يكشنبه، 7 مرداد 1386

رئاليسم سبکي ازلي و ابدي است

پارسا محمدي؛ چرا تئاتر محمد يعقوبي برآمده از نگاهي رئاليستي است؟ اين امر ريشه در نگاه فرم گرايانه شما دارد يا موضوعاتي که مي خواهيد آنها را بيان کنيد اساساً واقع گرايانه هستند؟ به ويژه اينکه بعد از انقلاب کمتر شاهد چنين نگاهي به تئاتر بوده ايم و خيلي ها آن را زير سوال برده اند؟

محمد يعقوبي؛ بله. من هنوز هم در بعضي مصاحبه ها مي خوانم که رئاليسم دوره اش تمام شده... از اين حرف هايي که هميشه بوده و هست. مثل زماني که مي خوانديم دوره رما ن نويسي تمام شده، يادم هست جايي خوانده بودم «ناتالي گينزبورگ» در ستايش رمان صد سال تنهايي گفته بود اگر دوره رمان تمام شده بايد به احترام «صدسال تنهايي» برخيزيم و کلاهمان را از سر برداريم، ولي مي بينيد که هنوز هم رمان نوشته مي شود، خيلي هم خواننده دارد و اما اين که چرا من به رئاليسم گرايش پيدا کردم خيلي جواب ها دارم؛ علاقه به اين نوع کارها زماني که فقط مخاطب تئاتر بودم، اعتقادم به اين که تئاتر بايد درباره زمانه خود باشد، و، و، و يک دليل بسيار مهم ديگر؛ لجبازي. ولي مهم ترين دليل است که وقتي فقط تماشاگر تئاتر بودم به چنين اجراهايي علاقه داشتم و هميشه از تماشاي چنين کارهايي بيشتر لذت مي بردم. مثلاً سال1367 بود که من «آهسته با گل سرخ» را ديدم و ازش لذت بردم. احساس کردم اين تئاتري است که من دوست دارم. مثل سينما که همواره بازتاب شرايط روز ما بود. خيلي از نمايش هايي که مي ديدم، خسته ام مي کرد، احساس مي کردم مقوايي هستند و دوستشان نداشتم. «آهسته با گل سرخ» يکي از استثناها بود که خيلي جذبم کرد. آن هم در دهه اي که به ندرت چنين کارهايي مي شد ديد. دهه اي که مديريت تئاتر علاقه اي نداشت شما از روزگار خودتان بنويسيد. به اين دليل که شما وقتي از مردم روزگارتان بنويسيد جامعه اي را که دوست ندارد نقد شود، خود به خود نقد خواهيد کرد. حتي اگر شما نخواهيد جامعه را نقدکنيد، همين که درباره خودتان و روزگارتان بنويسيد، خود به خود بازخوردهاي جامعه نگرانه در کارهايتان پيدا مي شود. کساني بودند که خودشان را در چنين کارهايي مي ديدند. به اين دليل بود که سيستم به شدت پرهيز از نگاه واقع گرا را در اجراها تشويق مي کرد و حتي جايزه هم مي داد. مثل آب نبات چوبي که در بچگي پدرمادرها به ما مي دادند البته اگر حرف گوش کن بوديم و شيطنت نمي کرديم. مثلاً اگر شما کاري مي نوشتيد که درباره گذشته بود يک آب نبات چوبي مي گرفتيد، اگر براساس متون کهن ادب فارسي مي نوشتيد دوتا آب نبات چوبي مي گرفتيد چون سيستم را بيشتر خوشحال کرده بوديد. چون هم دور از روزگارتان بود و هم براساس متون کهن ادب فارسي. پس اين دو تا آب نبات چوبي مال تو، اما اگر وارد آن فضا نمي شديد و اصرار هم داشتيد بنويسيد ظاهراً به سمت ابزوردنويسي مي رفتيد. براي اين گرايش تان هم يک آب نبات چوبي مي گرفتيد. چون باز هم چيزي مي نوشتيد که تهي از بازخوردهاي جامعه نگرانه بود. فکر مي کنم اينها باعث شد که جريان نمايشنامه نويسي ما به شدت تماشاگران را فراري دهد. ابداً بحث سر اين نيست که نبايد ابزورد نوشت. يا نبايد از متون کهن ادب فارسي اقتباس کرد. بحث بر سر اختيار نويسنده و هنرمند در جريان نوشتن است. وقتي شما چيزي بنويسيد که از درون تان نمي جوشد نتيجه اثري خواهد شد بي خاصيت.

امين عظيمي؛ فکر مي کنم بهتر است ابعاد بحث پيرامون رئاليسم را گسترش بدهيم. مي شود اين نگاه را در حضور نيروهاي اجتماعي از منظر يک منتقد اجتماعي در متون مورد توجه قرار داد. اتفاقاتي که در آن جامعه رخ مي دهد، نقاط عطفي مثل انقلاب، جنگ و مسائل سياسي، اقتصادي، اجتماعي و... که نويسنده به عنوان ناخودآگاه جامعه خويش دوست دارد در کارهايش آنها را نشان دهد، امري که به هيچ وجه مد زمانه نيست...

دقيقاً.

ا.ع؛ شکلي از رئاليسم که در هر دوره تاريخي خودش را تجديد مي کند؟

رئاليسم هميشه خواهد بود. پيش از آنکه نامي در تاريخ بر اين گونه نوشتن گذاشته شود هم بوده است. سبکي ازلي و ابدي است. من يک مثالي مي خواهم بزنم که خيلي مهم است. مي خواهم کشور خودمان را در دهه شصت با کشور ديگري که به شدت سرنوشت مشابهي با ما دارد مقايسه کنم. تجربه ما به شدت شبيه تجربه «اتحاد جماهير شوروي» است و کشورهايي مانند آن در اروپاي شرقي. منتها فرق ما اين است که انقلاب ما منجر شد به انقلاب اسلامي ولي انقلاب آنان منجر شد به بي ديني. روندي که در کشور ما و کشورهاي اردوگاه چپ در ارتباط با هنر طي شد مانند هم بود. فقط در کشور ما پس از انقلاب به رئاليسم روي خوش نشان ندادند و در اردوگاه چپ به هر نوع فرم گرايي.

ا.ع؛ چون رئاليسم سوسياليستي دولتي حاکم بود،

بله. در اردوگاه چپ اگر هنرمندي فرم گرا بود کارش اشکال داشت و در ايران دهه شصت، هنرمندي که کار رئاليستي مي کرد از نظر مميزان کارش اشکال داشت.

ا.ع؛ يعني درست بالعکس ما؟

دقيقاًً. در اينجا فرم گرايي تشويق شد. اگر نمي خواستي رئاليسم انقلابي بنويسي، در آنجا هم اگر رئاليسم سوسياليستي نمي نوشتي نمي توانستي به سمت فرم گرايي بروي. چنين کاري را بورژوايي مي دانستند و به همين خاطر «طرف» را زنداني هم مي کردند، به سيبري تبعيد مي کردند. من فکر مي کنم اگر روس بودم، فرماليست مي شدم. چون مي خواستند مرا به رئاليسم سوسياليستي نوشتن مجبور کنند. اين همان خصلت لجباز من است که اشاره کردم. خيلي ها در دهه شصت بودند که به خاطر چنين دلايلي ننوشتند که الان هم نمي توان از آنان نام برد .

ا.ع؛ در کارهاي شما بيشتر تعهد اجتماعي است که نقش بازي مي کند يا علاقه شما به داشتن موضع انتقادي نسبت به موضوعات جاري در اجتماع؟

براي من اين مهم است که بنويسم. درباره چيزي بنويسم که لااقل آن را مي شناسم.

