بهنوش ناصرپور

محمد يعقوبى متولد ۱۳۴۶ لنگرود است و از دانشگاه شهيد بهشتى تهران ليسانس حقوق دارد. وى تئاتر را از كانون تئاتر تجربى آغاز كرد و طى سال هاى اخير در مقام نمايشنامه نويس و كارگردان در صحنه حضور داشته است. وى سال ۷۶ نمايش شب به خير مادر نوشته مارشانورمن را در تئاتر شهر اجرا كرد و سپس با نگارش و كارگردانى «زمستان ۶۶» در همان سال حضورى دوباره در تئاتر يافت. يك دقيقه تا سكوت، قرمز و ديگران، گل هاى شمعدانى، تنها راه ممكن و ماه در آب از نوشته هاى يعقوبى است كه توسط خود وى در صحنه اجرا شده است. يعقوبى همچنين نمايش زمستان ۶۶ را در تلويزيون دوباره اجرا كرد. جايزه اول كارگردانى و جايزه دوم نمايشنامه نويسى در جشنواره فجر در سال ۷۶ ، جايزه دوم نمايشنامه نويسى و كارگردانى (سال ۷۷) و دو جايزه سوم كارگردانى در سال هاى ۷۸ و ۸۰ از جمله موفقيت هاى اوست.
 
 محمد يعقوبى در خاطره نسل نو به عنوان كارگردانى متفاوت شناخته مى شود؛ با ذهنيت خلاقه دراماتيك، ايده پرور و پرتلاش در راه اجراى ايده هاى نمايشى. يعقوبى اين روزها مهمان تالار چهارسو در تئاتر شهر است. وى نمايش ماچيسمو را در حالى به روى صحنه مى آورد كه اين اثر را در بخش بين الملل جشنواره بيست و ششم فجر اجرا كرده است. اين كارگردان پيش از اين نمايش ماه در آب را كارگردانى كرد كه به لحاظ تكنيك هاى اجرايى بى شباهت به كار اخيرش نيست. همراه با يعقوبى به بسيارى از زواياى اجراى نمايش جديدش مى پردازيم . كار اخير او اقتباسى از ادبيات است .
 * شما نمايشنامه نويس هستيد، چرا به سراغ اقتباس از رمان خارجى رفتيد
 چه اشكالى دارد اقتباس هم يك جور نوشتن است. يكى از بهترين نمايشنامه هايى كه در زندگى ام خوانده ام نمايشنامه « ظلمت در نيمروز» نوشته سيدنى كينگ لى است كه اقتباس از رمانى نوشته آرتور كوستلر است.
 او خود توانايى نوشتن دارد اما به اقتباس دست زده است. رمان «كنسول افتخارى» گراهام گرين كارى است كه هميشه براى صحنه دوست داشتم كار كنم.
 * رمان گراهام گرين چه ويژگى هايى داشت كه به سراغ آن رفتيد و به نظرتان داستان آن چقدر با فضا و فرهنگ ايران نزديكى دارد منظورم شخصيت هاى رمان است كه اهل پاراگوئه هستند و براى احقاق حقوق خود دست به آدم ربايى مى زنند و...
 قصه بسيار خوب، خط بسيار جذاب، دراماتيك و پركشش و شخصيت هاى دوست داشتنى داشت. درمورد نزديكى يا قابل تعميم بودن بايد بگويم راستش بدجورى قابل تعميم است البته من به اين خاطر سراغ آن نرفتم. اگر اينگونه باشد هر اثرى را مى توان توجيه كرد.
