نيلوفر رستمي:
اشاره:محمد يعقوبي نويسنده و كارگردان تئاتر، به شكل حرفه‌اي فعاليت خود را از سال 76 آغاز كرد و نمايش‌هاي"شب بخير مادر"، "زمستان 66"، "رقص كاغذ پاره‌ها"، "پس تا فردا"، "دل سگ" و"يك دقيقه سكوت" را همراه با اعضاي گروه"تئاتر امروز" اجرا كرد. درواقع يعقوبي از اجراي زمستان 66 به عنوان كارگرداني خلاق معرفي شد و پس از آن نمايش‌هاي ديگرش مورد استقبال قرار گرفتند. به گمان بسياري نمايش"يك دقيقه سكوت" اوج شكوفايي او در تئاتر بود. پس از آن همراه با بازيگران ديگر نمايش‌هاي مانند"قرمز و ديگران"، "گل‌هاي شمعداني" و"تنها راه ممكن" را به اجرا برد.
همچنين او در طي اين سال‌ها چند جايزه كارگرداني و نمايشنامه‌نويسي جشنواره‌هاي تئاتر فجر را دريافت كرد. محمد يعقوبي اين روزها نمايش"ماه در آب" را در تالار سايه تئاترشهر روي صحنه دارد.
نمايش به نظر يك شخصيت اصلي به نام آي‌سودا دارد؛ اما به تدريج كه جلوتر مي‌رويم، آي‌سودا به حاشيه مي‌رود و پرداختن به اعضاي ديگر يك خانواده مهم‌تر مي‌شود. من بالاخره متوجه نشدم كه نمايش شما داراي يك شخصيت اصلي است يا مجموعه‌اي از آدم‌هاي نمايش به يك اندازه مهم تلقي مي‌شوند؟
من درباره زن قوي به نام آي‌سودا نوشتم، اما صحبتي كه هم شما مي‌كنيد تاييدي است بر خواسته من. يعني همان قدر كه تماشاگر بايد آي‌سودا را بشناسد، بايد با افراد ديگر نمايش هم درگير شود و به قول شما شناخت از اجتماع يك خانواده كسب كند. مثل يك تابلوي نقاشي كه بعضي از خطو‌طش پررنگ‌تر از بقيه است، با اين حال همه تابلو و خطوط را مي‌توانيم ببينيم. من بيشتر شخصيت‌هاي ديگر را آوردم تا در كنارشان حضور آي‌سودا پررنگ‌تر شود؛ مثلاً آلما را آوردم تا گذشته آي‌سودا را نشان دهم و بگويم كه آي‌سودا هم همين دوران افسردگي آلما را پشت سر گذاشته است و به همين دليل به او پناه مي‌دهد و او را درك مي‌كند.
يعني تمام شخصيت‌ها در جهت كمك به آي‌سودا وارد متن شده‌اند؟
نه به اين شكلِ اغراق‌آميز. هر چند كه آلما براي تكميل شخصيت آي‌سودا در نمايش جا گرفته، اما مثلاً مازيار خودش شخصيت مستقلي است. بهتر است كه اين طور بگويم نمايش دو شخصيت اصلي دارد؛ آي‌سودا و مازيار و بقيه كه هستي ويژه خود را دارند تكميل كننده وضعيت اين دو نفر هم در نمايش به حساب مي‌آيند. مثلاً در قطعه برادرها در پايان نمايش، بهرام با بيرون ريختن اطلاعاتي در مورد مازيار درواقع شخصيت مازيار را براي تماشاگر روشن‌تر مي‌كند.
پس نمايش شما"شخصيت محور" نيست؟
نه نيست، يعني دوست نداشتم كه اين اتفاق بيفتد. آي‌سودا از بقيه شخصيت‌ها برايم مهم‌تر بود، اما مي‌خواستم مثل خطوط تابلوي نقاشي همه خطوط درهم و محو شوند و خطي از بقيه پررنگ‌تر نباشد. من قبلاً هم تجربه ديگري به اين شكل داشتم؛ نمايش"قرمز و ديگران" كه از اسمش هم مشخص است. شخصيت قرمز، شخصيت اصلي است؛ اما در كنار ديگران. در آن نمايش هم تمام شخصيت‌ها نمود داشتند و به چشم مي‌آمدند.
