انديشه‌ها درجسم‌هاي مختلف تکرار مي‌شود

همه چيز به همين سادگي است. مثل همه زندگي‌هايي كه هر روز دور و ورمان مي‌بينيم. مثل همه روابط و زندگي‌هايي كه هر روز شكل مي‌گيرد و از هم گسيخته مي‌شود. اما نگاه محمد يعقوبي به تجزيه اين لحظات و اين آدم‌ها از اين برهه از زمان مي‌پردازد و همين افعال به ظاهر ساده پيش پا افتاده روزمره، چنان بعدي مي‌گيرد كه بعد از آن ديگر نمي‌توانيم به راحتي «آلما» يا حتي نگار به سمت پيشنهادهاي زندگي برويم و پرسش‌هاي چندسويه‌اي ذهنمان را مشغول مي‌كند.

بله! صحنه در نمايشنامه من خانه است. اما اين خانه بدون ديوار، طراحي صحنه است كه من اصلا‌ چنين چيزي را پيش‌بيني نكرده بودم. من وقتي كه مي‌نويسم، اصلا‌ به اين نكته فكر نمي‌كنم كه اين متن چگونه اجرا مي‌شود. مكان اين نمايشنامه خانه بود و هيچ جاي ديگري نمي‌توانست باشد، اما اينكه ديوارها برداشته شد، نگرش طراحي صحنه بود و من هم از اين نگاه خوشم آمد و آن اين بود كه وي مي‌گفت. همين كه در اين كار وارد درون آدم‌ها شدي و آدم‌ها برهنه شده‌اند و ما حتي ناگفته‌هايشان را مي‌شنويم. صحنه هم بايد ديوارهايش برداشته شود. هيچ كس از ديده شدن ايمن نيست. همانطور كه درون آدم‌ها درنمايشنامه ايمن نيستند. فيزيك آنها هم در طراحي صحنه اين امنيت را ايجاد نمي‌كند. اگرچه نور صحنه روي بازيگر ديگري است، اما آنكه در تاريك‌ روشن صحنه، روي تخت خوابيده، هم ديده مي‌شود و بايد يك بازي نامحسوس كند.

تئاتر تجربي از آن عبارت‌هايي است كه اين روزها، هزار جور از آن تعبير مي‌شود. من هميشه گفتم كه تجربي مي‌نويسم. يك تعبير اين است كه من براي نوشتن از تجربه‌هاي شخصي خودم استفاده مي‌كنم. ولي بهترين تعبير يا رايج‌ترين آنها اين است كه تئاتر تجربي اختصاص دارد به كساني كه تئاتر را مي‌شناسند و حالا‌ مي‌خواهند تجربه‌هاي جديدي دراين حوزه داشته باشند. اتفاقا با اين موضوع من خيلي احساس نزديكي مي‌كنم. عده‌اي معتقدند كه به عنوان مثال «كيارستمي» الا‌ن تجربه مي‌كند، در حاليكه پيش از اين بسياري از قراردادهاي موسوم سينما را رعايت مي‌كرد. امكان دارد كه من از اولين كارهايم تلا‌ش كرده باشم كه يكسري از قراردادها را زير سئوال ببرم، براي اينكه اينجا فرد مهم نيست. موضوع جريان است و من وقتي كه زياد بخوانم و ببينم احساس مي‌كنم كه آن مباحثي را كه بايد طي مي‌شد را شناخته‌ام و صرف‌نظر از اينكه درست است كه من سعي مي‌كنم اين قراردادهاي رايج را انكار كنم، ولي هميشه سعي مي‌كردم، چارچوب قصه‌واري داشته باشم و قصه را زير سئوال نبرم. به همين خاطر گستاخي‌هاي من در فرم امكان دارد، جذاب شده باشد.

