|
تاريخ: 07/08/1385
آنان به
روياهاشان خيانت ميكنند
گفتوگو با محمد يعقوبي،
كارگردان نمايش " ماه در آب "
سپيده
شمس
«ماه در آب» كار تازه محمد يعقوبي است كه در تالار سايه
ميزبان بيش از 2000 تماشاگر شد. تماشاگراني كه حالا پس از
گذشت چند سال از اجراهاي مختلف و جذاب اين كارگردان مؤلف،
حالا ديگر منتظر اجراي تازه او هستند. اين كارگردان 39
ساله كه هر بار توانسته است با اجرايي نو و دست زدن به
ابداعات تازه در فرم و محتوا تماشاگرانش را خوب وارد بازي
كند و آدمهاي نمايشنامه خود نوشتش را وارد دنياي ذهني
تماشاگرانش كند.
دنياي نمايش «ماه در آب» با كارهاي ديگر يعقوبي بسيار فرق
كرده است. او اين بار دنياي پر از ذهنيت، ترس، ترديد، سوال
و گاهي حسرت را براي تماشاگرانش خلق كرده است؛ دنيايي
دروني كه ميتواند پلهاي براي وارد شدن او به دنياي دروني
و اصلي تئاتر باشد. او بر خلاف كارهاي پيشيناش در «ماه در
آب» از ارجاعات بيروني و ابعاد سياسي و اجتماعي
نمايشنامهاش كاسته است و يك سر به سراغ جهان نهان آدميان
رفته است. دنياي آدمهاي نمايش «ماه در آب» دنيايي واقعي
است كه كاملا با دنياي فراواقعي ذهن آغشته شده است.
«ماه در آب» شايد نقطه عطفي در كارنامه اين كارگردان باشد
براي حركتي ديگر گونه، از بيرون به درون، اگرچه خودش
ميخندد و ميگويد كه اصلا هيچ اتفاق خاصي نيفتاده است و
تنها نمايش از يك اسم كوچك «آيسودا» به معني ماه در آب
شروع شده و تابلويي كه بر ديوار خانهاش سالها آويزان
بوده تابلويي با نقشي از زن و مردي كه تا كمر در آب هستند.
زن به بالا نگاه ميكند و ماه را در آسمان تيره شب نظاره
ميكند و مرد به تصوير ماه در آب خيره مانده است.
تابلويي كه شايد به گونهاي ناخودآگاه جرقه نوشتن اين
نمايشنامه بوده است.
با او درباره اين تجربه به گفتوگو نشستهايم كه
ميخوانيد:
***
درباره تجربههاي تازهاي كه در كار «ماهدر آب» داشتهايد
بگوييد
كدام تجربهها؟ اين تجربههاي تازه كه ميگوييد چه بودند؟
در تجربههاي پيشين بهخصوص در «تنها راه ممكن» اينقدر به
شخصيتها نپرداخته بوديد و آدمها بيشتر به تيپ نزديك
بودند اما در «ماه در آب» شخصيت پردازيهاي عميق و
روانشناختي ديده ميشود. انگار حركتي از بيرون به درون طي
شده است و پرداختن به ابعاد دروني شخصيتها نوعي سكوت را
به كار بخشيده است برخلاف تنها راه ممكن كه فضايي متكثر و
شلوغ داشت و از سويي ديگر، بيننده را بر مسند حاكم بر همه
چيز و داناي كل نشاندهايد، گويي چيزي از او پوشيده نيست
حتي زمزمههاي دروني شخصيتها را براي تماشاگر فاش ميكنيد
و آنچه را كه در كار نياز به كشف دارد گويي و راي گفتوگوي
شخصيتها با هم و حتي با خودشان دنبال ميكنيد.
