كه شما را به ياد نمايش”رقص
كاغذ پارهها” مياندازد اين هم باشد چون در آن نمايش هم صحنه متحرك بود
ولي به نظر من اين شكل پختهتري از متحرك بودن صحنه است، البته آن هم قشنگ
بود منتهي امكانات كمتري به ما ميداد و زواياي خيلي متنوعي به ما نشان
نميداد ولي در اين جا تغيير موضع بسيار زيبا اتفاق ميافتد، مثلاً در
قطعه”پدر” گوشههاي تيز ديوار رو به تماشاگر قرار ميگيرند كه خشونت آن
صحنه را به خوبي منتقل ميكند و به من امكان بيشتري براي نشان دادن دنياي
درون موقعيتها ميدهد.
در واقع خطهايي كه با زواياي ديوارها ساخته
مي شود، به نوعي حس آن صحنه را هم به تماشاگر منتقل ميکند؟
دقيقاً،
دقيقاً. من ميخواستم اين حس را منتقل كرده باشم و مطمئنم در چند اپيزود
اين اتفاق افتاده است مثل اپيزود پدر. يعني حاضر نبودم براي نمايش ديگري از
آن استفاده كنم چون فقط براي اين نمايش ساخته شده بود و اين دكور محتوا و
حس نمايش را به ما منتقل ميكند.
به اين اشاره كرديد هر قعطهاي
ميتواند دنياي نمايشي خودش را داشته باشد ولي به نظر ميرسد در بعضي جاها
كه حس ميشود نمايش از لحاظ فضا با رئاليسم فاصله ميگيرد مثل قطعه اول
ـ”ناگفتهها” ـ ذهنيت افراد در بيانشان منتقل ميشود.
اتفاقي در
ناگفتهها ميافتد که باعث شده در ابتداي كار قرار بگيرد. اتفاقي كه تا به
حال در نوشتههاي من رخ نداده است. از اين لحاظ براي مخاطب كارهاي من تازه
است چون به اين شكل تا به حال ذهنيت را در كارهاي من نديده است. مثلاً
در”يك دقيقه سكوت”، خواهر بزرگتر(شيدا) دارد با شيوا صحبت ميكند و داستاني
دارد تعريف ميكند ولي تماشاگر هر از گاه صداي ذهن شيدا را هم ميشنود. فرق
اساسي آن با”تنها راه ممكن” لحن استهزايي است كه در اين كار است و من
ميخواستم بگويم اتفاقي در حال رخ دادن است و آن ارتباط تماشاگر با داناي
كل است. در حالي كه شخصيتها دانايي محدودي دارند، فقط چيزهايي را ميشنوند
كه شخصيتها به زبان ميآورند ولي ناشنيدهها و ناگفتهها را تماشاگر
ميشنود چون داناي كل به آنها اطلاع ميدهد.
در اين فضاي كلي كه حس
ميشود رئاليسم در آن وجود ندارد اتفاقاً به شدت ناتوراليسم برهنه تماشاگر
را اذيت ميكند.
شايد، دليل آن اين است كه من يك اعتقاد خيلي خيلي شخصي
دارم كه ميگويم حتي تخيليترين موقعيتها را بايد كاملاً واقعگرايانه
بازي كرد. من به اين موضوع اصرار دارم، وقتي تئاترهاي را ميبينم كه
رئاليستي نيست و كارهاي عجيب و غريب ميكنند عصبي ميشوم، يعني ميخواهم
بدانم چرا وقتي موقعيت ذهني است بازيگران بايد مثلاً چهار دست و پا راه
بروند. وقتي ذهنيترين شكل هر كاري را كاملاً طبيعي اجرا كنيد، خيلي بيشتر
باورپذير ميشود و تماشاگر بيشتر وارد دنياي متن ميشود. شروع زمان مسخ را
به ياد بياوريد؛ كافكا خيلي طبيعي توضيح ميدهد كه گرگور ساما به يك سوسك
تبديل شده است. سينماي آمريكا هم در اين زمينه درست عمل ميكند. ما
تخيليترين فيلم اي تي را وقتي ميبينيم كاملاً باور ميكنيم و در لحظه
احساس ميكنيم كه چنين چيزي واقعاً وجود دارد ولي بعضي از تئاترها را
ميبينيم كه تا موقعيت تخيلي ميشود، آن را عوض ميكنند و باعث ميشوند
بعضي از تماشاگراني كه براي اولين بار در زندگيشان ميآيند تئاتر را ببيند،
پيش خودشان ميگويند: چرا تئاتر اين جوريه؟! ما تئاتر را دوست نداريم. يعني
احساس ميكنند كه خيلي مقوايي و تصنعي است.