ا.ع؛ زمينه هاي شناخت شما از موضوعات اجتماعي و رئاليسم اجتماعي از کجا مي آيد؟

از خيابان که در آن قدم مي زنم.

ا.ع؛ يعني نويسنده هاي ديگر قدم نمي زنند؟

مي زنند، ديگران هم مي نويسند و آنان که نمي نويسند از خودشان بايد بپرسيد چرا نمي نويسند. من درباره خودم مي توانم حرف بزنم. مثلاً در دوره جنگ که همه رشادت ها را مي ديدند و مي نوشتند من ترس ها را هم مي ديدم. بنابراين «زمستان 66» را نوشتم که ترس ها را نشان بدهم و يادآور شوم که نه، دوران جنگ فقط دوران شجاعت ها نبوده، دوران ترس ها و ميل به زندگي هم بوده. بله آدم هايي بودند که مي ترسيدند. من اين آدم ها را مي ديدم. خودم هم جزء اين دسته از آدم ها بودم و سعي کردم درباره خودم و آنها که مي شناختم شان بنويسم.

ا.ع؛ موافقيد براي آثار شما از واژه «هنر متعهد» استفاده شود؟

هنر متعهد؟ بله. ظاهراً که کار متعهدي است.

ا.ع؛ متعهد به چه چيزي؟

متعهد به حقيقت و واقعيت روزگار خود و همچنين متعهد به هنري که در آن کار مي کنم. چون کافي نيست فقط به روزگار حقيقي خودت متعهد باشي. کار تو بايد هنرمندانه باشد. به همين دليل است که از اولين کارم تنها حقيقت روزگار برايم انگيزه نوشتن نبود و تلاش کرده ام کارهام از لحاظ فرم هم چيز جالبي باشد. بنابراين تعهد فقط به اجتماع نيست حتي به هنري است که در حيطه آن کار مي کني.

ا.ع؛ مي شود همزمان دو محور را در کارهاي شما برجسته دانست؛ يک نگاه اجتماعي که رويکرد رسانه اي دارد و گاه جنبه تاريخ نگارانه هم پيدا مي کند. اگر کسي نمايشنامه «يک دقيقه سکوت» را بخواند، شخصيت «سهراب يکتا» در آن نمايشنامه مثلاً تاريخ ايران را بعد از انقلاب تا دهه 60 جلو مي آورد و شما هم اتفاقاتي را که مي افتد ...

به شکل «کد»...

ا.ع؛ به شکل «کد» بيان مي کنيد. اما شايد همان کدها هم پيش فرض مناسبي براي کسي باشد که بخواهد سراغ تاريخ معاصر برود و در آن حوزه مطالعه کند. اين امر در حيطه نمايشنامه نويسي نوعي امکان است. محور دوم، جريان هنري اي است که از طريق بها دادن به فرم در نمايشنامه هايتان برجسته مي شود. من فکر مي کنم اين امر بيشتر ريشه در تاثير پذيري شما از امکانات بياني رمان دارد.

بله. چون من اصلاً مي خواستم رمان نويس بشوم، ولي نشدم چون آن قدر درباره نحوه نوشتن رمان خوانده بودم که ديگر وسواسي شده بودم. بنابراين بايد اين ميل به نوشتن و آن چيزهايي که آموخته بودم را در قالب ديگري مي ريختم که تئاتر در اين راه به من کمک کرد. اولين بار که وارد تئاتر شدم 21 سالم بود و هيچ پيشينه اي از اين هنر نداشتم، ولي دوست داشتم بنويسم. تمام اينها دست به دست هم داد تا من نمايشنامه بنويسم.

پ.م؛ علاوه بر لجبازي اي که به آن اشاره کرديد، نوشته هاي آدم هايي مثل «محسن يلفاني» که فضاهاي رئاليستي داشت چقدر روي کار شما تاثير گذاشت؟ اصلاً در شکل گيري نگاه شما اثري داشت؟

واقعيت اين است که هيچ وقت نمي خواستم و دوست نداشتم نسخه دوم کسي باشم. من مي گويم دوست داشتم بنويسم ولي وقتي شهامت پيدا کردم خودم را به عنوان نويسنده معرفي کنم که احساس کردم اين صداي من است و دارم با صداي خودم مي نويسم. وگرنه من آثار «محسن يلفاني» را خوانده بودم. فکر کنم تقريباً همه آثار چاپ شده او را خوانده بودم. از خواندن نمايشنامه «تله» لذت بردم و بيش از آن از خواندن کارهاي بهرام بيضايي، اکبر رادي و غلامحسين ساعدي لذت بردم و فکر مي کنم وقتي شما از خواندن کاري لذت ببريد در حقيقت از آن کار تاثير مي گيريد. همه آثار چاپ شده رادي را هم خوانده بودم. «بيضايي» البته رئاليست نيست اما از خواندن کارهاي او هم به شدت لذت بردم پس بدون شک کارهاي او هم روي من بسيار تاثير داشته. رمان نويس هاي بزرگي همچون «محمود دولت آبادي» خيلي کارهاش روي من تاثير گذاشت. من دانشجوي تئاتر نبودم که استادم بگويد چه بخوانم. در گروه تئاتري بودم که اتفاقاً کارگردانش آدمي اهل کتاب نبود. به همين خاطر خودم بايد کشف مي کردم. خيلي نمايشنامه خواندم و متوجه شدم از خواندن آثار سه نمايشنامه نويس بيش از آثار ديگران لذت مي برم؛ «بهرام بيضايي»، «اکبر رادي» و «غلامحسين ساعدي». اين سه نمايشنامه نويس را وقتي من در 21 سالگي وارد فضاي تئاتر شدم در واقع کشف کردم. اين سه برايم شاخص شدند. هر کدام به شکلي. غلامحسين ساعدي به خاطر همين خصلت...

پ.م؛ لجبازي...

بله. يک جور برهنه گفتن. يک جور فکر نکردن به اينکه کيست و کجا زندگي مي کند. براي او مهم اين است حرفي را که مي خواهد بزند، پنهان نکند. چيزهايي مي خواندم از پيش از انقلاب. خودم که زمان انقلاب 11 ساله بودم. طبق خوانده هايم سيستم حاکم در سال هاي پيش از انقلاب اتفاقاً در تئاتر فرماليست ها را خيلي تشويق مي کرد. لااقل در دهه 50 اين طور بود و «ساعدي» نمي خواست به اين بازي تن بدهد. فکرش اين بود که چيزهايي بگويد عليه پنهان کاري و ظاهرسازي. براي او در نمايشنامه هايش التزام به واقعيت مهم بود...

پ.م؛ البته نه در همه نمايشنامه هايش...

آنها بيشتر تمثيلي بودند. من اسم آن را فرم نمي گذارم.

پ.م؛ مثلاً «چوب به دست هاي ورزيل» در آن دوره، هم منتقدين و هم جعفر والي و گروه هنر ملي که اين نمايش را روي صحنه بردند يک نگاه ناتوراليستي را روي نمايش سوار کرده بودند...

آره.

ا.ع؛ حتي اگر بخواهيم از لحاظ فرمي نگاه تازه اي به اين نمايشنامه داشته باشيم و مطلقاً از ناتوراليسم دور شويم...

... خيلي به ما امکان مي دهد

ا.ع؛ شايد شباهت شما با ساعدي مشخصاً در شخصيت هر دو شما به عنوان هنرمند باشد؟

ببينيد يک شباهت اساسي با هم داريم، آن هم در نگاهمان به زبان در نمايشنامه نويسي است با آن مفهومي که راجع به آن صحبت مي شود. براي ساعدي، زبان، معيار فهم بود. در پشت واژه هاي ساعدي معمولاً نبايد دنبال يک فخامت ادبي بگرديم. اصلاً به ادبيت زبان فکر نمي کند. بلکه به اين فکر مي کند که شخصيت هايش چه جوري حرف مي زنند و اينکه نمايشنامه اش چطور بايد باشد که مخاطب ارتباط بيشتري با او بگيرد. فکر مي کنم بيشتر از اين لحاظ روي من تاثير گذاشته است.