ضرورت حضور شخصيت نگار و آروين در نمايش چه بود؟
آروين گذشته مازيار را تكميل مي‌كند، درواقع آروين همان مازيار است كه دوباره تكرار مي‌شود؛ يعني او هم ازدواج و قراردادهاي اجتماعي را زير سوال مي‌برد. يك راه براي شناخت گذشته مازيار اين بود كه تماشاگر از طريق صحبت‌هاي شخصيت‌هاي ديگر درباره مازيار اطلاعاتي كسب كند كه يك جا از اين راه استفاده كردم؛ وقتي آي‌سودا درباره كيف مدرسه مازيار مي‌گفت. اما مگر چند بار مي‌توان از اين روش استفاده كرد؟ يك راه ديگر كه تجربه تازه‌اي هم محسوب مي‌شد اين بود كه از طريق شخصيت‌هاي مشابه تماشاگر به اين نكته برسد كه زمان حلقوي است و شخصيت‌ها دوباره تكرار مي‌شوند. به عبارتي دلم مي‌خواست كه بگويم جسم‌ها فقط متفاوت‌اند اما افكار مرتباً تكرار مي‌شوند. وقتي باران در مونولوگش مي‌گويد: حزني را در نگاه دايي آروين مي‌بينم، فقط به خاطر اين است كه به مخاطب بگويم كه اتفاقي كه براي مازيار افتاده حالا براي دايي آروين تكرار مي‌شود. نگار هم براي من يك جور تداعي كننده آلما بود. يك جور سبُك سري با خودش دارد كه بسيار شبيه آلماست. اين دو شخصيت بدون فكر به شكم اتفاق‌ها مي‌روند. البته دوست داشتم نگار در نمايش هميشه خدمتكار باقي بماند. راستش را بخواهيد يك چيزهاي از متن در ارتباط با نگار كم كردم چون كار طولاني مي‌شد. البته فكر مي‌كردم كه اين حذف‌ها لطمه‌اي به كار نزند؛ اما با سوال شما متوجه شدم كه احتمالاً اشتباه كرده‌ام.
البته شخصيت نگار بيشتر اين سوال را به وجود مي‌آورد به نظرم خيلي فرق نمي‌كرد كه ديالوگ‌هاي كوتاه نگار از دهان آلما بيرون بيايد...
من مي‌خواستم تقريباً هر كس‌ در نمايش، ما‌به‌ازايي داشته‌ باشد ولي حالا كه شما اين سوال را مي‌كنيد متوجه مي‌شوم كه كوتاه بودن شخصيت نگار باعث شده تا خصيصه مورد نظر من از دست برود. من در نمايش مي‌خواستم آلما ما‌به‌ازاي آي‌سودا باشد؛ آروين مابه‌ازاي مازيار و به ترتيب نگار و آلما را به ياد بياورند. البته منظورم اين است كه در بعضي نكات آن قدر شبيه هم باشند كه تماشاگر متوجه تكرار افكار و شخصيت‌ها شود.
در نمايش‌هاي شما هميشه اقتدار عاطفي متعلق به زن بوده، به عبارتي زن شخصيت قوي نمايش‌هاي شما تصوير مي‌شود.