 * از بازيگرانى دعوت به همكارى كرديد كه اغلب در نمايش هاى ايرانى بازى كرده اند و توانايى هايشان را هم در همين زمينه نشان داده اند، به دليل همين تصوير ذهنى است يا تجربه آنها، در ابتداى نمايش لااقل براى من باورپذيرى ندارند. شايد جنس بازيشان اينگونه تثبيت شده، نمى دانم اما مشكلى بود كه رفته رفته تا پايان نمايش برطرف شد. نظر خودتان چيست
 در ارتباط با نمايشنامه هاى ايرانى و خارجى به نظر من دو نوع بازيگر وجود دارد. يكى بازيگر ملى و استاندارد يعنى بشر را به فضاى كلى اش بازى مى كنند، چه ايرانى و چه غيرايرانى. بازيگر ملى اگر بيايد و نقش غيرايرانى را بازى كند، براى من هم قابل قبول نيست كه مثلاً اسمش جك يا روبرت باشد. فكر مى كنم در نمايشم كسانى را انتخاب كرده ام كه اين ويژگى را ندارند. اگر اينگونه باشد كه شما مى گوييد من به عنوان كارگردان به خطا رفته ام. واقعيت اين است كه اينقدر درگير متن و اجرا هستم نمى توانم به درستى قضاوت كنم. بايد از بيرون در اين باره قضاوت كرد. ولى اين كه مى گوييد رفته رفته حل مى شود، براى من خوشايند است. اشاره ام به بازى ملى و غيرملى هم براى اين بود كه بگويم چيزى به عنوان بازى ايرانى و خارجى را نمى فهمم. تئاتر يك هنر بومى است. وقتى هملت كار مى كنيد، خود به خود هملت را بومى كرده ايد. بنابراين لزومى ندارد كه آن بازيگر مثل كنت برانا بازى كند. بازيگر ايرانى بايد به تعريف هايى بشرى - جهانى از نقش و هملت برسد اگر تلاش بچه ها در روند اين نمايش ديده شده به نظرم قابل قبول است.
 * به رغم كششى كه در داستان نمايش وجود دارد و هيجانى كه به دليل آن در شخصيت ها شكل مى گيرد، جنس بازى ها تخت، صداها و بيان مونوتون است. شايد اين تلاش براى درونى بازى كردن باشد، اما صداى برخى بازيگران از رديف ۲ هم شنيده نمى شود. در اين اندازه عادى بازى كردن و صداى پائين، عمدى داشتيد
 بخشى از آن به اصرار من بر بازى بدون اغراق باز مى گردد. تعريفى بين ناآشنايان به مقوله تئاتر و سينما وجود دارد كه بازى هاى اغراق شده را تئاترى و بازى هاى روان را سينمايى يا تلويزيونى مى نامند كه من اصلاً به آن اعتقاد ندارم. صحنه هاى تئاتر جهان هم به سمت كوچك شدن پيش مى روند و مى توان بازى ريز هم داشت. اگر اين اصرار من بازى زندگى معمولى مثل گفت وگوى من و شما باشد، اشتباه كرده ام چون معلوم است كه بايد به بازيگرم بگويم كه صدايش شنيده نمى شود. اما ترجيح مى دادم سالن هاى تئاتر ما آنقدر امكانات تكنولوژيكى مى داشتند تا بازيگر من با صداى آهسته هم بتواند ديالوگ بگويد. من بايد به اين بازيگران تذكر دهم.
 * نمايش توصيفى درباره يكى از شخصيت هاى نمايش مبنى بر آرام و تودار بودن او است. اين صداى پائين شايد توجيهى براى اين ويژگى باشد، نه
 بله. اين ويژگى شخصيت واقعاً اجازه بلند حرف زدن نمى دهد و واقعاً نبايد انجامش داد چون شخصيت پردازى به هم مى ريزد. دوست داشتم امكانات صحنه اين مشكل را برطرف مى كرد.
 * درباره قطع و وصل شدن متد نور به همراه سرفصل هايى توضيح دهيد كه توسط پروجكشن در انتهاى صحنه پخش مى شود. شما از نور به عنوان كاركردى براى گذشت زمان بهره برده ايد كه به همراه آن سرفصل هاى نمايش هم تغيير مى كند. اما در ميان آمدن و رفتن اسم سرفصل ها، نور دوباره قطع و وصل مى شود در حالى كه زمان نمى گذرد. يعنى استفاده از يك نشانه براى دومعنا. فكر نمى كنيد به روند روايت لطمه مى زند
 در آن صحنه ها زمان گذشته است اما موضوع عوض نشده است. به همين دليل هم هست كه من براى آن صحنه ها اسمى انتخاب نكرده ام. در غير اين صورت آنها هم اسم مى داشتند.
 * همين تكنيك در مورد صداى بازيگران انجام مى شود. لب زدن بازيگران در حد يك كلمه تا يك جمله در حين ديالوگ گفتن انجام مى شود. كارى كه در نمايش قبلى شما در «ماه در آب» هم انجام مى شد. به نظر مى رسد در آن نمايش بجا و مناسب داستان و شخصيت ها بود اما در ماچيسمو كاركرد آن كمتر به چشم مى آيد
 در«ماه در آب» كاركردى ديگر داشت. ناگفته هاى شخصيت ها را نمايان مى كرد اما در ماچيسمو بعضى ديالوگ ها گفته شد . بنابراين در جاى جاى نمايش براى بعضى ديالوگ هاى عادى هم لب زدن گذاشتم و اصلاً اين تكنيكى بودكه دوست داشتم هميشه براى فيلم استفاده كنم.