پ.م؛ چرا محمد يعقوبي به طور مشخص در آثارش به طبقه متوسط مي پردازد؟

هيچ وقت آگاهانه به چنين موضوعي فکر نکردم. شايد... يکي اش اين است که اولاً من خودم جزء طبقه متوسط هستم و هميشه سعي مي کنم درباره چيزي بنويسم که مي شناسم اش. در کلاس هاي نمايشنامه نويسي به هنرجويان مي گويم درباره چيزي بنويسيد که مي شناسيد. چون تويي که آن را مي داني و من نمي دانم اش. به خاطر همين چيزي که تو مي داني و من نمي دانم، منحصر به فرد خواهي شد. تو توانايي اي داري که من ندارم و حالا هنر اين است که اين تجربه هاي اختصاصي ات را به مفاهيم و ديدگاه کلي و مشترک ديگران پيوند بزني. ما سه نفر هستيم که در اين اتاق نشسته ايم. چرا وقتي يک نفر تو بيايد ممکن نيست ما را با هم اشتباه بگيرد؟ براي اينکه سه ويژگي منحصر به فرد داريم. سه قيافه، سه لباس، يا سه نمي دانم ته ريش يا هر چيز ديگري. همين مشخصات است که ما را منحصر به فرد کرده. اثر ما هم بايد همين طور باشد. بايد تابعي از ويژگي هاي منحصر به فرد ما باشد. روي اين حساب طبقه متوسط طبقه اي است که من در آن زندگي کردم. شايد اين مهم ترين دليل باشد و دليل بعدي که بخواهم بياورم اين است که مخاطب تئاتر ما را طبقه متوسط تشکيل مي دهد. يک دليل ديگر اينکه هميشه اين طبقه متوسط بوده که جريان ساز بوده و در واقع طبقه روشنفکري است.

پ.م؛ زندگي شما در شهرستان چقدر بوده؟

من تا 18 سالگي در شهرستان بودم. تا سال 64.

پ.م؛ و هيچ وقت دغدغه پرداختن به شهرستان را نداشتيد؟ مثلاً «اکبر رادي» هشت سال در شهرستان زندگي کرد ولي هنوز هم دغدغه گفتن درباره آن دوره را دارد.

معمولاً در کارهايم اشاره هايي به شمال هست ولي اينکه دقيقاً درگير آنجا باشم نه. مثلاً «گل هاي شمعداني» درباره خانواده اي است که از شمال آمده اند يا تنها راه ممکن که نويسنده اش اهل لنگرود است. البته مهم ترين دليلش اين بود که مي خواستم همه فکر کنند من اين آدم را مي شناسم ولي يکي از قطعه هاي تنها راه ممکن اصلاً در لنگرود مي گذرد و حتي نام کوچه اي قديمي و آشنا را هم براي محکم کاري آورده ام. در قطعه پدر دختر بزرگ خانواده به تاکسي تلفني زنگ مي زند و نشاني کوي فشکالي را مي دهد. اين کوچه اي است که لنگرودي ها به خوبي مي شناسند. به هر حال خيلي سختگيرانه در کارهايم به شمال مي پردازم و اين هم برمي گردد به همان...

پ.م؛ لجبازي؟

آره، دلم نمي خواهد چون شمالي هستم بي ربط درباره شمال بنويسم. من از وقتي نمايشنامه نويسي را شروع کردم و مي خواستم نمايشنامه بنويسم در تهران بودم. از سال 65. سال 68 تئاتر را شروع کردم. يعني از دوره دانشجويي. ميل فراواني به نوشتن داشتم. بعد شروع کردم به يادداشت کردن. قبلاً اين کار را نمي کردم. البته خيلي دير بود. از سال 72. اينها زماني بود که من در تهران بودم و اگر شهرستان بخواهد در آثار من بيايد، گذرا مي آيد و هر چه موضوع براي نوشتن درباره زندگي ام در شمال دارم يا مربوط است به دوراني که مي خواستم رمان نويس بشوم و آن موضوعات همچنان در رمان مي گنجند و بخش زيادي از نگاهم به شمال و تجربه هاي زندگي ام در شمال بسيار تصويري است و يک روزي بايد فيلم بشوند چون جان مي دهد براي فيلم. بنابراين اگر روزي فيلم بسازم شمال را خيلي خواهيد ديد.

ا.ع؛ به عنوان يک درام نويس اجتماعي اگر نمي خواستيد يا نمي توانستيد نمايشنامه بنويسيد ترجيح مي داديد سراغ رمان برويد يا جامعه شناسي؟ حرفه اي که به شما اجازه مي داد ديدگاه هاي صريح انتقادي داشته باشيد؟

من اساساً به قصه گويي علاقه دارم و فکر مي کنم اگر حتي رمان هم نبود سراغ فيلمسازي مي رفتم. اينها چيزهايي است که من مي توانم. حتي نمي توانم بگويم نقاشي. به قصه علاقه دارم و به شدت عاشق کلمات ام. عاشق ديالوگم. براي همين وقتي مي گويم سينما اصلاً منظورم گرايش افراطي به تصوير و سينماي بيزار از ديالوگ نيست بلکه منظورم سينماي ديالوگ محور است.

ا.ع؛ ديالوگ براي شما چه امکاني ايجاد مي کند. اينکه بتوانيد انتقاد کنيد.

نه. کلمه انتقاد ارزش هاي همه جانبه ديالوگ را محدود مي کند. من فکر مي کنم آن چيزي که در ديالوگ برايم اهميت دارد، امکانات مفهومي نامحدود زبان است، تناقض هاي زيباشناسانه موجود در ديالوگ، قدرت تاثيرگذاري و موسيقي نهفته در آن، حتي سوء تفاهم هاي بسياري که در زبان و ديالوگ نهفته است و به آن ويژگي دراماتيک مي دهد.

ا.ع؛ تاثيرگذاري اجتماعي چطور؟

حتي در روابط عاشقانه. هنوز که هنوز است از خواندن يک ديالوگ زيبا کيف مي کنم. ندبه بهرام بيضايي را اگر نخوانده ايد بخوانيد. گفت وگوي عاشقانه زينب با شاگرد دارالفنون که بيا اداي حرف هاي عاشقانه را دربياوريم، يکي از زيباترين گفت وگوهاي عاشقانه است که در زندگي ام خوانده ام. يا ديالوگ هاي پاياني اين نمايشنامه، زماني که زينب مي رود براي کشتن معشوق خود عبيدالله که ايمانش را به عشق کشته بود. شاهکار است.

ا.ع؛ قبول داريد چيزي که در کار شما برجسته تر است بعد اجتماعي است؟

بله. چون توانايي من انگار در اين گونه ديالوگ نويسي است. به همين سادگي.

ا.ع؛ و در بيشتر اوقات به خاطر صراحتي که داريد آدم را جذب مي کنيد ...