شايد‌ به اين دليل است كه من اصولاً دوست دارم كه شخصيت‌هايم چه مرد و چه زن همه آدم‌هاي قوي باشند؛ چرا كه با شخصيت‌هاي قوي و جذاب قصه شكل مي‌گيرد. حتي اگر شخصيت دزد باشد بايد آن دزد قوي و باهوش باشد. مثلاً وقتي مازيار با آن همه كدهاي منفي كه قبل از ورودش به صحنه داده مي‌شود، تماشاگر طبيعتاً بايد از او بدش بيايد. اما چون شخصيت خيلي قوي دارد، مطمئناً خيلي از تماشاگرها دوستش دارند و از حضورش لذت مي‌برند شايد حرف‌تان را بايد اين طور تعبير كنم كه در اكثر نمايش‌ها زن‌ها شخصيت‌هاي ضعيف و بدبختي تصوير مي‌شوند و در نمايش"ماه در آب" اين اتفاق نيفتاده است.
منظورم دقيقاً همين است، اصولاً نگاهتان به زنان به اين شكل است؟
بله. زنان امروز در زندگي خصوصي، تحصيلات، شغل و روابط اجتماعي بسيار پيشرفت كرده‌اند. اگر در نوشته‌ها چنين چيزي ديده نمي‌شود، اشتباه است. من سعي مي‌كنم كه در كارهايم زنان را با همان شكل امروزي و شكلي كه به آن معقتدم، نشان دهم.
در همه كارهاي شما رفت و برگشت نور در صحنه، روايت كردن قصه به شكل پازل گونه و ديالوگ‌هاي مقطع تكرار شده است و به نوعي اكنون ديگر تبديل به سبك و امضا شما شده؛ اما در اين نمايش، رفت و برگشت نور كه به كرات اتفاق مي‌افتد به نظرم كاركرد نمايشي ندارد؛ يعني ضرورتي به اين همه رفت و برگشت نور نيست. به نظر من رسيد كه شما فقط مصر بوديد كه امضاءتان را تكرار كنيد...
كوتاه بودن لحظات در نمايش زياد وجود دارد، اما راستش من نمي‌توانم بگويم كه اين اتفاق عامدانه است و يا اصرار دارم كه سبكم را در هر كاري رعايت كنم. شايد بهتر باشد كه بگويم اين اتفاق وجود دارد؛ چون من آن را نوشتم. يك جور به شيوه من تبديل شده. يك جور زيباشناسي لحظه است. مثلاً آن جا كه آلما حالش بد مي‌شود، در تمرين‌ها اين طور بود كه همه بيدار مي‌شدند و مي‌دويدند بالاي سر آلما. ما همه اين‌ها را مي‌ديديم. اما من در اجرا همه اين قسمت‌ها را حذف كردم. يعني از جايي نور صحنه مي‌آيد كه آي‌سودا بالاي سر آلماست و صدايش مي‌كند و بعد بهرام را. و بعد نور مي‌رود و وقتي دوباره نور مي‌آيد همه را بالاي سر آلما مي‌بينيم. به نظرم رسيد كه چرا تماشاگر بايد شاهد لحظات اضافي باشد؟ ديدن لحظات‌ اضافي اذيتم مي‌كرد. درواقع چيزي كه باعث مي‌شود من به سمت چنين شيوه‌اي بروم حذف حشو و زوايد است. چرا بايد لحظات زائد فقط به عنوان زنحيره‌اي عمل كنند كه وصل كننده اتفاق‌هاي نمايش باشد؟! در نمايش‌هاي كلاسيك اين اتفاق زياد مي‌افتاد؛ چون آن موقع طبيعتاً فن‌آوري نور به شكل امروزي وجود نداشته؛ اما الان كه هست چرا از آن استفاده نكنيم؟! مثلاً بعيد مي‌دانم اگر ايبسن الان مي‌خواست نمايشنامه‌اي بنويسد باز هم آن همه ديالوگ‌هاي طولاني مي‌نوشتم كه هيچ كاركرد نمايشي ندارد؛ مگر اين كه بخواهد دقيقه پنج را به دقيقه 15 وصل كند. الان مي‌توان دقيقه پنج را نشان داد و بقيه را دور ريخت و بعد دقيقه 15 را نشان داد. من خيلي زياد بازنويسي مي‌كنم. اما در هر بازنويسي هم قسمت‌هاي را حذف مي‌كنم. در متن اوليه تمام حلقه‌هاي اتصال را نوشته بودم، اما در بازنويسي‌هاي بعدي چون لزومي بهشان نداشتم حذف‌شان كردم.