بخشي از اين تغييرات پيش از اين هم در كارهاي ديگر من
بودهاند، البته به نوعي ديگر، مثلا همين گفتن ذهنيات در
«يك دقيقه سكوت» يا به نوعي در «تنها راه ممكن» هم در
اپيزود اول وجود داشت شايد به اين دليل ناگفتهها (من به
اين ذهنيات ناگفتهها ميگويم)بيشتر توجه را در اين كار
جلب كرد كه خاصتر و آرتيستيكتر مطرح شده بود و سازههاي
هنريتري داشت و تماشاگر را جذب كرد. تنها چيزي كه در اين
كار نسبت به كارهاي ديگر تغييراتي داشته همانگونه كه اشاره
كرديد كاراكترها در كارهاي ديگر من بيرونيتر بودند و ما
بيشتر به وضعيت بيروني آنها و ارتباطشان با جامعه
ميپرداختيم ولي در «ماه در آب» درونيتر بودند و ما
بيشتر به مناسبات دروني شخصيتها پرداختيم.
فكر ميكنيد اين نوع ارائه موفق بوده است؟
فكر ميكنم موفق بوده است. راستش را بخواهيد چون اين كار
يك فرق اساسي با ديگر كارهاي من داشت كمي نگران بودم كه
ميخواهم درباره خودم چيزي را در تماشاگر بشكنم كه ممكن
است چندان از سوي تماشاگر قابل قبول نباشد، تماشاگري كه
مرا به عنوان يك كارگرداني ميشناسد كه در كارش جنبههاي
سياسي و ارجاعات بيروني داشته است، حالا كاري را از من
ميبيند كه بيشتر ارجاعات دروني دارد. به هر حال تماشاگر
عادت ميكند به چيزي كه ميبيند و به خاطر يكسري
المانهايي كه مثلا كار محمد يعقوبي دارد به تماشاي كارش
مينشيند و دلش ميخواهد كاري در همان سبك پيشين كارگردان
ببيند. درست است بعضيها ميگويند چرا تغيير نميكني؟ اما
بايد بگويم من هم خودم جزو تماشاگرهايي هستم كه مثلا اگر
ماريو وارگاس يوسا را دوست دارم به خاطر ويژگيهاي كارش
دوست دارم كه در «عصر قهرمان» خواندهام اگر آدم بخواهد يك
باره عوض شود اين تغيير بايد آنقدر دلپذير باشد كه من به
عنوان مخاطب بپذيرمش. به خاطر همه اينها من كمي براي
مخاطبانم نگران بودم اما بعد از اجراي اول و دوم «ماه در
آب» متوجه شدم كه تماشاگران كار من دو دسته هستند. يك دسته
آنهايي كه «تنها راه ممكن» را دوست دارند و اين كار تازه
را نميپسندند و يك دسته آنهايي كه «ماه در آب» را دوست
داشتند و «تنها راه ممكن» را چندان نميپسنديدند.
يعني شما اصلاً اعتقادي به ساختار شكني در ذهن تماشاگر
نداريد. اينكه بخواهيد ساختاري را كه تماشاگر از شما و
كارهايتان در ذهن دارد بشكنيد و محمد يعقوبي ديگري را به
او معرفي كنيد؟
سارتر جمله خوبي دارد كه ميگويد: «هر كس يك هستي دارد و
هر حركتي كه ميكند در درون آن دايره هستي است.» شايد به
خاطر همين پيش از اجرا هم نگران بودم كه نكند چيز ديگري را
به اجرا بگذارم كه من نيستم چون نميخواهم اين ادعا را
داشته باشم كه خيلي متفاوت هستم و ميتوانم كاري به يك
باره متفاوت با كارهاي پيشينام انجام دهم. اما خيلي زود
فهميدم كه خوشبختانه در همان هستي كه دارم كار يك تغييراتي
داشته است. شايد اينكه تماشاگر هم گاهي دلش ميخواهد يك
چيز ديگري ببيند، به خاطر اين است كه ما كمبود نويسنده و
كارگردان داريم و تماشگر نميتواند آن چيزهاي دلخواهش را
در آثار ديگران ببيند. من خودم را در جايگاه تماشاگر
ميبينم و به خودم وفا دارم. مثلا من كارهاي فليني را دوست
دارم اما اگر فليني سراغ يك كار وسترن ميرفت فكر نميكنم
براي من دلچسب ميبود چرا كه فليني را به خاطر همان فضاهاي
شهري رم و آدمهاي تنها و محزوني كه طالب شادي هستند دوست
دارم. به خاطر همين به اين فكر ميكنم تماشاگري كه كار را
ميبيند درباره من چه فكري ميكند و چه توقعي از ديدن
نمايش من دارد. از سوي ديگر اينكه من بتوانم چه كاري براي
تماشاگرم كنم، مهم است.