البته من موقعيت را هم به معناي قصه مي‌پذيرم. لزومي‌ندارد كه حتما يكي بود، يكي نبود باشد. موقعيتي كه حاوي يك ماجراست كه اين افراد چه مناسبتي با هم دارند. در اين صورت به ندرت درتاريخ تئاتر كارهايي داريم كه اينگونه نيستند. چرا وقتي كه از هر كس مي‌پرسيم چند تا نمايش در زندگيت ديده‌اي؟ همه فورا مي‌گويند: فلا‌ن نمايش از آرتور ميلر؟ و اين اهميت نمايشنامه‌هاي قصه‌پرداز را نشان مي‌دهد. ما كارهايي داريم كه فقط نگره‌هاي كارگرداني بودند. ولي واقعيت اين است كه فقط در حد صحبت‌هاي شفاهي و مصاحبه‌هاي ما كارگردان‌ها و اقوال آكادميك مي‌ماند. من از تاريخ تئاتر و به طور مسلم از نقطه نظر مخاطب صحبت مي‌كنم. چون معتقدم كه ما براي ارتباط گرفتن كار مي‌كنيم و اصلا‌ اين جمله را نمي‌فهمم كه من كار خودم را مي‌كنم و اگر ديگران نفهميدند، مشكل آنهاست. تازگي‌ها يك جمله از «پيتر بروك» شنيده‌ام و اميدوارم ماخذ اين جمله درست باشد و حتما هم مي‌گردم و پيدايش مي‌كنم. چون اين كساني كه مخاطب را انكار مي‌كنند به «پيتر بروك» استناد مي‌كنند كه گفته: «اگر تماشاگري تئاتر ديد و آن را نفهميد به خودش شك نكند، به آن تئاتر شك كند. چون آن تئاتر اشكالي دارد كه تماشاگر آن را نفهميده است.» من فكر مي‌كنم در اين جمله «پيتر بروك » به معناي واقعي بحث ارتباط را مطرح مي‌كند كه هر تئاتري بايد با مخاطب خودش ارتباط برقرار كند. اصلا‌ قصه جذاب است و ما دوست داريم بدانيم چه اتفاقي براي شخصيت‌هاي يك قصه مي‌افتد. چون به آنها علا‌قمند مي‌شويم.

اگر من در سوئد هم بودم در مورد انسان امروز سوئد مي‌نوشتم و برمي‌گرديم به همان بحث نمايشنامه‌نويسي تجربي. من اصولا‌ معتقدم مي‌توانم درباره كساني نمايشنامه‌ بنويسم كه مي‌شناسمشان و به اين جمله معروف «تريگودين» در «مرغ دريايي»(چخوف) كه مي‌گويد: «نويسنده آن جور مي‌نويسد كه مي‌تواند بنويسد.» معتقدم و فكر مي‌كنم اين حرف چخوف است و نويسنده سخن خودش را در همان پرسوناژهاي مختلف گذاشته است. چخوف هم همين كار را كرده است. تمام آثار چخوف را كه مي‌خوانيد، همه به هم شبيه هستند و تمامشان درباره انسان آن روز روسيه هستند و فكر مي‌كنم به همين دليل هم «چخوف» آدم بزرگي شده، چون درباره آن چيزي نوشت كه مي‌دانست و مي‌شناخت. مثلا‌ من هيچ كاري با مضمون جنگ ندارم. براي اينكه به جنگ نرفته‌ام. اگر موشك‌باران در «زمستان 66» است، به خاطر اين است كه من موشك‌باران را تجربه كرده‌ام. از اين منظر به تجربي‌نويسي نگاه مي‌كنم.