يک فيلسوف باستان به گمانم آناکساگوراس جمله معروفي دارد. او مي گويد وقتي ما مي گوييم «يخ»، در «يخ» چيزهايي ديگري هم هست. ولي ما به آن مي گوييم «يخ» براي اينکه عنصر برترش «يخ» است و ما مي گوييم آقاي بيضايي نمايشنامه نويس تاريخي است براي اينکه تاريخ در نوشته هاي ايشان عنصر برتر است. من هم انگار در زمينه اجتماعي. وگرنه در آخرين کارم، «ماه در آب» لحظاتي وجود داشت که مردم دوستش داشتند، مثلاً تک گويي ذهني و طولاني «آي سودا» خطاب به مازيار شوهر سابقش فکر نمي کنم هيچ جنبه اجتماعي داشته باشد“

ا.ع؛ پس اين تاثيرگذاري کلان اجتماعي در روابط و روي مخاطبانتان است که شما در نمايشنامه هايتان دنبال اش هستيد؟

واقعيت اين است که تئاتر مگر چند تا تماشاگر دارد که من منظورم اين باشد که در جامعه تاثير کلان داشته باشد. من مي گويم آن تعدادي که مي آيند، انگار نشسته ايم و با هم داريم گفت وگو مي کنيم. گفت وگويي که در آن بازيگران و نويسنده و کارگردان با کلمات خود حرف مي زنند و تماشاگران با چشم و گوش و حضور بي کلام شان.

ا.ع؛ ميلر در مقاله «در باب درام اجتماعي» معتقد است که درام براي يونانيان اساساً تجلي امري اجتماعي بوده است و نمايشنامه نويس ها تلاش داشته اند از طريق خلق متون نمايشي تاثيري اصلاحي در روند اداره دولت شهرهايشان بگذارند. در واقع آنها از طريق تئاتر به ايفاي وظيفه شهروندي مي پرداختند. چه بسا افراد ديگري اين وظيفه را به شکل هاي متفاوتي انجام مي دادند. مثلاً به عضويت هيات منصفه دادگاه ها در مي آمدند. مثل همان گروه 500 نفره که حکم بر گناهکاري سقراط دادند. ميلر اساساً تئاتر را فعاليتي اجتماعي و در واقع نيرويي چشمگير در جهت ايجاد سلامت در جامعه برمي شمارد. آيا براي محمد يعقوبي هم تئاتر چنين مختصاتي دارد؟

بله، من هم دوست دارم تئاتري که کار مي کنم مبتني بر همين تعريف يوناني باشد که در واقع خاستگاه اجتماعي و بازخورد اجتماعي دارد. در عصر طلايي يونان باستان گفت وگو يک آداب اجتماعي پسنديده بود، براي همين تئاتر در چنين جامعه اي اتفاق مي افتد...

ا.ع؛ جالب تر اينجاست که نويسندگان و اولياي دولت شهرها نسبت به هم احساس مسووليت مي کردند. يعني نمايشنامه نويس خودش را موظف مي دانست که انتقاد کند و جامعه خودش را موظف مي کرد که بپذيرد، بشنود و ببيند و رهبران جامعه هم از اين امر مستثني نبودند.

براي من وجهه گفت و گويش اهميت دارد. به عنوان کسي که چندان در زندگي شخصي، خصوصي و خيابان گفت وگو نمي کنم، نوشتن راهي براي گفت وگو است. پس مهم ترين اصل، نياز من به گفت وگو است. گفت وگو درباره ترديدهايم، پرسش ها و شايد پاسخ هايم. اين مهم ترين دليل من براي نوشتن است. نوشتن درباره اينکه ما کيستيم و شأن ما چيست؟ چه حقي داريم و چقدر؟ و اصلاً چطور بايد زندگي کنيم و چرا؟ تمام اين پرسش ها در جامعه ما به فراموشي سپرده شده است، پس پاسخي هم در کار نيست. ما فراموش کرده ايم که بايد راجع به حقوق فردي و بشري مثلاً حقوق شهروندي مان حرف بزنيم. «ميلر» هم همين چيزها را مي گفت. او نمايشنامه نويسي است که اگر اشتباه نکنم تنها يک نمايشنامه دارد که در دوران خودش نمي گذرد ؛ «جادوگران شهر سيلم» که به نام ساحره سوزان هم ترجمه شده است.

ا.ع؛ که در آن هم يک نگاه تمثيلي- اجتماعي به جريان روز خود دارد.

دقيقاً. او هم ناچار بود اين کار را بکند چون دوران «مک کارتيسم» بود. پس اين نويسنده عميقاً امروزي است. من مطمئنم ميلر به اين فکر نکرده که يک جوري بنويسم تا 50 سال ديگر هم اجرا شود. او تصميم گرفت درباره فاجعه اي بنويسد که عميقاً تجربه اش کرده بود و مي دانست اگر راجع به چنين چيزي بنويسد حتماً نوشته اش ماندگار خواهد شد. چون در آن نمايشنامه تاريخي حقايق بسياري درباره روزگار خودش نهفته بود.

ا.ع؛ تا حالا شده که بخواهيد موضوعي معاصر را به فضايي تمثيلي و تاريخي ببريد؟

سوژه زياد دارم. ولي دليل اينکه تا حالا ننوشتم شان اين است که هنوز احساس خوبي به اين نوع نوشتن ندارم و احساس نمي کنم از پس اش بربيايم وگرنه موضوع هاي خيلي جالبي دارم.

 پ.م؛ مثلاً چه سوژه هايي؟

اگر بگويم، ديگر نمي نويسم. اين شايد نقطه ضعف من است. نقطه ضعف چون تا قبل از تمام شدن من نمي توانم از کسي نظرخواهي کنم. نوشتن براي من يک راز است. نبايد بگويم. متاسفانه تا بگويم ديگر نمي نويسم.

ا.ع؛ شما در خلال صحبت هايتان به طبقه متوسط اشاره کرديد که تماشاگران اصلي تئاتر ما هستند. در کنار آنها طبقه فرودستي داريم که به دليل مشکلات اقتصادي از همراه شدن با جرياني همچون تئاتر محروم هستند و در برابر آنها هم طبقه فرادستي از لحاظ اقتصادي داريم که به شدت دچار فقر فرهنگي است و فقط زمان هايي دور و بر تئاتر شهر آن هم با سگ و قلاده و ماشين آخرين سيستم شان ظاهر مي شوند که نمايش هايي با رنگ و لعاب خاص در سالن اصلي تئاتر شهر اجرا مي شود. ما با اين آدم ها کاري نداريم. به نظر شما اگر نمايشنا مه نويسي در تئاتر ايران نسبت هايي جدي پيدا کند با موضوعات اجتماعي مثل کارهاي شما در دهه هفتاد و قبل ترش...

که قبل از اين هم بوده ولي...

ا.ع؛ ضعيف شده يا منحرف شده، يا آدم هايي مثل آقاي «نادر برهاني مرند» مثل «عليرضا نادري» يا «افروز فروزند» در نمايش «روي زمين» نمي توانند به جريان رشد فرديت در جامعه ما کمک کنند؟ به گونه اي که ميزان آگاهي هاي فردي را در بين طبقه متوسط از طريق تئاتر بالاتر برد و از اين طريق به برقراري دموکراسي در جامعه کمک کرد. براي شما چنين منظرهايي مورد توجه بوده است؟ اينکه باعث رشد فرديت و در نهايت نهادينه شدن دموکراسي در جامعه شويد؟

ببينيد اولين چيزي که برايم مهم است اين است که من با چندتا آدم جمع شده ام، يک نمايشنامه نوشته ام و قرار است آن را کار کنيم. اولين اتفاق بايد درون اين پنج، شش نفر بيفتد. اگر اثر من بتواند آنها را به جايي برساند که احساس کنم نوشته ام تاثيري بر آنان داشته است، حالا احساس مي کنم با آدم هاي بيشتري مي توانم ارتباط برقرار کنم. بنابراين روزهاي تمرين و به ويژه روزهاي آغاز تمرين و اولين واکنش گروهي که قرار است با آنان کار کنم هميشه براي من لحظه مهمي است. به همين دليل است که من مدام در طول تمرين ها متن را بازنويسي مي کنم. يعني بازخورد ابتدايي را از طريق گروه و بازيگران مي بينم و به شدت در جمعي که کار مي کنيم دموکراسي برقرار است. گاهي وقت ها بازيگراني که اولين بار است با من کار مي کنند، تعجب شان را ابراز مي کنند. مي گويند فکر نمي کرديم فضا به گونه اي باشد که بشود نظر داد. من به اين نظرخواهي اعتقاد دارم چون مي تواند به من کمک کند، نه به اين دليل که دموکراسي فقط آرمان خوبي است. بنابراين دموکراسي...

