درباره‌ی این روزها بنویسید

گفت  و گو با محمد یعقوبی، نویسنده و کارگردان نمایش" خشکسالی و دروغ"

 چا‌پ‌شده در روزنامه حیات نو، 25 مرداد 1388

http://www.hayateno.info/Detail.aspx?cid=152751&catid=574

در تئاتر ایران از دهه چهل ما  همواره با دو نگاه در جریان تئاتری کشورمان مواجه بودیم. اینکه از دهه چهل حرف می زنم و به پیش از آن نمی پردازم به خاطر این است که فکر می کنم در دهه بیست و سی و در کارهای افرادی نظیر نوشین، ما در حال تجربه یک نوع هنری به نام تئاتر هستیم و هنوز با اثر هنری کاملی در این نوع فاصله داریم. اما  در دهه چهل با تشکیل گروه هایی مثل  " گروه هنر ملی" و افرادی نظیر عباس جوانمرد و از سوی دیگر شکل گیری گروه هایی که داعیه تجربه گری در تئاتر دارند که عباس نعلبندیان و آربی اوانسیان از  آن جمله اند، دیگر ما با اثر هنری ای به نام تئاتر مواجه هستیم. از همان روزگار هم یک سری از  افراد که داعیه تئاتر تجربی داشتند و به زعم خودشان به بیان درد های انسانی هم می پرداختند، اما از طرف افراد و گروه هایی " نظیر گروه هنر ملی"  این افراد معمولا به انتزاعی بودن محکوم می شدند و اینکه درد جامعه  در اثر هنری آنها بازتاب ندارد و... شما از جمله افرادی هستید که از سال 1376 که ما نخستین کارهای شما را دیدیم و یا کارهایی از شما که در حافظه خیلی ها ماند؛ مثل " یک دقیقه سکوت" و یا " زمستان 66" که موفق شد ارتباط صمیمانه ای با مخاطب برقرار کند، همیشه سعی در بیان مضامین اجتماعی یا بهتر بگوییم بیان دردهای طبقه متوسط این جامعه داشته اید. خودتان چه نگاهی به این ماجرا دارید؟ و اصلا به ژانری به نام تئاتر اجتماعی  معتقد هستید؟

هر کسی که تئاتری درباره‌ی انسان ایرانی بنویسد، یک تئاتر اجتماعی نوشته است. حالا برویم سراغ بحثی که درباره‌ی هنرمندانی مثل آوانسیان و  هنرمندان گروه هنر ملی پیش کشیدید. شکی نیست که آربی اوانسیان دردها و خوشی‌های انسان را مطرح می‌کرد. ولی به گمان‌م مشکل گروه هنر ملی با او این بود که و هنوز هم مشکل هنرمندان تئاتر اجتماعی امروز ایران با پیروان امروز آوانسیان این است که آنان از یک انسان کلی حرف می‌زنند. یک انسان کلی به ناگزیر طرح یک موضوع کلی را به همراه دارد. شکی نیست که با این گونه تئاترها شما بهتر خواهید توانست با آدم‌های بیرون از جغرافیای فرهنگی و زبانی خود ارتباط برقرار کنید چون از آدم‌هایی کلی و مسایلی کلی حرف می‌زنید. اما این کلی بودن آدم‌ها و موضوع در این گونه آثار نتیجه‌اش تئاتری است در ارتباط با تماشاگر هم زبان خودش بی‌تاثیر و حتی شاید بی‌خاصیت. در این سو کسانی هستند که شاید شاید به دلیل محدودیت جغرافیای زبان فارسی ناتوان از ارتباط با مردم کشورهای دیگر باشند اما تئاترشان برای مردم خودشان تئاتری است به شدت تاثیرگذار. وقتی شما از انسانی که می‌شناسید، حرف می‌زنید، نگاه‌تان صد در صد علمی است. چون بر اساس  یک نمونه حرف می‌زنید و نوشتن از این نمونه، یعنی از جز به کل رسیدن. بنابر این همانطور که گارسیا مارکز در رمان مشهورش صد سال تنهایی یک نمونه‌ی مشخص نه کلی را در جغرافیای مشخص نه کلی معرفی می‌کند بیش از همه با مردم جغرافیای خود ارتباط عمیق برقرار می‌کند اما ارزشمندی اثرش به کل هم که در این بحث فرهنگ‌های دیگر هستند صادر می‌شود. پس او در اثرش نمونه‌ای مشخص را با موضوعی مشخص مطرح می‌کند که بعد تبدیل به یک امر کلی و جهانی می‌شود، فکر می‌کنم حرف اعضای گروه هنر ملی هم این بود که ما به‌تر است جزءی که می‌شناسیم را با ویژگی‌های مشخص این فرهنگ و جغرافیا در آثار خود مطرح کنیم و از این راه جهانی خواهیم شد. این که ما برای این که جهانی شویم، از انسان کلی حرف بزنیم شاید کمک کند که ما خیلی زودتر در جهان دیده شویم اما از این راه هویتی به دست نخواهیم آورد. ما برای رسیدن به هویتی چنان که از هویت آمریکای لاتین در جهان سخن گفته می‌شود ناگزیریم از خودمان بنویسیم، از انسان ایرانی. تئاتری ایرانی برای تماشاگر ایرانی. و بی‌گمان اگر این تئاتر توان تاثیر بر مردم خود را داشته باشد به گونه‌ای دیگر و به‌گمان‌م نه بیش از آن توان ارتباط با مردم کشورهای دیگر را هم خواهد داشت. بنابراین تئاتری که گروه هنر ملی پیشنهاد می‌کند برایم مجاب‌کننده‌تر و دل‌نشین‌تر است، تئاتری که در ارتباط با مردم خود  تاثیر‌گذار است، تئاتری جزئی‌نگر.