فكر ميكنم جملهاي كه شخصيت تريگورين در «مرغ دريايي»
نوشته آنتوان چخوف ميگويد كاملا درست است: نويسنده آن
طوري مينويسد كه ميتواند بنويسد. به خاطر همين اين نگاهي
كه وجود دارد كه چرا تغييري در كار من حاصل نميشود، نگاهي
است كه از سينماي آمريكا ميآيد. سينمايي كه كارگردانش يك
كار وسترن ميسازد و بعد سراغ يك كار خانوادگي ميرود كه
آن هم به اين دليل است كه آن كارگردان، مولف اثر نيست.
كارگرداني است كه با يك كمپاني قرار داد دارد و
فيلمنامههاي مختلفي را انتخاب ميكند در ژانرهاي مختلف،
وتنها هنرش اين است كه فيلمنامههاي خوب را انتخاب ميكند
و سراغ فيلمنامه بد نميرود اما سينماي اروپا، سينماي
مولف است، فليني، كيشلوفسكي، تورناتره، فنتريه، همه
فيلمسازهاي مولف هستند. به خاطر همين سينماي اروپا از اين
تغييرات عجيب و غريب ندارند، تغييرات تكنيكي دارند اما
فضاي بيشتر كارهايشان شبيه هم است. مثلاً فنتريه، «داگ
ويل» را كار ميكند و بعد سراغ «مندرلي» ميرود كه تقريباً
همان كار «داگ ويل» است و اصلا هم نميترسد كه الان چه
برخوردي با او ميشود. اما در فرهنگ ما ميگويند كه اين
كار تكرار كار قبلي است. اين نگاه، نگاه غلطي است چرا كه
ما انتظار شعبدهبازي از كارگردان مولف داريم. اما
كارگردان شعبدهباز نيست، او يك فيلمساز يا يك نويسنده است
كه ميخواهد دنياي ذهنياش را بار ديگر وبا قصهاي ديگر
بگويد. قصهها فرق ميكنند اما ماهيت و هستي كه راجعبه آن
صحبت كردم معمولاً ثابت است.
نمايشنامه «ماه در آب» را كي نوشتهايد؟
فروردين 85، در تعطيلات عيد نوشتم چون به من گفته بودند
اگر تا 15 فروردين نمايشنامه را تحويل ندهم امسال
نميتوانم اجرا داشته باشم. من هم 15 روزه نمايشنامه را
نوشتم ولي آن كجا واين كجا؟ چرا كه نمايشنامهاي كه حالا
ميبينيد، بيست و چندمين بازنويسي من از «ماه در آب»
است.
از جمله تغييراتي كه در اين نمايش نسبت به كارهاي پيشين
شما وجود داشت، يك حركت از بيرون به درون با رگههايي
درونگرايانه و به نوعي عارفانه و همراه با سكوت بود.
قصه ميطلبيد كه روندي درونگرايانه داشته باشد. من اصولاً
كارهايم ريتمهاي تندي دارند ولي اينجا نبود و شايد نگراني
من هم از همين بود. اما وقتي كه ديدم خود ذات اثر يك ريتم
آرام ميخواهد، آدمها بايد آرام حرف بزنند فهميدم كه همين
ريتم را لازم داشتم. تنها كاري كه من كردم نسبت به نوشتار
اوليه اين بود كه شخصيتها را بيشتر پرداخت كردم و
پروراندم و به خاطر تمايل هميشگي من به طنز كه حتي در
تلخترين آثارم هم حضور دارند، يك مقدار رگههاي طنز را
به كار تزريق كردم.