پ.م؛ برايتان شعار نيست...

بله. دموکراسي يک نياز است. من در کارم عميقاً نيازش را احساس مي کنم. مثلاً در «ماه در آب» چه روزهايي بود که من از «روژين» که 9 سالش است راجع به کارم نظر خواستم؛ از او مي پرسيدم تو چي فکر مي کني؟ و نظرهاي او در روند بازنويسي متن من تاثير داشت. مثلاً روژين مي گفت به نظر من اين ديالوگ را اين جوري بايد گفت و من چندين بار قانع شدم حق با اوست و من واقعاً تغيير دادم. دوباره نوشتمش. خيلي احمقانه است اگر به اظهار نظر بازيگران يا ديگر اعضاي گروه واکنش عصبي نشان بدهم و خودم را از پيشنهادهاي سازنده آنان محروم کنم. ترجيح مي دهم فضايي ايجاد کنم که اعضاي گروه حرف شان را بزنند ممکن است گاهي هم کسي حرف هاي بي ربطي زده باشد، از من يا کسي ديگر عصباني بوده و نظر کينه ورزانه اي هم درباره کارهايم داده باشد و حتي من در درونم دلخور شده باشم اما بروز نمي دهم. اين پيامد هاي ناگزير دموکراسي است. ترجيح مي دهم در اين گونه موارد خودم را به نفهمي بزنم و وانمود کنم که او واقعاً دارد کارم را نقد مي کند و هيچ قصد تحقير و دشمني ندارد، از او مي خواهم توضيح بدهد دقيقاً کجاي متن ايراد دارد و ممکن است او دلايل مزخرفي براي ادعاي خود بياورد و راستش کمي بعد که خشم دروني ام فروکش کرد و دلخوري ام محو شد به اين فکر مي کنم چرا او دقيقاً به آن ديالوگ يا به فلان جاي متن براي ادعاي سست خود استناد کرده است. پي دلايلي مي گردم و ممکن است به نتايج جالبي برسم که باعث اعتلاي متن ام بشود. به هر حال من در روزهاي تمرين فضا را به گونه اي هدايت مي کنم که اعضاي گروه احساس امنيت کنند و حرف بزنند. اگر حرفي بر دلم بنشيند و از صافي زيبايي شناسي من عبور کند حتماً استفاده مي کنم که بارها کرد ه ام. مثلاً ديالوگ پاياني «ماه در آب» که بهرام مي گويد؛ «مادر بودن يک توهم است. به ما ياد دادند که مادر خوبي باشيم به شما ياد دادند مادر خوبي باشيد.» اين اصلاً ديالوگي بود که «آي سودا» مي گفت و در واقع جزء ناگفته هاي «آي سودا» بود. بعد در بازخوردها ديدم که اشتباه است. چقدر شعاري مي شود اگر آي سودا بگويد. چون خودش زن است. يادم هست نظر خانم «مسلمي» درباره اين ديالوگ بسيار تعيين کننده بود. او گفت؛ «آقاي يعقوبي اين لحظه را اصلاً دوست ندارم. هيچ مادري اين حرف را نمي زند.» و جالب اينجاست که اصلاً اين طور نبود. اتفاقاً اين ديدگاه را در واقع از يک مادر شنيده بودم. واقعاً يک مادر اين را به خودم گفت. ولي من به حرف خانم مسلمي گوش دادم. گاهي وقت ها واقعيت بايد در تئاتر دستکاري شود تا باورپذير جلوه کند. براي همين من اين ديالوگ را در زبان بهرام گذاشتم و باورپذير شد. ديگر شعاري به نظر نمي رسيد. واکنشي مانند واکنش خانم مسلمي در مخاطب به وجود نيامد. يعني من حرفم را زده بودم. اگر به نظر خانم مسلمي توجه نمي کردم و آي سودا همچنان اين ديالوگ را مي گفت ممکن بود مخاطبان بسياري مانند خانم مسلمي واکنش نشان مي دادند؛ واکنشي که خواست من نبود. ممکن بود زنان تماشاگر بسياري بگويند نه ما زن ها اين طور فکر نمي کنيم. شما مردها ما زن ها را نمي شناسيد و از اين قبيل. خانم «مسلمي» يک نماينده از جامعه زنان بود. يک مادر بود که در جمع ما بود. با اظهارنظر خانم مسلمي من به فکر بهرام افتادم. فکر کردم او مرد است و کاراکتري است که تماشاگر دوستش دارد. حالا اگر حرف بسيار تندي از نظر برخي مخاطبان بزند، مخاطب باز هم دوست اش خواهد داشت و اگر حرفش را قبول نداشته باشد خواهد گفت او زن نيست که بفهمد. کساني هم که بايد تحت تاثير اين ديالوگ قرار بگيرند چه زن بگويد چه مرد تحت تاثير قرار خواهند گرفت.

پ.م؛ در جريان تئاتر تجربي در ابتدا اين بحث مطرح مي شود که عمر کلام به پايان رسيده است. جلوتر که مي آييم گروتفسکي مي گويد تئاتر بايد از شر ادبيات خلاص شود و هويتي مستقل به خودش بگيرد. آنها تا همين امروز هم جريان متن را نفي مي کنند و تاکيدشان بيشتر روي شکل اجرايي است و اين تعريفي لغتنامه اي است. اما آدم هايي مثل گوردون کريگ يا تادئوش کانتور چيزهايي را تجربه کردند که تا پيش از آنها نبود و آنها را اساس کار تئاتر تجربي اش قرار داد. چيزي که اگر پيشتر توسط فرد ديگري انجام شده بود ديگر تئاتر تجربي نبود. حالا در ايران تئاتر تجربي عبارت است از تلاش ما براي وصل کردن ذهنيت هايمان به يکي از هنرمنداني که به نام تئاتر تجربي مي شناسيم. اما اين بيشتر «تئاتر ترجمه» است تا «تجربه». اما شما نگاه کنيد بهرام بيضايي با «آرش» يک کار تجربي مي کند. شکل و شمايل بيروني و نحوه روايت متن اش و چيزي که خودش به آن مي گويد «برخواني» تا پيش از او به اين شکل تجربه نشده است. اين همه را گفتم تا برسم به اينکه شما هم در نمايشنامه هايتان نوعي روند تجربي را دنبال مي کنيد که با تئاتر تجربي در غرب تفاوت دارد. در حوزه متن و با بها دادن به آن شکل مي گيرد. مثلاً در «تنها راه ممکن» يا «زمستان 66» که براي اولين بار از صداي راوي به آن شکل استفاده مي کنيد....

نويسنده است که خلق مي کند...

بخش اول اين گفت وگو ديروز در همين صفحه منتشر شد. اکنون بخش پاياني آن را مي خوانيد.

پ.م؛ خودتان را به عنوان يک نويسنده حوزه تئاتر تجربي با تعريفي که ارائه دادم، قبول داريد؟

از اولين کارم زمستان 66 تا امروز تلاش کرده ام هر نمايشنامه اي که مي نويسم به گونه اي بنويسم اش که يقيناً جنبه هاي تازه و نويي داشته باشد. پس مي شود يک جور مثل «کريستف کلمب» کشف اش کرد. ولي در کشور ما همان جوري که گفتيد تعريف ديگري از تئاتر تجربي وجود دارد. تئاتري که يا بيزار از ديالوگ است يا ناتوان از آن. به هر حال تئاتري است که واقعاً کلام را دور مي ريزد و اصلاً اعتقادي به آن ندارد. من هم معتقدم که بهرام بيضايي به شدت يک نويسنده تجربه گرا است. تجربه کرد و کارهايي نوشت که خاص خودش است.