بيشتر از يك فرم و تجربه تازه در نوشته‌هاي من شروع شد. اگر من نمايشنامه‌اي داشته باشم كه در مورد گذشته افراد هم باشد، ما گذشته آن آدم را مي‌ديديم. مثلا‌ در «گل‌هاي شمعداني» كه دو قسمت بود، ما در يك طرف گذشته مهتاب را مي‌ديديم; البته گذشته مهتاب را بازيگر ديگري بازي مي‌كرد. چون به لحاظ اجرايي نمي‌توانستيم كاري بكنيم. مي‌شد، اين مشكل اجرايي را حل كنيم، خوب بود; «آيدا كيخايي» قرار بود، ابتدا قبل از مرگ پدر و سپس بعد از مرگ پدر را بازي كند. اين كاري بود كه من انجام دادم و خيلي‌هاي ديگر هم انجام داده‌اند. اما اگر من بخواهم شخصيت «مازيار» را به مخاطبم بشناسانم از دو حال خارج نيست; يا بايد گذشته «مازيار» را بازآفريني كنيم و قبل از حضور «مازيار» در صحنه را ببينم كه چه ارتباط و برخوردي با همسرش داشته، كه اين اتفاقي است كه در اغلب نمايشنامه‌ها مي‌افتد و مي‌بينيم كه براي نمايش گذشته شخصيت، گاهي صحنه‌اي را در نمايشنامه‌هاي كلا‌سيك مي‌سازد كه اصلا‌ در حال و هواي نمايش نمي‌گنجد. يك راه هم، راهي است كه من در اين كار تجربه كرده‌ام. اينكه شخصيت‌هايي خلق كرده‌ام كه با اثر رابطه ارگانيك دارند و آمده‌اند كه گذشته يكي از شخصيت‌هاي اصلي را تداعي كنند. يعني اگر ما «آروين» را مي‌بينيم انگار گذشته «مازيار» را مي‌بينيم. يعني «آروين» همان «مازيار» است. چون افكار در جسم‌هاي مختلف تكرار مي‌شوند و زمان، حلقوي است و اين يك بحث جدي فلسفي است.

انديشه‌ها تكرار مي‌شوند، جسم‌ها متفاوت هستند. گاهي وقت‌ها اين امر به اشتباه آدم‌ها برمي‌گردد و گاهي هم به خاطر هستي ثابت يك موضوع است. مثلا‌ عشق هميشه وجود دارد اما به همان اندازه حماقت آدم‌ها هم تكرار مي‌شود. همانطور كه در «آلما» ما مي‌بينيم كه به نوعي نگار هم همين كار را مي‌كند و راه «آلما» را مي‌رود. در «مازيار» ميل رفتن، پس زدن و اگر رويايت را به دست نياوري همه چيز را كنار زدن وجود دارد و همين كار را «آروين» مي‌كند. با اينكه ازدواج را قبول ندارد، ازدواج مي‌كند. در حاليكه هنوز به روياي خودش نرسيده است. آروين دقيقا همان كار «مازيار» را انجام مي‌دهد. همانطور كه صداي باران را مي‌شنويم كه مي‌گويد: « دايي آروين عزيزم. من حزن را در نگاهش احساس مي‌كنم. اصلا‌ فكر نمي‌كنم كه راضي باشد. پس چرا ما آدم‌ها ازدواج مي‌كنيم...»

اما شخصيت ديگري مثل «آلما» حضورش درنمايش زياد شد. چون «آروين» شخصيتي بود كه بيرون از اين خانه زندگي مي‌كرد. اما «آلما» در اين خانه حضور دارد. البته تا دو هفته قبل از اجرا فكر مي‌كردم كه نبايد «آلما» هم درهمين حد باشد. در حاليكه «آلما» تداعي‌كننده گذشته «آي‌سودا» است. چون «آي سودا» هم ترك شده و همين دوره افسردگي را پشت سر گذاشته، اما بايد شخصيت‌مستقلي هم پيدا كند. به همين دليل حضورآلما بيشتر شده و ويژگي‌هاي مستقلي هم دارد.

دقيقا، به خاطر اينكه حضور پررنگ يك شخصيت را اصلا‌ دوست ندارم و اصلا‌ در كارهاي من، قهرمان وجود ندارد. حتي در افراطي‌ترين كارم كه اسمش هم به نظر قهرمان‌پردازانه است «قرمز و ديگران»، اصلا‌ بر شخصيت‌«قرمز» تاكيدي وجود ندارد و اتفاقا آدم‌هاي ديگر را هم مخصوصا مي‌آورم، تا نشان دهم كه «قرمز» حضوري در كنار ديگران دارد; يكي مثل بقيه آدم‌ها.

جامعه ما يك جامعه در حال گذاراست كه معلوم نيست، چه‌قدر مي‌خواهد اين دوره گذار طول بكشد. در چنين جوامعي يك‌سري از مراسم و قراردادهايي كه تبديل به اصول كلا‌سيك زندگي آدم‌ها مي‌شود، از دست مي‌رود. در اين نمايشنامه مي‌خواهيم به روابط از دست رفته آدم‌ها در چنين موقعيتي بپردازيم يا اينكه رويكرد آدم‌هاي مختلف به مقوله‌اي به نام ازدواج بررسي مي‌شود.