اين اولين كار شماست كه مشخصاً سياسي نيست؛ نمايشي است از روابط آدم‌ها و با موضوع اجتماعي. البته تماشاگر مي‌تواند خود، برداشت‌هاي سياسي هم از كار داشته باشد، اما خودِ كار تم سياسي ندارد. چطور شد كه نمايشنامه‌اي با محوريت مسائل اجتماعي نوشتيد؟
فكر مي‌كنم دليلش ذات اثر باشد. به اين گونه نوشتن را از من مي‌طلبيد! من در متن‌هاي اوليه‌‌ چيزهاي نوشته بودم كه بيشتر براي شناخت خودم از شخصيت‌ها بود. مثلاً در آن متن‌ها مشخص مي‌شد كه چطور مازيار به خارج مي‌رود. مازيار با گروهي از هنرمندان ايراني به خارج مي‌رود و بعد شخصاً اقدام به پناهندگي مي‌كند و قبل از اين كه برود وكالت بلا عزل به آي‌سودا مي‌دهد تا هر وقت كه بخواهد از او جدا شود و بعد برايش يك دفترچه بانكي باز مي‌كند كه البته در جايي از نمايش به آن اشاره كوچكي مي‌شود. مازيار سال‌ها در كمپ پناهندگان هم زندگي مي‌كند. همه اين‌ها ارجاعات سياسي ـ اجتماعي كار بود. اما حذف شدند چون به نظرم مي‌رسيد كه اضافي هستند. بله، من هم قبول دارم كه اين كارم نسبت به بقيه كارهايم فرق مي‌كند. درست است كه در شيوه روايت و رفت و برگشت نور شبيه باقي كارهايم است، اما در مورد سوژه كاملاً با كارهاي ديگرم متفاوت است.
شما در اين نمايش و قبل‌تر در نمايشنامه"از تاريكي" كه نمايشنامه‌خواني شد ازدواج و روابط آدم‌ها را به چالش كشيديد. آيا مي‌توان اين طور گفت كه يعقوبي تغيير موضع داده و دغدغه‌اش اين روزها ازدواج و ماهيت رابطه‌هاست؟
من مي‌گويم كه قراردادهاي اجتماعي بعضي اوقات موانع آدم‌ها هستند. ازدواج هم يك قرارداد اجتماعي است و اگر كسي ازدواج را بخواهد بايد بازي‌هاي اين قرارداد را هم بپذيرد. بعضي از شخصيت‌هاي نمايش من هم نمي‌توانند خودشان را با اين قرارداد تطبيق دهند. من درباره اين شخصيت‌ها مي‌نويسم وگرنه كه خودم ازدواج نمي‌كردم! اصولاً شخصيت‌هايي كه با قراردادهاي اجتماعي وفق پيدا نمي‌كنند و مرتب دچار چالش با خود و محيط اطراف خود مي‌شوند، مي‌توانند شخصيت‌هاي نمايشي باشند.
مسلماً هر نويسنده‌ از تجربيات و ديدگاه‌هاي خود مي‌نويسد، ديدگاه شخصي شما هم نسبت به ازدواج دچار اين تضاد است؟
من خيلي دير ازدواج كردم، در سن 33 سالگي و در حالي كه برادرها و دوستانم همه خيلي زودتر ازدواج كردند. چون مي‌خواستم وقتي ازدواج كنم كه خود بخواهم و خودم تصميم گرفته باشم. يعني فكر مي‌كردم زماني مي‌توانم با اين قرارداد اجتماعي كنار بيايم كه خودم آن را انتخاب كنم. هميشه وقتي در كتاب‌ها و روزنامه‌ها مي‌خواندم كه حتماً بايد در سن كم ازدواج كرد و از اين قبيل جملات، بدم مي‌آمد. در ضمن همان طور كه در آخر نمايش از دو دسته بودن آدم‌ها مي‌گويم كه برخي به دنبال روياهايشان مي‌روند و برخي ديگر نه. من هم روياي زندگي‌ام نوشتن و كارگرداني بود، مخصوصاً نوشتن و فكر مي‌كردم اگر قبل از اين كه به رويايم برسم ازدواج كنم ديگر به آن رويا نمي‌رسم. وقتي هم ازدواج كردم كه به چيزي كه مي‌خواستم رسيده بودم و ديگر مي‌توانستم راهم را ادامه دهم. حالا من خودم را در شرايط كساني قرار مي‌دهم كه قبل از آن كه راه خودشان را پيدا كنند مسئوليت‌هاي بزرگي را قبول كردند و به همين دليل بين راه دچار تضاد مي‌شوند.