ا.ع؛ من فکر مي کنم آنان که در کشور ما به نام دست اندرکاران تئاتر تجربي مي شناسيم هم مشغول تجربه کردن هستند. شما و بهرام بيضايي هم تجربه مي کنيد. ولي فکر مي کنم ساحتي که شما انتخاب کرده ايد درام اجتماعي کلام محور است. اين امکان و اجازه را مي دهد که با مخاطب وسيع تري رابطه برقرار کنيد. شايد حتي ماجرا برايتان شخصي تر است. اينکه برايتان مهم است رابطه، رابطه اي زنده باشد. شايد آنها برايشان اهميتي نداشته باشد. آنها در بطن خود تئاتر دست به تجربه مي زنند. اينکه ابعاد گوناگون تئاتر را درک کنند. نه اينکه چيز شگفت انگيزي براي تماشاگر عرضه شود. مثل کارهايي که اهالي فرقه صوفيانه مي کنند و دور خودشان مي چرخند. آنها نسبتي که با خود و خدايشان دارند برايشان مهم است. کساني که مي بينند اگر بتوانند لذت مي برند شايد هم لذت نبرند. بارها مطرح کرديم تئاتر ديگر نمي تواند اجتماع را متحول کند، پس شايد بتواند با متحول کردن خودش، در بطن و ذات خودش کاري هم براي مخاطب و جامعه انجام دهد. اصلاً شايد ترکيب «تئاتر تجربي» است که ما را دچار سوءتفاهم مي کند...

دقيقاً در تمام مدت مي خواستم بگويم شايد بهتر بود مي گفتيم «تئاتر کاشف». ولي آن هم باز از لحاظ مفهومي مشکل دارد.

ا.ع؛ اگر بگوييم تئاتر يعقوبي وار چه اشکالي دارد؟ همان طور که مي گوييم تئاتر بيضايي وار داريم تئاتر سمندريان وار. اين تئاتري که يعقوبي کار مي کند. تئاتري که علاوه بر تجربه کردن در فرم به تعهد اجتماعي هم نظر دارد.

همان طور که اشاره کرديد و از زبان آنها گفتيد من هم اعتقاد ندارم تئاتر مي تواند جامعه را متحول کند. لااقل در ايران نمي تواند جامعه را متحول کند. قرار هم نيست من جامعه را متحول کنم.

پ.م؛ هيچ هنري نمي تواند، مگر سينما مي تواند جامعه را متحول کند؟

ما در واقع کاري که مي توانيم بکنيم فقط برقراري يک گفت وگوي موثر و ايجاد يک جور شوک است. يک اثر خوب در ما شوک ايجاد مي کند. گاهي وقت ها يک شوک، شوک اجتماعي است. گاهي شوک در عاطفه هاي ما است، گاهي بر نگاه ما به عشق تاثير مي گذارد. در برابر آن لحظه هايي هست که ما را مرعوب مي کند. متاثر مي کند. آن لحظه اي که ما رفتيم توي دنياي آن آدم و ازش تاثير گرفتيم ديگر آن آدم ديروزي نيستيم. اين کاري است که بايد يک تئاتر بکند.

پ.م؛ به هر شکلي و با هر تعريفي؟

بله، اصلاً با هر شکل و تعريفي اگر ما را متاثر کند کار هنرمندانه اي کرده است. اثر خوب مخاطب را صيد مي کند و با خود به دنياي درون خود مي برد. وقتي ما جذب تئاتري مي شويم در حقيقت بازي و قرارداد آن کار را مي پذيريم و تمام وجود خود را در اختيار کار مي گذاريم. شايد بخش مهمي از مهارت يک هنرمند اين بايد باشد که چگونه مخاطب را صيد کند، مجابش کند که وارد دنياي اثرش شود. هنرمند موفق هنرمندي است که به قول روباه در شازده کوچولو مخاطب را اهلي کند. نمي شود شما فقط بکوشيد متفاوت باشيد بي آن که مخاطب شناسي کنيد و حتي سخنان تان درباره مخاطب توهين آميز باشد و مدام اعلام کنيد تماشاگران نمي فهمند و اين فقط شماييد که مي فهميد و چه بي سوادند تماشاگراني که ديالوگ را مي پسندند همه اين رفتارها و سخن ها را طي سال هاي گذشته از طرفداران تئاتر تجربي ايراني شنيده ايم. گاهي رفتار اين جماعت مثل رفتار کساني است که گويي از دين تازه اي سخن مي گويند. گويي فکر مي کنند ديگران همه غافلند و راه رستگاري تئاتر اين است و همه بايد به آن بگروند. اين سلوک در برخي جوانان علاقه مند به تئاتر تجربي ايراني ديده مي شود. به هر حال من فکر مي کنم بهتر است هر فرقه اي کار خودش را بکند، به علائق خود بپردازد و از ديني کردن علائق خود پرهيز کند. علاقه و توجه من به تئاتر يوناني است که کلام محور است و هنوز هم جواب مي دهد. پس اين طور مي نويسم و کار مي کنم. آنها هم به نوعي ديگر از کار علاقه مندند. پس همان طور کار کنند.

ا.ع؛ که اين انواع تئاتري منافي هم نيستند.

اي کاش فقط اين فرقه ها حدود همديگر را بدانند. کاش دست از نفي هم بردارند. يک فرقه فرقه ديگر را متهم مي کند به محافظه کاري، کهنه گرايي و از اين قبيل و فرقه ديگر هم آنان را متهم مي کند به خامي و ناتواني و بيگانگي با مردم خود. کافي است اندکي واقع بين باشيم و هر کدام به حد و حدود هم احترام بگذاريم. اگر من از کار فرقه اي خوشم نمي آيد اين حق را دارم به تماشاي کار اهالي آن فرقه نروم ولي ديگر لزومي به نفي نيست. در کشورهاي اروپايي تئاتر تجربي بخش کوچکي از بدنه تئاتر است. هنوز هم که هنوز است در آنجا نمايشنامه ديالوگ محور بدنه اصلي تئاتر را تشکيل مي دهد. دليلش کاملاً روشن است. براي اينکه انسان، موجود سخنوري است. هنوز مهم ترين ابزارش سخن است. با سخن ارتباط برقرار مي کند. بنابراين تئاترش هم تابعي از ويژگي هاي انساني است که حرف مي زند.

ا.ع؛ شما در مورد کارتان از آدم هاي جريان تئاتر تجربي چيزي شنيديد؟

نه از طرف آدم هاي شاخص اين جريان. اما از طرف يکسري جوان هايي که مي گويند آقا بس است ديگر. نه اينکه صراحتاً بگويند. از گوشه و کنار مي شنوم بس است ديگر چقدر ديالوگ، چقدر فلان... از اين قبيل حرف ها به گوش ام مي رسد. يا مي خوانم کارگرداني، اسم نمي برم کي، خودش ديالوگ نويس است ولي حالا به شکل ستايش آميزي راجع به چيزي حرف مي زند که خودش نيست. جواني که تازه وارد تئاتر شده حرف هاي او را مي خواند و گمان مي کند لابد تئاتر ديالوگ محور نقطه آغاز و تئاتر تجربي ايراني قله و پايان راه است. همان طور که پيشتر گفتم بخشي از واکنشي که به وجود آمده برمي گردد به جوان ترهايي که فکر مي کنند اين جريان تازه اي است و مانند يک دين تازه درباره اش حرف مي زنند. اينها نگاهي ايدئولوژيک به تئاتر کلام محور دارند. ما اصلاً جامعه ايدئولوژيکي هستيم. از سوي ديگر ديالوگ محورها آنان را نفي مي کنند چون گمان مي کنند اين ديالوگ گريزي ناشي از تمايل ذاتي آنان نيست، به خاطر ماهيت مميزي در ايران است. انگار چون رقص وجود ندارد آنان به سوي چنين تئاتري کشيده شده اند. شايد هم چون نمي شود به راحتي نمايشنامه نوشت، نمايشنامه نوشتن سخت است، توان فرساست و به همين خاطر به سوي چنين کارهايي مي روند که...