نكته ديگر ورود تلويزيون
به اين نمايش است كه در دو يا سه اپيزود وجود دارد و بعد حتي تبديل به يك
شخصيت ميشود، اين فكر كارگرداني بود يا در نمايشنامه بود؟
در نسخه
جشنواره فقط در”اپيدمي خنده” و”جايي دور از اين جا”، منتهي در”ناگفتهها”
يك هفته قبل از اجراي عمومي به اين ذهنيت رسيدم. احساس كردم جالب است اگر
تلويزيون هم يك سري ناگفتهها داشته باشد، در حقيقت اين محصول دو هفته پيش
است كه تغيير اساسي كرد و ديالوگها و پرت و پلاهايي كه به هم ميگويند كمي
بيشتر شده و به نظر خودم سنجيدهتر شده و تلويزيون هم آن را تكميل ميكند.
به نظر من همه ما در حال ناگفتهها هستيم، يعني هميشه در ذهن ما اتفاقاتي
در حال رخ دادن است كه هيچ وقت آن را بيان نميكنيم، حتي همين الان كه اين
جا نشستهايم.
در مورد قطع نورها هم اين طور به نظر ميرسد كه يك جور
نقش ديزالو در سينما را باز ميكند، ولي ديزالوي كه عقب برنده نيست و در
واقع نمايش را جلو ميبرد.
اصلاً قطع نور در كارهاي من به خاطر
ايجاز آمده. من هميشه با خودم ميگويم تماشاگر چه گناهي دارد كه ما وقتي
ميخواهيم فرضاً در دقيقه پنجم يك آدم ميزي را بردارد، تا دقيقه دهم آن را
ميكشد و در نمايشهاي كلاسيك، از دقيقه ششم تا نهم تايم اضافي است، به
خاطر همين نور. يعني براي اين بود كه ما دقيقه دهم را ببينيم و هيچ راهي هم
وجود نداشته چون خاموش و روشن شدن نورها به آن معنا وجود نداشت، اين يك
واقعيت است! و بعد از آن حتي با امكانات نوري هم اين تبديل به يك سنت شد،
هميشه با خود ميگفتند ايبسن استاد است كه اين كار را كرده، من كي هستم كه
بخواهم اين كار را نكنم! به عقيده من اين پيروي بيجهتي از آثار كلاسيك
بود. آثار كلاسيك مبتني بر واقعيتهاي روزگار خودشان نوشته شدهاند و هميشه
در اين آثار دقيقه ششم تا نهم من را اذيت ميكرد چون من نويسنده ميدانستم،
كسي كه اين متن را نوشته از روي ناچاري اين را نوشته است. چيزي كه براي او
مهم بوده دقيقه پنجم و دهم بوده. بنابراين من به راحتي با نور اين مشكل را
برطرف ميكنم و چيزي است كه من اسم آن را ميگذارم تمايل به ايجاز! تمايل
به اين كه به تماشاگر چيز بيهودهاي را منتقل نكنم، به همين دليل هم
دقيقههاي اضافي را حذف ميكنم، دقيقه 5 را نشان ميدهم، نور ميرود و بعد
دقيقه دهم را نشان ميدهم. اين چيزي است كه من به عنوان يك تماشاگر در سالن
ميپسندم و وقتي هم كه كار ميكنم سعي ميكنم چيزي را كه تماشاگر ميپسندد
كار كنم!