تمام كارهايتان داراي نگاه و روايتي سينمايي است. آيا اين انتخاب آگاهانه است و به علاقه‌تان به سينما برمي‌گردد؟ و اصولاً در هر كار‌ از فضاي فيلم يا فيلم‌هايي كمك مي‌گيريد؟
سوال شما چند تا جواب دارد. وقتي من اولين كارهايم را به اجرا بردم مانند"زمستان 66" و به خصوص"رقص كاغذ پاره‌ها" اين بحث شروع شد كه به دليل نوع طراحي صحنه، رفت و برگشت نور و جنس بازي‌ها كارم به سينما نزديك است؛ چرا كه ما هميشه تئاترهايي را ديده بوديم كه در طول اجرا بيشتر از چند بار رفت و برگشت نور نداشتند. اما در"زمستان 66" و بعد"رقص كاغذ پاره‌ها" مثلاً قطعه‌اي وجود داشت به مدت هفت دقيقه و بعد از آن نور مي‌رفت. تماشاگر آن موقع تئاتر به اين رفت و آمد نور سريع عادت نداشت(و يا نوع طراحي صحنه نمايش‌ها من كه ويژگي‌هاي سينمايي را تداعي مي‌كرد) همه اين‌ها باعث شد كه به من بگويند نگاهم سينمايي است؛ اما من در ابتدا قصدم عامدانه نبود. مثلاً آن موقع در تمرين‌ها به بچه‌ها مي‌گفتم اگر در زمان اجرا دكور جلو بياد اتفاق زيبايي است و بچه‌ها هم موافقت مي‌كردند. تصميمات همين قدر كودكانه بود. مهم برايم ايجاد تصاوير قشنگ براي تماشاگر بود. بعدتر در كارهايي مانند"دل سگ" و"پس تا فردا" هر چند كه نوشته‌هاي ريما رامين‌فر بود، من در كارگرداني دلم مي‌خواست تصاوير را كوتاه كنم؛ يعني بعضي از قطعات عمرشان فقط در چند ثانيه بود. مثلاً پانته‌آ بهرام تكه‌اي را در نمايش"دل سگ" بازي مي‌كرد و پس از 10 ثانيه نور مي‌رفت و با بازگشت نور بازيگر ديگري همان نقش را ادامه مي‌داد. اما حالا كه مي‌نويسم، مي‌فهمم كه ديگران درست گفته‌اند؛ من سينما را دوست دارم و نگاهم به تئاتر نيز همراه با ويژگي‌هاي سينمايي است. بنابراين حالا سعي مي‌كنم كه اين نگاه را استيليزه كنم يا به عبارتي پخته‌ترش كنم. مي‌دانم كه اين سبك و شيوه من شده و حالا بايد كامل‌تر و بهتر شود. دچار اين توهم هم نيستم كه بخواهم ثابت كنم كه ‌شيوه‌هاي ديگري هم دارم. به نظرم اين گونه تفكر غلط است. به هر حال هر كس‌ براي خودش شيوه‌هايي دارد كه كارش را از ديگران متمايز مي‌كند و اما جواب دوم سوال‌تان اين است كه وقتي داشتم"زمستان 66" را مي‌نوشتم كه درواقع اولين نمايشنامه من بود كه قرار بود به اجرا رود. (قبلاً نمايشنامه‌هاي ديگري هم نوشته بودم كه فرصت اجرايش پيش