اولين بار كه كار را ديدم با توجه به اسم نمايش «ماه در
آب» و مضمون آن به ياد اين بيت مولانا افتادم «اسم كم جو،
رومسمي را بجو، مه به بالا جو، نه اندر آبجو» آيا اين شعر
مولانا تأثيري بر كار داشته است؟
نه، اين قضيه اصلاً از سوي من عمدي نبود. ولي من شعرهاي
مولانا را خيلي خواندهام و زندگي كردهام،ممكن است تأثير
خودش را گذاشته باشد. واقعيت اين است كه نمايشنامه از يك
اسم شروع شد، آيسودا يعني ماه در آب. بعد يواشيواش نوشته
شد،نوشته شد و بعد ديدم كه يك تابلويي در خانهام هست كه
آخر نمايش هم در صحنه وجود دارد. تابلويي است از يك مرد و
زن در آب كه يكي به ماه نگاه ميكند و ديگري به تصوير ماه
در آب و جالب است كه زمان نوشتن نمايشنامه اصلاً متوجه اين
تابلو نبودم. اما بعد از نوشتن نمايشنامه حس كردم كه اين
تابلو در كار من جواب ميدهد و بعد شاكله اثر همان تابلو
شد. در نسخه اول متن شخصيت «آيسودا» نقاش نبود بعد وقتي
كه تابلو را مناسب كار ديدم فكر كردم كه آيسوا چرا نقاش
نباشد و اين جوري شد كه نمايشنامه شكل گرفت.
در نمايش «ماه در آب» بيشتر به محتوا پرداختهايد تا فرم؟
شايد نسبت به كارهاي قبلي من كمتر فرماليستي باشد و يكي
ديگر از دلايل نگرانيام اين بود كه در هر نمايشي دوست
دارم ساختار ديگري را تجربه كنم ولي «ماه در آب» خالي از
فرم هم نبود همه آن لب زدنها و فاش كردن درونيات شخصيتها
يك نوع فرم بود كه تماشاگر هم با آن ارتباط برقرار ميكرد.
در ضمن صدايي در كار شنيده ميشد كه داستان از زبان آن صدا
نقل ميشد. صدا، اين بار كاركردي متفاوت نسبت به كارهاي
پيشينام داشت. تقريباً در همه كارهاي من صدا حضور دارد
اما هميشه سعي كردهام كاركرد صدا در هر كار فرقي با
كارهاي قبلي داشته باشد و در اين نمايش صدا يك فرق اساسي
با كارهاي ديگرم داردو آن هم اين است كه صدا متعلق به آدمي
است كه ما هرگز او را نميبينيم و تنها كودكياش را در كار
داريم و از طريق صداي او گذشتهاش را بر صحنه ميبينيم
يعني انگار خاطرهها و يادداشتهاي روزانهاي را كه از
مادرش ميخواند، ميبينيم. بنابراين هر چيزي كه ميبينيم
ميتواند متعلق به سال 85 باشد و آنچه كه ميشنويم
ميتواند 95 باشد يعني آيندهاي كه نامعلوم است.
به جز صدا كه در كار «ماه در آب» هويت مستقلي براي آن در
نظر گرفته بودي، مكانها هم در اين كار هويت داشتند.
هميشه در همه كارهايم مكانها هويت دارند. مثلاً در قرمز و
ديگران مكان پارك است در «رقص كاغذپارهها» مكان يك هتل
كوچك در شمال است كه فقط ميتواند يك هتل كوچك در شمال
باشد. مكان هميشه براي من اهميت داشته، شايد فقط در «تنها
راه ممكن» كمتر اين طور بوده چون خرده قصههايي بود كه
مدام مكانهايشان عوض ميشود. به خاطر همين ساختار طراحي
صحنه كه متحرك بود خيلي به متن من كمك كرد. يعني با يك
تغيير صحنه انگار مكانمان را عوض كرده بوديم.