ا.ع؛ بيشتر غريزي است تا اينکه از مهارت برخاسته باشد

ببينيد وقتي دانشجويي نمي تواند متن ارژينال بنويسد، چون نمي تواند گفت وگو برقرار کند و نمايشنامه بنويسد، چه کار مي کند؟ يک نمايشنامه بدون ديالوگ کار مي کند. بزرگ ترين اشتباه طرفداران تئاتر ديالوگ محور اين است که جلو اين اقليت را بگيرند چون اگر جلويش را بگيرند، دست اندرکاران اين فرقه تبديل مي شوند به شهداي اين راه. ماجرا ابعاد ايدئولوژيک پيدا مي کند و بعدها مصيبت تئاتر ما مي شود.

پ.م؛ آقاي يعقوبي در حوزه متن اين انتقاد را به کارهاي خودتان وارد مي دانيد که جاهايي اختيار را از مخاطب مي گيريد و خيلي مشخص و مستقيم مي خواهيد او را به يک سمت هدايت کنيد؟ جاهايي هست که آنقدرها مستقيم گويي نداشته ايد و اين در ذهن ماندگارتر شده است. مثل آن خروسي که در نمايش «قرمز و ديگران» هنوز در ذهن من باقي مانده ولي آن دو تا سربازي که در مورد مهاجرت به سوئد حرف مي زنند، ممکن است در لحظه مرا متاثر کرده باشند اما آن چيزي که از «قرمز و ديگران» هميشه به ذهن دارم همان تصوير خروس است. يا صدايي که در «زمستان 66» مي شنويم انگار همان آدم غايبي است که اين خانواده در موردش حرف مي زند و حالا نمايشنامه نويس شده و جاهايي مثل صحنه آخر «تنها راه ممکن» که به لحاظ اجتماعي آن مستقيم گويي و منطق خاص خودش را دارد ظاهر شده.

ا.ع ؛ من در اين مورد نظر ديگري دارم. اتفاقاً يکي از جذابيت هايي که کارهاي محمد يعقوبي براي تماشاگري مثل من دارد، صراحت آن است. من فکر مي کنم آنقدر در لفافه حرف زده ايم که کم کم داريم واقعيت وجودي مان را از دست مي دهيم. بگذاريد يک ذره صريح تر حرف بزنيم. يک ذره راحت حرف بزنيم. ممکن است يک سري ها بگويند که اين هنري نيست يا اينکه چنين کاري بيشتر جنبه رسانه اي دارد. چه مي دانم شايد بگويند اين حرف ها را بايست در روزنامه ها زد. ولي من معتقدم اتفاقاً به خاطر فضايي که تئاتر دارد که شما مي فرماييد مي شود نشست و ديالوگ برقرار کرد، بگذاريم يک سري حرف ها راحت زده شود. بگذاريم از اين انرژي منفي تعارف هاي پوچ و لاپوشاني کردن دردها و مشکلاتمان، تخليه بشويم. بايد اول ضعف ها و نقص ها را بدون رياکاري ببينيم تا به جاي بهتري برسيم. چقدر ديدگاه ها و انتقاداتمان را لاي زرورق نماد و استعاره بپوشانيم؟

اولاً من خوشحالم در اين اتاق دو نفر هستند که نظرات شان درباره کارهايم کاملاً با هم فرق مي کند. اين خودش نشان مي دهد که کار اشتباهي نکردم. حالا موضوع اين است که يکي دوستش دارد، يکي دوستش ندارد. ولي اين براي من قانع کننده نيست. خب بايد تحليلي براي اين کارم داشته باشم. واقعيت اين است که من اساساً با فرهنگ گل و بلبل مان که همه اش در پي تاويل و تفسير است، مشکل دارم. فرهنگي که گل را لزوماً در شعر گل نمي داند و بلبل را بلبل. هميشه در پي معنايي پشت اين کلمات مي گردد. مي را در شعر حافظ واقعاً مي نمي داند و تفسيرش مي کند. مثلاً يادداشتي خواندم درباره خلج. اگر اشتباه نکنم شايد نقدي بود به آثار خلج که به چند تا از کارهاي او اشاره مي کرد. يکي اش «گلدونه خانم» ، ديگري «مستانه» و دو سه کار ديگر. خيلي ها «گلدونه خانم» را دوست دارند ولي من «مستانه» را بيشتر دوست دارم. «مستانه» به نظر من صراحت بيشتري دارد. ولي اهالي هنر ما تعبير و تفسير را دوست دارند. گلدونه خانم را مي پسندند و از خواندنش کيف مي کنند چون گلدونه خانوم جنبه واقعي ندارد و دست شان را براي تعبير و تفسير بيشتر باز مي گذارد. گلدونه خانم برايشان جالب است چون مي توانند ساعت ها تفسيرش کنند. من نمي گويم گلدونه خانم کار بدي است، دوستش دارم ولي اگر بخواهم انتخاب کنم «مستانه» را انتخاب مي کنم چون ساده تر است و من صراحت را بيشتر مي پسندم. وقتي «زمستان 66» را تمرين مي کرديم، آنجا مردي هست به نام سهيل که خروسي به دست دارد. بازيگرم در صحنه مي گفت سهيل چرا سکوت اختيار کرده؟ و بعد نظر خودش را هم گفت. آن بازيگر نظرش اين بود که سهيل مي تواند حرف بزند ولي به دليل خاص و معناداري حرف نمي زند، ببينيد. آن بازيگر دوست داشت معنا و تفسيري براي حرف نزدن سهيل بتراشد. ولي من که نويسنده زمستان 66 هستم به شما مي گويم آن شخصيت واقعاً نمي تواند حرف بزند. همين. من مي خواستم از اين طريق با مخاطب ارتباط برقرار کنم. از طريق شخصيتي که ناتوان از حرف زدن است چون دلم مي خواست خلق چنين شخصيتي را تجربه کنم. دليل خلق سهيل واقعاً به همين سادگي بود يا از خروس او برداشت سمبليک شد ولي من فقط مي خواستم يک خروس روي صحنه باشد. چرا؟ چون من از خروس و صداي خروس خوشم مي آيد. براي اين که احساس کردم حضور يک خروس در تئاتر شگفت انگيز است. به همين سادگي. ببينيد چقدر از آن برداشت شده، (مي خندد) اصلاً شايد هم مي خواستم با اين کار به برداشت گرايان حال بدهم.

ا.ع؛ همه نمايشنامه هايتان را دوست داريد؟

بله. چيزي ننوشته ام که مايه خجالتم باشد.

ا.ع؛ در مورد کارگرداني هم همين احساس را داريد؟ مي گويند محمد يعقوبي نويسنده بهتر از کارگردان و محمد يعقوبي کارگردان ضعيف تر از نويسنده است؟

اين حرف ها براي من جالب است. چون بارها برايم اتفاق افتاده که کارگردان ها مرا نويسنده خوبي مي دانند و نويسنده ها مرا کارگردان خوبي دانسته اند...

پ.م؛ هر کسي از جانب صنف خودش...