نيامده بود) اين سوال برايم پيش آمد كه چرا تئاتر و سينماي ما هيچ ارتباطي با هم ندارند. اتفاقاً در همان سال‌ها فيلم‌هاي خيلي خوبي هم ديده بودم كه از روي نمايشنامه ساخته شده بودند مانند"چه كسي از ويرجينيا وولف مي‌ترسد" يا"گربه روي شيرواني داغ"، "ترامويي به نام هوس" و يا فيلم"دوشيزه و مرگ" كه همين چند سال پيش ديدم و اتفاقاً خيلي دوست داشتم كه آن را روي صحنه بياورم؛ ولي متاسفانه موقعيتش پيش نيامد. به همين دليل وقتي زمستان 66 را مي‌نوشتم به اين فكر مي‌كردم كه مي‌خواهم نمايشنامه‌اي بنويسم كه قابليت ساخت فيلم را هم داشته باشد. يعني مي‌خواستم آن حلقه مفقوده ميان تئاتر و سينما را پيدا كنم. فكر مي‌كردم بايد تئاتر و سينما محلي براي گفت‌وگو داشته باشند چون ذاتاً به هم نزديك هستند. شايد به همين دليل نمايشنامه‌هاي من طوري نوشته شدند كه قابليت سينمايي هم دارند. اين ويژگي‌ به نظرم در"يك دقيقه سكوت" خيلي پررنگ‌تر شد. البته براي رفع هر سوءتفاهمي بهتر است بگويم كه وقتي براي تئاتر مي‌نويسم، واقعاً دارم براي تئاتر مي‌نويسم و تماشاگر كاملاً متوجه مي‌شود اگر بخواهد اين نمايشنامه را براي سينما ‌كار كند، احتياج به پرداخت ديگري دارد. درواقع نمايش‌هايم داراي زبان تئاتري و ويژگي‌هاي تئاتري هستند. مثلاً در زمستان 66 صداهايي از زن و مرد را مي‌شنويم كه به كار بردن اين تكنيك اصلاً ‌در سينما جذاب نيست و فقط در صحنه جواب مي‌دهد و يا در همين"ماه در آب" وقتي آدم‌ها افكارشان را بلند بلند مي‌گويند و شخصيتِ ديگر فقط لب مي‌زند پياده‌ كردنش اصلاً در سينما جذاب نيست.
وقتي نمايشنامه مي‌نويسيد چه مراحلي را طي مي‌كنيد؟ و چه ابزاري در نوشتن بيشتر كمك‌تان مي‌كند؟
من معمولاً تا وقتي نمايشنامه‌ام داراي شروع و پايان نباشد و حداقل 30 صفحه نشده باشد امكان ندارد كه كسي از آن مطلع شود؛ چون اگر كسي بداند ديگر نمي‌توانم درباره‌اش بنويسم و برايم بيات مي‌شود. بعد از آن اولين كسي كه مي‌خواند طبيعتاً آيدا، همسرم است؛ او مي‌خواند و نظراتش را هم مي‌دهد. بعد پروسه بازنويسي شروع مي‌شود كه در طي آن شديداً كتاب مي‌خوانم، فيلم مي‌بينيم و خودم را در مواجه با آدم‌ها و اتفاقاتي مي‌بينم كه شايد حتي ربطي به نمايش من نداشته باشند، اما بارها هم اتفاق افتاده است كه من از آن‌ها استفاده كرده‌ام. اگر