 *چرا از تيتراژ براى ابتدا و انتهاى نمايش بهره برديد و به چه دليل اسم هر فصل يا صحنه از نمايش را به وسيله پروجكشن براى تماشاگر مى نوشتيد
 براى اجراى نمايش در جشنواره تئاتر سال گذشته كه قرار بود مخاطب خارجى هم داشته باشد، به ما گفتند كه بايد زيرنويس گذاشته شود و من فكر مى كردم دفتر جشنواره همه اين كارها را خواهد كرد . اما دقيقاً ۲۴ ساعت قبل از اجرا فهميدم كه خودم بايد همه كارها را انجام دهم. به سرعت اين كار را به كمك«اشكان جنابى» انجام دادم و همانجا بهتر ديدم به جز ترجمه متن اسم سرفصل ها را هم ترجمه كنم و نمايش دهم. افسوس مى خورم چرا سال ها پيش اين شيوه به فكرم نرسيد. هميشه فكر مى كنم اگر چهارنفر به غير از من ماچيسمو يا هر كار ديگرى را كارگردانى مى كنند من چه كار بايد انجام دهم كه كارم با آنها متفاوت باشد. تفاوت هم در جزئيات مشخص مى شود. گذاشتن تيتراژ و سرفصل ها هم يكى از اين جزئيات است.
 * در طراحى صحنه به طور كل از سطوح و احجام مربع و مكعب استفاده كرديد. آن هم به انتزاعى ترين شكل و كاركردهاى مختلفى از حجم ها، باز هم با «ماه در آب» مقايسه مى كنم. به سادگى بيشترى نسبت به كار قبلى تان رسيده ايد. اصرار شما است يا توافقتان با طراح صحنه اينگونه است
 اين احجام براى اين هستند كه در اصل تعريفى نداشته باشند و هميشه براى اينكه فكر مى كنم به فضاى نمايش ما كمك مى كنند، تيزى اين سطوح بسيار گوياى وضعيت شخصيت ها است تا مثلاً دايره كه به موضوع نمايش ما نمى خورد. كاركرد مختلف آنها هم براى اين است كه ما سه مكان مختلف داشتيم و طراحى براى اين سه فضا به طوررئال منطقه اجراى بازيگران را محدود مى كرد. بنابراين حجمى كه كاركرد تختخواب را دارد در صحنه اى ديگر تابوت مى شود و مشكل هم پيش نمى آيد.
 * جايى كه بازيگر در مكان خودش است و در تاريكى است، ناظر بازى ديگر بازيگران مى شود و آسيبى هم به تمركز تماشاگر نمى زند. براى چنين وضعيتى چه برنامه ريزى اى داشتيد
 وقتى كاركرد احجام متنوع مى شود. نور هم به كمك آن مى آيد و ما براى نشان دادن فضاهاى مختلف تنها با نور كار مى كنيم و همانطور كه گفتيد نشستن بازيگر در تاريكى خللى به نمايش وارد نمى كند زيرا حضورش از ابتدا تعريف مى شود و تماشاگر هم همراه مى شود. اين فضاسازى همانطور كه مى گوييد نسبت به «ماه در آب» ساده تر بود. در پاسخ به پرسش قبلى شما بايد بگويم اين تمهيدات از الزامات نمايش است و سليقه شخصى من يا طراح صحنه نيست. اين قراردادى است براى پرهيز از عبث كارى و مغشوش كردن ذهن تماشاگر. درضمن بافت زيبايى هم به نماى صحنه مى دهد.
 * درباره اسم ماچيسمو توضيح دهيد.
 در رمان گراهام گرين به صراحت در اين باره توضيح داده نمى شود. شخصيت ها از اين كلمه براى توصيف حالت و وضعيت هاى خاص و متفاوتى استفاده مى كنند اما مترجم رمان و در پاورقى ماچيسمو را يك جور غرور اسپانيايى شده مى داند كه ريشه آن ماچو ياماكو به معناى مردانگى هم هست. براى توضيح بيشتر بگويم ضرب المثلى كه ما در آن مى گوييم هنر نزد ايرانيان است و بس، يك جور ماچيسمو است

 

روزنامه ايران، 2-4-1387