از اين كار چقدر راضي هستيد با همه تفاوتهايي كه دارد،
آيا ميخواهيد اين تجربه را باز هم تكرار كنيد؟
فكر ميكنم تجربه خوبي است. از آنجايي كه اين كار با
كارهاي ديگر من خيلي فرق داشت و مرا نگران ميكرد اما
بازخورد خيلي مثبت تماشاگران به من اين اميد را داد كه باز
هم بتوانم در اين زمينه تجربههايي داشته باشم. ولي كساني
بودند كه «تنها راه ممكن» را بيشتر دوست داشتند يعني همان
محمد يعقوبي كه اصولاً ميشناسند با همان نوع كار و
حركتها و جسارتهايي كه دارد و با همان تجربههاي
فرماليستي و طراحي صحنه ديناميكي كه به وجود ميآورد. همه
اينها دست به دست هم داده بودند تا بعضي مخاطبها «تنها
راه ممكن» را بيشتر دوست بدارند اما تا جايي كه من در
برآوردهاي برخوردهاي مخاطبان ديدم و براي من هم بسيار عجيب
بود كه بسياري از تماشاگران «ماه در آب» را بيشتر از
كارهاي پيشين من دوست داشتند.
بعضي از تماشاگران ميگفتند كه انگار همه چيزهاي خوبي كه
در كارهاي قبليات بود در اين كار جمع كردهاي. با توجه به
همه اين بازخوردهايي كه از سوي تماشاگران داشتيم،
نميدانم به كدام يك ميتوان اعتماد كرد.شايد برايتان عجيب
باشد. ميخواهم بگويم با اينكه تماشاگر «ماه در آب» را به
شدت دوست دارد اما نميدانم چرا من «تنها راه ممكن» را
همچنان بيشتر دوست دارم. شايد به خاطر آن شاكله فرماليستي
كه دارد و الا لحظاتي در «ماهدر آب» هست كه من به شدت
دوستشان دارم مثلاً تقابل برادرها با هم يا آنجايي كه «آي
سودا» ذهنيات خودش را ميگويد. استفاده از يك لحن شاعرانه
تجربه تازهاي در نوشتار من بود چون معمولاً در آثار من
شخصيتها خيلي با صراحت حرف ميزنند اما در اين تجربه تازه
يك حالت شاعرانهاي وجود دارد كه در كارهاي ديگرم خيلي كم
رنگ بود. اگر چه اين حالت شاعرانه، حالت لذت بخشي در نوشتن
نمايشنامه برايم داشت. اگر بخواهيم با كار «تنها راه ممكن»
مقايسه كنم براي من به عنوان مخاطب آنگونه نوشتن كه در
«تنها راه ممكن» بود دلچسبتر است اما ظاهراً مخاطلبان با
اين نوع كار كه در «ماه در آب» شاهدش بوديم نزديكترند و
بيشتر ميپسندند. خيلي از آنها حالا ميگويند كه راستش را
بخواهي «تنها راه ممكن» را دوست نداشتيم.
شايد به اين دليل «ماه در آب» براي مخاطب دوست داشتنيتر
است كه متن خيلي خوب از آب در آمده و روي آن كار شده و
ادبيات دلنشيني دارد. با اينكه شما متن نمايشنامه را 15
روزه نوشتيد ولي ظرافتي كه در پرداخت شخصيتها و ايجاد
موقعيتها و كلاً ادبيات متن نمايشي داريد مخاطب را جذب
كرده است!