اصلا‌ مسئله من پرداختن به دوره گذار نبود. بلكه خلق شخصيت‌هايي است كه وقتي به روياهايشان نمي‌رسند، نمي‌توانند در چارچوب قراردادهاي اجتماعي بگنجند و ازدواج نمونه كلا‌سيكي از يك قرارداد اجتماعي است. قراردادهايي كه با وجود اينكه به روياهايشان نرسيده بودند، آنها را پذيرفته بودند. چون در آن لحظه به آن نياز داشتند. چون اكنون‌گرا بودند. مثلا‌ «مازيار» ازدواج مي‌كند و احساس مي‌كند كه سرش كلا‌ه رفته و اصلا‌ رويايش يك چيز ديگر بوده است و به همين دليل به راحتي از قرارداد اجتماعي شانه خالي مي‌كند. در كنار اين شخصيت، شخصيتي وجود دارد كه معتقد است كه من راهي را انتخاب كرده‌ام، پس بايد در رابطه با انتخاب و راهم احساس مسئوليت بكنم. واقعا آدم‌ها به اين دو دسته تقسيم مي‌شوند. عده‌اي كه فرد و خودشان را مهم مي‌دانند، و آدم‌هايي مثل «آي‌سودا» هم هستند كه احساس مسئوليت مي‌كنند و مي‌مانند و زندگي را تلخ هم نمي‌كنند. مهم اين است كه تو در كدام دسته قرار مي‌گيري!

من صفحه حوادث روزنامه را هر روز مي‌خوانم. اما اول تيتر آن بايد مرا جذاب كند. يا سه خط اول. چون يك‌سري از موارد هر روز تكرار مي‌شود. ديگر تكراري شده كه پدري پسرش را بكشد يا بالعكس. امكان دارد بعضي از آنها براي من تبديل به يك موضوع شود و من برخي از آنها را جمع مي‌كنم، اما همين‌قدر كه در روزنامه آمده، كفايت نمي‌كند و حاوي جزيياتي مي‌شود كه آن جزييات مرا به سمتي ببرد كه من هم چيزي به آن اضافه كنم. مثلا‌ در «تنها راه ممكن» آن زني كه نقشش را «نسرين نصرتي» بازي مي‌كرد و مردي را به خانه مي‌آورد و ديگران به او حمله مي‌كردند، دقيقا از يك خبرروزنامه بود. زني به اسم «پرستو» كه من نامش را به افسانه تغييردادم و البته تغييراتي هم در كليت متن به وجود آمد.

بله! شايد به اين خاطر كه اين يك نمايشنامه است و رمان نيست. شايد گفتن همه جزييات در رمان لا‌زم باشد اما در نمايش، من حتي در مورد كاراكترنگار مواردي را نوشته بودم كه همه را بي‌رحمانه، حذف كردم. حتي اين را پذيرفتم كه تماشاگر بگويد كاراكترنگار به چه دليل وجود دارد؟ اما حاضر بودم اين را بگويد ولي كار 110 دقيقه نباشد. براي اينكه من اصولا‌ شخصيت‌«نگار» را خلق كرده بودم تا حلقه اتصالي شود، براي اينكه «آلما» را به ما تداعي كند و اينكه اولين كسي كه در اين متن، بحث ازدواج را مطرح مي‌كند و مي‌خواهد ازدواج كند، «نگار» است و يك سلسله مراتبي طي مي‌شود تا ما به مازيار برسيم. ديگر اينكه من مي‌خواستم كاراكتري وجود داشته باشد تا ويژگي آلزايمري مامان بيشتر ديده شود و اينكه به خودي خود، برايم مهم بود كه در كيف «نگار» قرص ضدحاملگي وجود دارد. چون مثل «آلما» نبود كه به اين خانه بيايد و به حضور هميشگي آن احتياج داشته باشيم. مي‌توانيم به راحتي تصور كنيم كه «نگار» امروز در خانه خودش است. به همين دليل هم درهيچ جاي ديگر از متن نيست. حاضر بودم اين كار را بكنم كه كردم، اما يك تكه اضافي به متن اضافه نشود. من مي‌خواهم چيزي در متن ديده شود كه من به همان خاطراين متن را نوشته‌ام. اينكه «آي سودا» چگونه مرده يا «باران» چه سرنوشتي دارد و ... مهم نيست; البته در شناسنامه نوشتاري من اهميت دارد. چون لزومي‌نديدم كه به تماشاگر منتقل شود، من هيچ وقت دوست ندارم كار را طولا‌ني بكنم. كمااينكه در شيوه روايت هم اين زيباشناسي لحظه وجود دارد. ما اين لحظه را مي‌بينم و بعد از آن 15 دقيقه بعد را مي‌بينم. اين 15 دقيقه مياني ديگر لزومي‌ندارد. اين ساختار، در اجزاي روايي كار خودش را مي‌كند.