بخواهم مثال روشني در اين مورد بزنم، زماني كه مشغول بازنويسي زمستان 66 بودم، مي‌دانستم كه زن و مرد همسايه‌اي وجود دارد، اما آن مرد همسايه صاحب خروسي نبود. آن موقع داشتم كتاب‌هايي كه بي ربط به هم بودند، مي‌خواندم چون بي ربط خواندن را دوست دارم. به كتابي رسيدم با عنوان"نثر پارسي در آينه تاريخ" كه در آن كتاب روايت شده بود كه ماري مي‌خواهد ‌به مرغي نيش بزند و خروسي كه در آن نزديكي بوده مار را نوك مي‌زند و او را مي‌كشد. كيومرث كه اين صحنه را مي‌بيند از حيوان باغيرت خوشش مي‌آيد و مي‌خواهد كه او را برايش اهلي كنند. با خواندن اين تكه به ياد مردي در خيابان وليعصر افتادم كه در بالكن خانه‌اش خروسي را نگه مي‌داشت و بعد مردي را براي نمايشنامه‌ام انتخاب كردم كه حرف نمي‌زد و خروسي داشت. قصه كيومرث و خروس ربطي به نمايشنامه من پيدا نمي‌كرد؛ اما به نظرم هر چيز‌ مي‌تواند يك كد كوچك براي نوشتن نمايشنامه باشد. يك اقتصاد دان حرف جالبي را از مادرش نقل مي‌كند، مادرش در زمان كودكي به او گفته بود: پول تو خيابون ريخته فقط بايد خم شد و جمعش كرد. من هم اين جمله را درباره نوشتن به كار مي‌برم. در موقع نوشتن به نظرم بايد از هر حرف قشنگ‌ و مرتبط استفاده كرد. و اما درباره سوال بعدي شما من به طور متمركز از يك فيلم يا يك چيز در نماينشامه استفاده نمي‌كنم؛ به خصوص از فيلم چون من اغلب با آيدا فيلم مي‌بينيم و همان طور كه قبلاً گفتم، درباره موضوعي نمي‌نويسم كه از آن حتي يك نفر ديگر هم مطلع باشد. چون آيدا موضوعات فيلم را مي‌داند بنابراين قشنگي‌اش را برايم از دست داده و برايم بيات شده است.
همه آثار شما درباره طبقه متوسط است، انگار شما به خوبي اين آدم‌ها و زبانشان و نوع رفتارشان را مي‌شناسيد...
بله، من هميشه دوست دارم درباره اين طبقه از جامعه بنويسم. بيشتر با آن‌ها درگير هستم و مي‌شناسمشان. ضمن اين كه هميشه طبقه متوسط در جامعه جريان ساز بوده‌اند. اما اگر در جامعه‌اي هم زندگي مي‌كرديم كه نوشتن درباره طبقه مرفه يا فقير جامعه ارزش محسوب مي‌شد، هيچ گاه درباره اين دو طبقه نمي‌نوشتم؛ چرا كه من اصولاً آدم تجربه نويسي هستم و درباره كساني مي‌نويسم كه مي‌شناسمشان. مثلاً ‌هيچ وقت درباره جنگ نمي‌نويسم؛ چون تجربه‌اش نكردم اما درباره موشك باران در زمستان 66 نوشتم چون تجربه خودم بود.