البته كار 15 روزه شكل گرفت اما در واقع شش ماه روي اين
متن كار شده و بازنويسي شده، يعني اگر يك روز متن اوليه كه
براي مركز هنرهاي نمايشي 15 روزه نوشته شد با متني كه
اجرايش را بر صحنه ميبينيد، مقايسه كنيم، تفاوت آشكاري را
حس ميكنيم. ميتوانم چند تا مثال بزنم. اولاً در متن
اوليه اصلاً كاراكتري به نام «آلما» خواهر آيسودا وجود
ندارد، ديگر اينكه بهرام همسر دوم آيسودا برادر مازيار
(همسر اول آيسودا) نيست و كاراكتر مازيار اصلاً حضور
پررنگي در نمايشنامه اوليه نداشت، شايد به اندازه يك دقيقه
حضور داشت و تقابل مازيار با بهرام در نسخه اول نبود.
كاراكتر نگار وجود نداشت. قطعه آروين و بحثهايي را كه
درباره ازدواج با خواهرهايش ميكرد وجود نداشت، مادر در
نيمه اول يك شخصيت آلزايمري نبود. يك مادر سالم بود كه از
پدر كتك ميخورد و به خانه آيسودا ميآمد. به خاطر همين
من خانم ناهيد مسلمي را در اولين روزهايي كه براي
نمايشنامهخواني جمع شديم دعوت نكردم چرا كه شخصيت مادر
«ماه در آب» در نسخههاي اول خيلي شبيه شخصيت مادر در
«گلهاي شمعداني» بود و دوست نداشتم اين كاراكتر با همان
شكل تكرار شود. بعد خانم خردمند براي بازي شخصيت مادر
آمدند كه بعد براي بازي در يك سريال رفتند بعد شخصيت مادر
كمكم شكل گرفت و تبديل به يك مادر آلزايمري و فراموشكار
شد و بعد از خانم مسلمي خواستم كه در نقش مادر بازي كند.
در واقع هر بار روي يكي از شخصيتها كار كردم و آن را
پرداخت كردم در نهايت پايان نمايش با حرفهاي آلما و
آيسودا و زير سؤال بردن مهر مادري تمام نميشد. ميخواهم
بگويم اين تغييراتي كه داريد ميبينيد در طول شش ماه رخ
داد. من تنها يك متن 20 صفحهاي را نوشته بودم كه معلوم
ميكرد زني است كه دختري به نام باران دارد و شوهرش بعد از
مدتها برگشته است، همين!
اين نكته كه شما اينقدر روي متن كار كرديد قابل تحسين است
و من فكر ميكنم اين متن قدرتمند بود كه نتيجهاي اين چنين
را حاصل كرده است. آيا تصميم داريد در كارهاي بعدي همين
روال را پيش بگيريد؟
خوب طبعاً اگريك راهي جواب خوبي ميدهد آدم دوست دارد آن
راه را تكرار كند. اگر چه بسياري از مخاطبان كه «ماه در
آب» را ديدهاند ميگويند كه اين كار بازيهاي يك دستي
دارد. بعضي از بازيها درخشان است. به خاطر همين با خودم
ميگويم كه يك متن كه جواب ميدهد به علاوه بازيهايي كه
همه يكدستند و هيچكدام خارج نميزنند و طراحي صحنهاي كه
من دوستش دارم به خاطر همين سادگي و در ارتباط با متن
بودنش. چرا كه عين متن من كه درون آدمها را سعي دارد نشان
دهد در اين طراحي صحنه هم ديوارها برداشته شدهاند و انگار
همه آدمها قرار است در آن واحد ديده شوند. اين چيزي است
كه خيلي درا ين كار جواب داد.
البته اينكه شما اين ديوارها را برداشتهايد و شخصيتها را
عيان كردهايد و ذهنيات شخصيتها را براي ما فاش ميكنيد
كار را براي تماشاگر خيلي ساده ميكند. معمولاً تماشاگر
دوست دارد كه با ديدن يك اثر با آن كلنجار رود و تحليلاش
كند و لذت ببرد. اما در كار شما شخصيتها انگار در كف دست
ما هستند و ما داناي كل هستيم و يك مقدار كار ساده شده
است.