اما حرف من اين بود كه چرا جشنواره فجر، فيلتر اجراي عمومي‌گرفتن است. تازه اولين اجراي ما، هميشه بدترين اجراهاي ماست و از طرف ديگر چرا به خاطراجراي عمومي، مرا مجبور مي‌كنيد كه در جشنواره‌تان شركت كنم؟ ولي به هرحال سيستم جشنواره به اين صورت بود كه ما فقط فرصت داشتيم تا صبح بيدار بمانيم كه دكور خودمان را بزنيم. از طرف ديگر، گروه بازيگران با نور تمرين نكرده‌اند و در نتيجه يك اجراي ضعيف و تمرين نشده هم مي‌رويم. البته بعضي‌ها مي‌گويند كه كيفش در همان است. براي من، اصلا‌ اين طور نيست و كيفيت مهم است. از طرف ديگر، در جشنواره فجر يك‌سري آدم به نظر من، غيرحرفه‌اي بودند كه كارهاي بدي را تصويب مي‌كردند و هر سال هم اين جمله را مي‌شنيديم كه امسال با جشنواره متفاوتي روبه‌رو هستيم و كارهاي خوبي خواهيم ديد و كساني كه كارهايشان رد شده بود را محكوم مي‌كردند كه كارهايشان ضعيف است و ما مي‌ديديم كه چه فجايعي در جشنواره اجرا مي‌شد. به ندرت سه، چهار تا كارخوب ديده مي‌شد. اما اين سيستم پيشنهادي ما، صرف‌نظر از اجراي كيفي، يك خوبي ديگر هم دارد و آن اينكه اگر كارهايي كه براي جشنواره انتخاب مي‌شوند، بعد از اجراي عمومي‌باشد، ديگر قابل توجيه نيست كه داوران كارهاي ضعيف را براي جشنواره انتخاب كنند.

يعني اين سيستم جشنواره، نگاه كيفي‌گرايانه‌اي دارد. درباره جشنواره سال گذشته، اجراهاي شش ماه دوم شامل اين سيستم مي‌شد. براي اينكه خود من كه در شش ماه اول اجرا داشتم، متعلق به جشنواره سال پيش بود. بهتر است ببينيم امسال چه مي‌كنند و چه مرده حلا‌جند! اما در هر حال به نظرمن شيوه قبلي جواب خودش را داده است و قرارنيست به سمتي برگرديم كه مشكلي دارد، اما در اين شيوه مي‌توانيم پرسشگري كنيم و اعتراض كنيم كه چرا كارهاي خوب به جشنواره راه نيافته‌اند. چون چشم‌اندازي در اين سيستم وجود دارد. از طرف ديگر، شايد يك كارگرداني نخواهد در جشنواره حضور داشته باشد. لا‌اقل دراين سيستم مي‌تواند اجراي عمومي‌اش را داشته باشد. اما اين سيستم جديد فقط يك مشكل دارد و آن اينكه هيچ اطلا‌ع‌رساني‌اي نمي‌شود كه مردم بدانند كه چه كساني متن مي‌دهند و چه متن‌هايي رد مي‌شوند. اين مسئله نگران‌كننده است. يعني امكان دارد دراين سيستمي قرار است كمال‌گرايانه باشد، يك نظارت پنهان وحشتناك اتفاق بيفتد. گفت و گوهاي پشت دري كه تبديل به يك كار سفارشي مي‌شود و در اين زمينه بخشي از آن به گردن هنرمند است كه سفارش قبول مي‌كند.