از اين ايجازي كه خودتان هم اشاره كرديد در بعضي از اپيزودها
به خوبي استفاده شده، مثل اپيزود”جايي دور از اين جا” و”افسانه”. ولي به
نظر شما در اپيزود پژواك به يك پرگويي تبديل نشده است؟
من هم همين
نگراني را از روز اول اجرا داشتم. دو سه تا از تماشاگرها را انتخاب ميكردم
و به بعضي از بچهها ميگفتم كه از آنها سوال كنند كه 1- آيا از كار خسته
شده؟! 2- از پژواك خسته شده يا نه؟! يك بار هم پيرمردي را كه رديف اول
نشسته بود انتخاب كردم و از بچهها خواستم كه حتماً از او سوال كنند، چون
سن او سن پژواك بود و او در جواب گفته بود كه اين قطعه زمان كاملاً مناسبي
دارد اما جواب من براي نگرانيام اين بود كه پژواك به اين دليل طولاني به
نظر ميرسد چون که طولانيترين قطعه ماست، يعني تماشاگر به يك ريتمي عادت
ميكنند كه طولانيترين آن 13-12 دقيقه است و كوتاهترين آن3-2 دقيقه، براي
او ديدن يك اپيزود 18 دقيقهاي غير منتظره به نظر ميرسد و فكر ميكنم تنها
عادت تماشاگر به ريتمهاي قبلي است كه اپيزود پژواك به نظرش طولاني ميآيد.
بنابراين من فكر ميكنم خاصيت كارهاي اپيزوديك اين است كه هر مخاطبي با
دنيايي كه خودش انتظار دارد، اين كارها را انتقاد ميكند و به خاطر همين
پژواك، شاخص آن پيرمرد است و صادقانه بگويم من هم اگر تماشاگر اين كار بودم
ميگفتم كه زمان پژواك طولاني است.
من اين سوال را از اين جهت
پرسيدم كه وقتي اين اپيزود ديده ميشود، تمامي دقايق به انتظار شنيدن كلمه
پژواك از دهان كاراكتر زن سپري ميشود...
من اين انتظار را دوست
دارم، يعني ميخواهم بگويم، اگر من تماشاگر بودم، دوست داشتم. مشكل من اين
نيست كه صبر كنم تا كلمه پژواك تلفظ شود، فكر ميكنم در بين آن دقايق بايد
انگار از متن حذف شود...
بله، منظور من هم اين است كه وقتي تماشاگر
نشسته با خود ميگويد: نويسنده اين دقايق را ادامه داده تا پژواك گفته شود.
بله، بله. اين را ميفهمم ممكن است تماشاگر بخواهد كه اين كلمه زودتر گفته
شود. به هر حال اين چيزي است كه پيش ميآيد و من حتي تا دو سه شب پيش هم
آمادگي اين را داشتم كه جاهايي از پژواك را حذف كنم، در آخرين موقعيت از
چند تماشاگر هم پرسيده شد و آنها هم اين ريتم را دوست داشتند و من هم
احساس كردم كه لزومي ندارد تا آن را حذف كنم و دليل ديگرم اين بود که فکر
ميکردم، ممكن است حذف دقايقي از آن قطعه لطمه به متن نمايش بزند و راستش
را بخواهيد، احساس ميكنم كه كمي غير اخلاقي است وقتي كه تماشاگر گفته،
خسته نشده، من دو دقيقه از فرصت بازي بازيگر را بگيرم چون اگر حذف متن را
در اين اپيزود انجام ميدادم فقط دو دقيقه آن را حذف ميكردم و تبديل به 16
دقيقه ميشد.
در اپيزود افسانه، با يك ماجراي بسيار تلخ اجتماعي
روبرو هستيم كه بسيار خوب هم نوشته شده و بعد از اين اپيزودها همگي خوب پيش
ميرود تا به اپيزود يكي مانده با آخر”منطقه آزاد” ميرسيم كه با يك ماجراي
سياسي روبرو ميشويم جايي كه احساس ميشود نويسنده تمامي برون افكنيهاي
خود را انجام ميدهد. آيا شما به عنوان نويسنده اثر، نه كارگردان نميشد در
”منطقه آزاد” اين برون فكني را تلطيف كرده و يك شكل روايي ديگر براي آن در
نظر ميگرفتيد؟
واقعيت اين است كه اگر اين كار داراي چنين ساختاري
نبود، مثل”قرمز و ديگران” يا”گلهاي شمعداني”حتي موقعيت فرضي نداشت كه
مهران صوفي اين متن را نوشته است، يعني محمد يعقوبي نويسنده آن بود، من به
تكاپو ميافتادم كه اين كار را بكنم ولي در اين ساختار كه مهران صوفي آن را
نوشته حتي برايم جذاب است كه يك آدم داراي ساختار ابزورد است و كم كم به
سراغ كارهاي رئاليته ميرود و بعد به جايي ميرسد كه حتي كلافه ميشود و
به”منطقه آزاد” ميرسد و بعد به”تنها راه ممكن”. اين براي من بسيار جذاب و
جالب است كه حتي با اين اپيزودها سرنوشت نويسنده هم روشن ميشود و به يك
واگويه ميرسد. اتفاقاتي كه در هر اپيزود رخ ميدهد براي من نويسنده يك
بازي با متن و دنيايي است كه خلق كردهام...!