تماشاگر اگر قرار است با اين كار درگير شود، از يك جنس
ديگري درگير ميشود. اولاً تماشاگر در تمام طول نمايش دارد
فريب ميخورد يعني اصلاً ساختار نمايشنامه ساختار فريب
است. ما از اول بهرام را به عنوان پدر باران معرفي ميكنيم
و بعد متوجه ميشويم كه نيست. آيسودايي را معرفي ميكنيم
كه شخصيتي محكم دارد اما بعد ميبينيم كه نيست، مازيار
همسر اول آيسودا را طوري معرفي ميكنيم كه تماشاگر فكر
ميكند عجب آدم بدي است اما در آخر، شخصيت دوست داشتني
براي تماشاگر ميشود.
تمام اينها ساختار فريب براي تماشاگر است. به خاطر همين
تماشاگر اگر قرار باشد با نمايش درگير شود از آن جنس نيست
كه بايد كشف كند؛ از آن جنس است كه مدام متوجه شود كه چقدر
زود قضاوت كرده است و درون آدمها فقط كمك ميكرد كه اين
اتفاقها بيفتد و فكر ميكنم اتفاقاتي كه در تماشاگر
افتاده اين است كه عليرغم اينكه تماشاگر دوست دارد خودش
كشف كند كه نمايش چه ميخواهد بگويد اما در اين كار لذت
ميبرد از اينكه چيزي را ميبيند و دريافت ميكند كه در
قرارداد تئاتري ما پرسوناژي كه مقابلش نشسته دريافت نكرده،
يعني تماشاگر انگار وارد دريچههاي مغز يك آدم رفته و چيزي
را ميفهمد كه مثلاً مازيار نميداند كه در ذهن آيسودا
چه ميگذرد.
در واقع تماشاگر به گونهاي داناي كل است؟
بله، داناي كل بودن به تماشاگر لذت ميدهد، قدرت ميدهد و
در حالي كه رنج ميبرد از اينكه هميشه قضاوت عجولانهاي
كرده اما لذت ميبرد از اينكه در هر لحظه چيزي را ميداند
كه هيچكدام از كاراكترها نميدانند. مدام داريم به
تماشاگر ميگوييم كه تو باز زود قضاوت كردهاي.
يكي ديگر از نكاتي كه فكر ميكنم تماشاگر از آن لذت ميبرد
اين است كه چارچوبهايي را كه ما در جامعه داريم تماشاگر
اينجا دارد ميبيند، مادر به عنوان يك نماينده سنت و جامعه
روشنفكري كه شديداً و عميقاً تمايل به مدرنيسم دارد اما تا
كمر در سنت فرو رفته است يعني هر چقدر كه ميخواهد مدرن
باشد يك جايي سنت دست و پايش را گرفته و اين باعث ميشود
كه تماشاگر به گونهاي و ذهني با اين بعد نمايش ارتباط
بگيرد. شايد خودش متوجه نباشد اما همين نكات ريز است كه كه
به او لذت ميدهد وقتي مثلاً مادر درباره ازدواج يك
جملهاي ميگويد و همه ميخندند نشانه اين است كه
تماشاگران با كار ارتباط برقرار كردهاند و علاوه بر همه
اينها فكر ميكنم چيز ديگري كه باعث ارتباط تماشاگر با كار
ميشود معلق بودن كاراكتر هاست. تمام كاراكترها معلقند، كل
نمايشنامه در تعليق است، نمايشنامه يكباره در تعليق تمام
ميشود و ما نميدانيم مازيار آيا بر ميگردد يا نه، نگار
چه شد؟ و... ادامه همه اين تعليقها انگار خود تماشاگران
هستند. همه اينهايي كه دو دستهاند، همه تماشاگران كه
مقابل كار مينشينند انگار دو دسته هستند، آنهايي كه با
رؤيايشان ميروند و آنهايي كه به رؤيايشان خيانت
ميكنند.
|