چقدر روابط خانوادگي‌ در انتخاب بازيگرانتان نقش داشت و چرا از بازيگران حرفه‌اي استفاده نكرديد؟
منظورتان نگار است؟ او سال‌ها دوست داشت كه در كار من بازي كند و من هم خوشحال شدم كه در اين نمايش فرصتي برايش پيش آوردم تا ببينم چه مي‌كند و چقدر توانايي دارد. البته در زمان تمرين با چند تا از بازيگران حرفه‌اي هم صحبت كردم، اما گرفتار كارهاي ديگري شدند و نتوانستند سر تمرين‌ها حاضر شوند.‌ معمولاً در كارهاي من بازيگران حرفه‌اي در كنار غيرحرفه‌اي‌ها قرار مي‌گيرند. به نظرم بازيگران غيرحرفه‌اي انگيزه زيادي براي كار كردن دارند، در حالي كه بازيگر حرفه‌اي ديگر به بازيگري به عنوان شغل نگاه مي‌كند و اتفاقاً يك جورهايي هم محافظه كار مي‌شود. او برايش مهم است كه نقشش چند صفحه است و چقدر بازي در يك نمايش براي وجهه كاريش خوب است و مرتب نگران نقش‌هاي قبل و بعدش است. اين فكرها طبيعتاً محافظه كاري را به دنبال خودش مي‌آورد كه من از آن لذت نمي‌برم. در يكي از كارهايم هانيه توسلي بازي داشت كه اتفاق بسيار خوبي هم بود اما احساس مي‌كنم حضور بازيگران حرفه‌اي در كار، خود به خود مرا هم وادار به محافظه كاري مي‌كند. اين محافظه كاري گريبان خيلي از كارگردان‌هاي حرفه‌اي را هم گرفته است و به همين دليل آن‌ها بيشتر از راه‌هاي رفته شده استفاده مي‌كنند. مثلاً همين لب خواني و يا درونيات را بلند بلند گفتن در صحنه شايد براي خيلي‌ها مسخره باشد و خيلي از كارگردان‌ها هم از ترس از دست دادن تماشاگر به چنين شيوه‌هايي روي نياورند. اما من دوست دارم راه خودم را امتحان كنم؛ حتي اگر خيلي‌ها دوستش نداشته باشند. چون معتقدم باز هم عده‌اي پيدا مي‌شوند كه خوششان بيايد. من اين شعر فراست، شاعر امريكايي را بسيار دوست دارم كه مي‌گويد: من در جنگل به دو راه برخورد كردم يكي راهي بود كه همه از آن مي‌رفتند و راه ديگر راهي بود كه هنوز كسي از آن نرفته بود. من رفتن در راه دوم را دوست دارم.
مي‌خواهم سوالي بپرسم كه شايد به دلايل مختلف بارها جوابش را داده‌ايد، اما باز هم پرسيدنش برايم جالب است. آيا پس اين سال‌ها ‌‌و جدا شدن از گروه‌ تئاتر امروز پشيمان نشديد يا دلتان تنگ نشده‌؟
(مي‌خندد) فكر مي‌كنم اگر اين اتفاق نمي‌افتاد، منجر به دلخوري‌هاي بي دليل مي‌شد. تازه به نظرم دير از هم جدا شديم يا شايد اگر كمي بيشتر با هم بوديم ديگر اين حالت افسانه‌اي كه گروه تئاتر امروز پيدا كرده را نداشت. ما ظاهراً كارهايي كرديم كه به اعتقاد 90 درصد از تئاتري‌ها خوب بود. اما لازم بود كه از جايي از هم جدا شويم. تجربه‌هاي بچه‌هاي گروه در سال‌هاي اخير هم نشان مي‌دهد كه آن‌ها به دنبال نگاه‌ها و تجربه‌هاي تازه‌تري رفتند البته"اديپ افغاني" به نظرم شبيه تجربه‌هاي قبلي‌مان است. اگر از مشكلات ديگر بگذريم كه دامن‌گير همه گروه‌هاي تئاتري است، مشكل اصلي ما تفاوت نگاه بوده حداقل الآن كه اين طور نشان مي‌دهد. در ضمن من تئاتري كار مي‌كنم كه از آن لذت ببرم. لحظه‌اي كه احساس كنم با جمعي كه تئاتر كار مي‌كنم، ديگر لذت نمي‌برم آن جمع را رها مي‌كنم؛ درست مثل شخصيت‌ مازيار كه سكوت مي‌كرد، تحمل مي‌كرد، اما بالاخره يك جا رها مي‌كرد و مي‌رفت. شايد تنها چيزي كه برايش هنوز دلم تنگ مي‌شود، جايي است كه در آن تئاتر تمرين مي‌كرديم، منظورم زيرزمين خانه پدري پانته‌آ بهرام است. ما آن جا بازي مي‌كرديم، كتاب مي‌خوانديم، نمايشنامه‌خواني داشتيم كه الآن مد شده است.