”منطقه آزاد” بيشتر
شبيه متنهاي دهههاي 59 ـ 58 است(اوايل انقلاب) تا مثلاً مهران صوفي كه در
سال 84 مينويسد!
بله، ولي آخرين كار او آن سخنراني است و بعد از آن
نشان داده ميشود كه او منزوي شده و انگار ميگويد:«درام بس است.» ميخواهد
بگويد كه ديگر خسته شده و دوست دارد با صراحت سخن بگويد. من ميتوانستم
منطقه آزاد را كار دوم قرار دهم ولي به نظرم جاي درستش همان جايي است كه
الان هست تا بعد بشود سخنراني؛ والا اگر كار دوم قرار ميگرفت نويسندگي در
كشور ما را نشان ميداد و از اين نظر درست درميآمد، منتهي مهران صوفي كه
من با بشاشيت آن را خلق كردم بايد در يك جزيره در فرانسه و در عين گمنامي
ميمرد. اين اتفاقي بود كه بايد ميافتاد و بايد به اين جا ميرسيد.
ولي شما در ميانه راه، يك متن تلخ قرار ميدهيد مثل”پدر”...
تلخ
هست، ولي طنز دارد. يادتان باشد كه آن پسر كه ميخواهد مداوم پيچ گوشتي
بياورد موقعيت طنز ايجاد ميكند. در واقع تمامي اپيزودها حاوي طنز هست كه
كم كم از آنها كم ميشود.
آخر آن طنز بيشتر شبيه يك گروتسك است!
طنز تلخ است ولي در هر حال طنز است يعني هنر طنازي دارد و هنر
نمايشنامهنويسي در او وجود دارد كه انگار كم كم از او فاصله ميگيرد.
قبلاً هم گفتم بهترين توجيه اين بود كه جاي اين اپيزود را عوض كنم تا زندگي
مهران صوفي توجيه شود ولي اين توجيه اصلاً توجيه خوبي براي او نبود، بلكه
يك توجيه خوب براي يك نمايشنامه بود و اين آدم كه اين گونه پيش ميرود
قاعدتاً با توجه به تنها راه ممكن كه يك واگويه است درستترين حالتش بود كه
اپيزود آخر باشد چون به تنهاييهاي خودش ميرسد و سخنراني مينويسد، طبيعي
است كه قبل از آن نميتواند”پدر” باشد و بايد”منطقه آزاد” قرار بگيرد. حتي
پژواك هم قبل از”منطقه آزاد” است چرا كه يك مقدمه براي منطقه آزاد به حساب
ميآيد و با اين ترتيب اپيزودها صراحتشان بيشتر ميشود زيرا شعاريتر سخن
گفته ميشود تا به تنها راه ممكن ميرسد كه ذاتاً شعار است ولي شعاري است
كه خيلي از تماشاگرها دوستش دارند و بسياري از آنها پيش من آمدند و گفتند
چقدر خوب است كه رو به تماشاگرها سخن ميگويد و اين نشان ميدهد كه اين
قطعه درست سر جاي خود قرار گرفته، به نظرم اگر اول از همه قطعهها قرار
ميگرفت مسلماً درست جواب نميداد.
در واقع ميتوان گفت كه يك پيش
زمينهاي بود براي خودكشي ساختاري و جسمي نويسنده؟!