هر کس مي خواهد مرا از صنف خودش بيندازد بيرون. (مي خندد) نمي گويم که کارگردان خوبي ام يا نويسنده بهتري. ولي ظاهراً در هر دو حيطه قابل قبولم. ولي اگر راست اش را بخواهيد من به اين دليل کارگرداني مي کنم که نويسندگي کنم، به همين سادگي. اصلاً عشق و علاقه اي به کارگرداني صرف ندارم. گرچه من «شب بخير مادر» (مارشا نورمن) را کار را کردم. همين امسال هم رماني را براي اجراي صحنه اي به نمايشنامه تبديل کرده ام که اگر امکان اش باشد آن را روي صحنه خواهم برد. زماني هم مي خواستم «دوشيزه و مرگ» (آريل دورفمان) را کار کنم. اين کارهاي نويسنده هاي ديگر را هم در مقام يک نويسنده انتخاب کرده ام انگار دلم مي خواست آنها را خودم نوشته بودم. به هر حال واقعيت اين است که وسوسه اي به نام کارگرداني صرف در من وجود ندارد. يک تناقض هم اين وسط وجود دارد. اگر کارگرداني بگويد که محمد برايم مي نويسي تا من کار کنم؟ من نمي توانم بنويسم...

ا.ع؛ به خاطر تنبلي يا اينکه فکر مي کنيد نمي تواند کار شما را به خوبي روي صحنه ببرد؟

نه اصلاً مساله توانستن نيست. اين اخلاق من واقعاً به دليل زير کار دررويي است. زير کار دررويي به معناي واقعي اش. آقاي داريوش مهرجويي مي خواست سريالي کار کند. درباره زندگي حکيم رازي بود. خيلي دوست داشتم اين کار را بکنم. اما به خاطر «ماه در آب» زير کار دررويي کردم. يعني براي من بازنويسي بيست و چندم «ماه در آب» در اولويت بود و بعد از اجراي ماه در آب هم يک جورهايي از زيرکار دررفتم.

پ.م؛ نوشته هايي داريد که براي اجرا به کسي ارائه نداده باشيد؟

خب دوست دارم نوشته هايم را اول خودم کارگرداني کنم چون در طول کارم بازنويسي شان مي کنم. اگر کسي ديگر بخواهد متني از من را کارگرداني کند، کاري که من يک بار کارگرداني اش نکردم، احتمال اينکه بازنويسي اش کنم کم است چون باز زيرکار دررويي مي کنم. مي روم توي اينترنت براي خودم مي چرخم، کتاب مي خوانم، بازي مي کنم، سينما مي روم، فيلم تماشا مي کنم اما بازنويسي متن را انجام نمي دهم. به همين سادگي. کارگرداني از اين جهت برايم مهم است که ناگزيرم مي کند به بازنويسي. در مرحله کارگرداني است که نگران کيفيت متنم مي شوم و هي بازنويسي مي کنم. در مرحله کارگرداني است که به فکر آبرو و حيثيت نويسندگي ام مي افتم.

ا.ع؛ يکي از وجوه ديگري که در کارگرداني شما مورد انتقاد است، مساله انتخاب و هدايت بازيگرانتان است. تئاتر ما بازيگرهاي خوبي دارد. چرا شما با يک عده محدود کار مي کنيد؟

بازيگران من محدود نيستند. هميشه عوض مي شوند. جز همسرم .

ا.ع؛ نه ديگر آقاي يعقوبي. چند نفر بازيگر مشترک داريد. مثلاً آقاي بقايي و خانم مسلمي و البته بيش تر بازيگران تان چهره شناخته شده نيستند. چرا به سراغ بازيگران غيرچهره مي رويد، به اين دليل نيست که تسلط بيشتري روي آنها داشته باشيد؟

نه، آقاي بقايي که براي خودش چهره شناخته شده اي است هميشه در تسلط من بود. مثل يک کودک بود. پرستو گلستاني، هانيه توسلي و نگار جواهريان هم در دو کار من بازي کرده اند.

پ.م؛ شايد شما با حاشيه هايي که ممکن است بازيگران چهره براي کارتان ايجاد کنند مساله داريد. مثل بازيگران گروه تئاتر امروز

آن موقع که ما با هم کار کرديم هيچ کدام شان چهره نبودند.

پ.م؛ ولي زماني که جدا شديد. بازيگران مطرحي بودند.

تازه داشتند مطرح مي شدند. آن زماني که از هم جدا شديم «پانته آ بهرام» فقط در تئاتر «پانته آ بهرام» بود. «امير جعفري» هنوز وارد تلويزيون نشده بود و کارهاي تلويزيوني که مشهورش کرد بعد از جدايي من از گروه بود. نمايش «دل سگ» بود که توانايي هاي امير جعفري را به همه شناساند. بعد رفت توي سريال «بدون شرح» و در سراسر ايران معروف شد.

پ.م؛ولي قبول داريد که بعضي از بازي هاي بد بازيگرانتان ارزش هاي متن شما را در اجراهاي اخيرتان زير سوال برده؟ مثلاً بازي برخي از بازيگران در «تنها راه ممکن» خيلي بد بود.

مي خواهم چيزي بگويم که شايد جواب موجهي به نظر نرسد ولي من فکر مي کنم مهم ترين مشکلم چيز ديگري است. زماني که در گروه تئاتر امروز بودم جايي داشتيم که مي توانستيم پنج ماه در آن تمرين کنيم و حالا من اين امکان را ندارم. تمرين هاي پنج ماهه بود که باعث شد امير جعفري، امير جعفري شود. هر کسي مي آمد کار ما را مي ديد مي گفت اينها عجب با هم چفت و بست اند. ممکن بود دو روز در هفته تمرين کنيم ولي پنج ماه طول مي کشيد. يعني اين طول زمان باعث مي شد بازيگر شخصيت را دروني خود کند. ما در گروه تئاتر امروز با هم گفت وگو مي کرديم، کتاب مي خوانديم. در کارهاي اخيرم زمان کمي در اختيارم بوده که با گروه کار کنم. اگر همان امکانات و زماني را که براي کار با گروه تئاتر امروز در اختيارم بود الان هم داشتم، مطمئنم شما ديگر درباره بازيگري کارهايم چنين حرفي نمي زديد. البته با همين مدت زمان کوتاهي که براي تمرين داشتم طي اين سال ها بازيگراني از طريق کارهاي من شناخته شدند و باليدند.

ا.ع؛ تماشاگري که کارهاي شما را دنبال مي کند با توقع خاصي به ديدن نمايش هاي شما مي آيد. او به اسم محمد يعقوبي اعتماد مي کند. اما هنگامي که با سطوح بازيگري متفاوتي در کار شما روبه رو مي شود قضيه برايش شکل ديگري پيدا مي کند

مي دانيد تمرين پنج شش ماهه چه فايده اي داشت؟ باعث مي شد يکي از خصلت هاي من در کارگرداني مشکل ساز نشود. خيلي خيلي کم پيش مي آيد که به بازيگران درباره نقش هايشان توصيه کنم. ولي در عرض پنج ماه اين اتفاق به خوبي مي افتاد. بالاخره بازيگر مرا وامي داشت درباره نقشش حرف بزنم. اصولاً معتقدم بازيگر خودش بايد ويژگي هاي نقشش را کشف کند. اما در گروه تئاتر امروز چون فرصت کافي وجود داشت، من وادار مي شدم آهسته آهسته درباره کشف هاي بازيگران با آنها حرف بزنم. در تنها راه ممکن شايد اين کمبود زمان بود که تا اين حد در بازي ها مشکل ايجاد کرد.

به دليل كمبود جا بخشي از مصاحبه در روزنامه چاپ نشد كه مي‌توانيد اين‌جا را بخوانيد.( محمد يعقوبي)