البته خودكشي
جسمي كه در متن ما وجود ندارد ولي اگر انزواي آن را در نظر بگيريم، شايد
بتوان اين را گفت، تنها صحنهاي است كه در آن دكور وجود ندارد، يعني همه
چيز عقب ميرود و شخصيت در يك نور موضعي سخن ميگويد، به نوعي نشان ميدهد
كه او از همه چيز فارق شده و اين نويسنده انگار ميگويد وقتي هيچ چيزي براي
بيان نيست، يادمان باشد آدمي هست كه ميتواند رو به تماشاگر حرف بزند.
در اپيزود آخر”تنها راه ممكن” به نوعي تماشاگر ياد كارهاي پيتر هانتكه هم
ميافتد مثل اهانت به تماشاگر. آيا به آنها هم نگاه داشتيد؟
نه،
چون من اصلاً پيتر هانتكه را دوست ندارم، شايد او در فرهنگ خود نويسنده
بزرگي باشد ولي وقتي كارهايش ترجمه ميشود اصلاً مرا جذب نميكند. هانتكه
نويسندهاي است كه مثل خيلي از نويسندگان غرب خوب صادر شده، چون بلد هستند
كه كالاهاي فرهنگي خود را خوب صادر كنند. متاسفانه مديران فرهنگي ما
علاقهاي ندارند كالاي فرهنگي خودمان را صادر كنند. ما نويسندههاي خيلي
بزرگتري از پيتر هانتكه داريم ولي مديران فرهنگي ما اصلاً اهميتي نميدهند،
شايد به خاطر اين كه اصلاً فرهنگي نيستند. بايد بگويم پيتر هانتكه از آن
دسته نويسندگاني است كه هيچ تاثيري روي من نگذاشته و وقتي شما اين را گفتيد
براي من عجيب بود و اگر بخواهيم بگويم قطعه آخر”تنها راه ممكن” شبيه چيست؟
شايد بتوان گفت تا حدودي شبيه تك گويي سهراب در”يك دقيقه سكوت” است با اين
تفاوت كه آن تك گويي منطق روايي داشت ولي اين جا منطق ساختاري دارد، در اين
جا آدمي كه ميترسد بميرد يا مينويسد و يا سخن ميگويد، با اين تفاوت كه
در آن جا سخن گفتن رو به دوربين فيلمبرداري بود نه رو به تماشاگر. ولي اين
جا نويسنده از وطنش رفته و تصميم به نوشتن براي دل خودش را گرفته تا شايد
روزي به روي يك صحنه كوچك برود و سخنراني كند و بگويد:«اين تئاتر من است!
به همين خاطر ميگويم منطق ساختاري داشت وگرنه به هيچ وجه نگاهي به آثار
پيتر هانتكه نبوده است.
محمد يعقوبي در اين موقعيت بيشتر خود را
نويسنده اجتماعي ميداند يا نويسنده اجتماعي كه كم كم تبديل ميشود به يك
نويسندهاي كه مسائل سياسي را وارد نوشتههايش ميكند؟
من فكر
ميكنم در كشور ما حتي صحبت درباره آشپزي هم اگر بشود، سياسي است. لازم
نيست اجتماعي باشد. واقعيت اين است كه تماشاگر من را ديگر يك نويسنده
اجتماعي ميداند كه تمايلات سياسي هم دارد. منتها من خودم را نويسندهاي
ميدانم كه فقط به دنياي اطراف خودم حساسم و در اين اجتماع زندگي ميكنم و
حساسيتهاي خودم را بيرون ميريزم و نميتوانم در دل خودم نگه دارم يعني تا
حدي نگه ميدارم كه تبديل به يك متن شود به همين خاطر فقط ميتوانم بگويم
من يك جور واسطه هستم، واسطهاي كه تاثيرهايم را مينويسم. مخاطب به هر حال
من را نويسنده اجتماعي ميداند و فكر ميكنم بيشتر تعريفي كه به آن نزديك
باشم همين است. با اين تفاوت كه من به شدت به چيزي علاقه دارم كه من را از
نويسندگان صرفاً اجتماعي جدا ميكند و آن ساختار اثر است. بيشتر كارهايي كه
مرا به خود جذب ميكند جداي از موضوع آن، ساختار آن است كه باعث تكاني در
من شده و كليد آغاز كار بدين وسيله زده شده است. اين طرز تفكر از”زمستان
66” شروع شده است تا همين الان. به همين خاطر يك نويسنده صرفاً اجتماعي،
معمولاً فارغ از اين مسائل است و فقط به محتوا فكر ميكند ولي براي من غير
از محتوا ساختار هم مهم است.
به اين دليل اين سوال را پرسيدم چون
هميشه رگههاي سياسي در كارهايتان محسوس است و باعث ميشود آدم را بلرزاند
و به فكر فرو ببرد ولي در كارهاي اخير شما ديگر اين رگههاي سياسي باعث
لرزش تماشاگر نميشود بلكه مثل يك پتك شعارين بر سر او كوبيده ميشود،
چرا؟!
من فكر ميكنم دليل اين كه”تنها راه ممكن” مثل”يك دقيقه سكوت”
آدم را نميلرزاند به اين دليل است كه اصلاً موقعيتهاي پايداري نيستند،
تماشاگر از يك تك قصه يا دو قصه است كه انس ميگيرد مثلاً در يك دقيقه سكوت
شخصيتي را ميبيند و وقت شناختن آن آدم را دارد پس در پايان سرنوشت او
تماشاگر را تحت تاثير قرار ميدهد اما در موقعيتهاي اپيزوديك اصلاً اين
فرصت را ندارد، زيرا كه در ذات اين شکل نمايشي فاصلهاي بين مخاطب و تئاتر
وجود دارد يعني در اين شکل مخاطب با دنياي متن ارتباط برقرار ميکند ولي با
آن مأنوس نميشود، به قول معروف در موقعيتهاي اپيزوديك كاتارسيس اتفاق
نميافتد. فكر ميكنم مهمترين دليلش اين است، كما اين كه در گلهاي شمعداني
هم اين اتفاق افتاد، تماشاگران زيادي تحت تاثير كاراكتر قرار ميگرفتند،
چون تك قصه بود. دليل ديگر فكر ميكنم ساختار است! ما جلوي تماشاگر دكور را
عوض ميكنيم، بازيگر جلوي تماشاگر لباس خود را عوض ميكند، اين قدر عمد
وجود دارد تا از آن قضيه كه مثلاً نور ميرفت و صحنه عوض ميشد پرهيز شود،
چون اصلاً اين امر براي اين كار نيست اگر قطعاً مناسب اين كار بود من از آن
استفاده ميكردم ولي معتقدم در اين نمايش تماشاگر نبايد در تاريكي منتظر
باشد تا صحنه عوض شود بايد اينها را ببيند چون جزئي از كار است، صحنه هم
توقع تماشاگر است.
علاوه بر ساختار پايدار، تيرهگي بيش از حد در اين
نمايش گوي به تماشاگر تزريق نشده،. او خيلي وارد دنياي متن نشده است.
بله، مثل يك دقيقه سكوت نيست كه وقتي تماشاگر از سالن بيرون ميرود با او
همراه باشد. واقعيت اين است كه همچنان اين ساختار مثل”كاغذ پارهها” عمل
ميكند و مانند يك دقيقه سكوت نيست و چنين كاركردي اصلاً در جنم آثار
اپيزوديك نيست.
پس چرا در اپيزود”جايي دور از اين جا” و يا”افسانه”
اين اتفاق افتاده است؟!
اتفاقي در نمايش ما افتاد كه من آن را حذف
كردم، چون به من گفتند كه آن را حذف كنم و متاسفانه نميتوانم آن را بگويم
چون حتي قابل چاپ نيست، آن اتفاق تماشاگر را دچار اين چالش ميكرد، تجربه
تازهاي در كارهاي من هم ميشد. يعني مطمئنم وقتي تماشاگر از اين سالن
بيرون ميرفت راجع به نمايش با هم حرف ميزدند اما من از سر اجبار، مجبور
به حذف آن اتفاق شدم. احساس ميكنم كه منظور شما هم از آن جنس است ولي
در اين نمايش اتفاق نميافتد. من هم منظورم نبود كه وقتي تماشاگر از سالن
بيرون ميرود، آن را فراموش ميكند چون مطمئنم آن را فراموش نميكند و
دلشان ميخواهد بدانند، مهران صوفي كه بوده و چه سرنوشتي داشته است.
|