من فکر می کنم که در آثار شکسپیر یا بکت هم ما با همین مفاهیم کلی مواجهیم. در مکبث مفهومی مطرح می شود که امکان دارد جلوه دیگری از آن را در شعری از احمد شاملو هم ببینیم و یا حتی در یک اثر تجسمی.  اما آثار این ها ماندگار هستند و اتفاقا اثر گذار هم.

فکر نمی‌کنید این مقایسه اشتباه است؟ به گمان‌م شهرت شکسپیر  یا بکت به حوزه جغرافیایی زبان انگلیسی باز می‌گردد نه صرفن به این‌که مسائلی کلی و جهانی نوشته‌اند. اصلن بکت هم بعد از نوشتن در انتظار گودو نمایش‌نامه‌‌اش را به زبان فرانسه ترجمه کرد، چون در آن زمان، فرانسه زبان فرهنگی دنیا بود. پس بکت هم به چیزی به نام امتیاز زبان واقف بود و به همین دلیل کارش را به فرانسه ترجمه کرد. در واقع او برای مطرح شدن یا جهانی شدن یا هر اسم دیگری که شما رویش می‌گذارید نمایش‌نامه‌اش را به فرانسه ترجمه کرد. اگر باور داشت که مضمونی جهانی نوشته است نیازی نبود که به زبان فرهنگی مسلط روزگار خود ترجمه‌اش کند. درست است که الان زبان انگلیسی زبان فرانسه را کنار زده است و یکه تاز شده است، اما ما نباید با الان مقایسه‌اش کنیم. اگر بکت آینده را می‌دید، هیچ وقت شاید کارهایش را به زبان دیگری ترجمه نمی‌کرد. بله، من فکر می‌کنم  بخشی از شهرت نمایش‌نامه‌های شکسپیر یا بکت مربوط به زبانی است که آثار فرهنگی و هنری‌اش خوب هنریاش هنزخود صادر می‌شود.

یعنی ربطی به مضامین ندارد؟

صرفن مضمون نیست. من الان یک مثال می‌زنم؛ یکی از بهترین نمایشنامه‌های دنیا "مرگ یزدگرد" بهرام بیضایی است ولی  فکر نمی‌کنم شهرت کارهای شکسپیر را داشته باشد. در حالی که از بعضی از کارهای شکسپیر بسیار بهتر است.  شاید مقایسه بی‌موردی باشد. چون شکسپیر صدها سال پیش می‌نوشته و باید هم  بهرام بیضایی از او بهتر باشد. اما اگر بخواهیم فارغ از زمان، به این بحث نگاه کنیم این مثال را می‌زنم. من  عمیقا اعتقاد دارم که "مرگ یزدگرد" از بسیاری از کارهای شکسپیر بهتر است. چون من از دیدن یا خواندن مرگ یزدگرد که به زبان فرهنگ خودم خودم نوشته شده بیش‌تر لذت می‌برم تا از خواندن یا دیدن ترجمه‌ی شاه لیر نمایش‌نامه‌ی محبوب من در میان آثار شکسپیر یا خواندن و دیدن آن به زبان انگلیسی که حتی اگر آن اندازه زبان بدانم، زبان فهم من است نه زبان احساس من. بنابر این با  خودم می‌گویم که شهرت جهانی نداشتن بهرام بیضایی در مقایسه با شکسپیر، به همین حوزه زبانی باز می‌گردد و شاید همین شهرت شکسپیر است که باعث می‌شود که حتی ما ایرانیان ناخواسته وقتی که می‌خواهیم درباره‌ی تئاتر حرف بزنیم از شکسپیر مثال می‌آوریم و نه از بهرام بیضایی.

اجازه دهید به مضامین اجتماعی در کارهای شما بازگردیم. که حتی وقتی که به اقتباس از رمان " کنسول افتخاری" گراهام گرین هم می پردازید باز از منظر خودتان به ماجرا نگاه می کنید. گراهام گرین  نویسنده ای است  که در آثارش ما با ساختار درست و شخصیت های چند وجهی و در عین حال دغدغه های فلسفی و معرفت شناختی مواجه هستیم. اما در نمایش "ماچیسمو" شما، باز هم بیشتر از اینکه دغدغه های فلسفی متن گرین، در اقتباس شما برجسته شود، روابط روزمره آدم ها و جنس روابطی که این آدم ها با هم دارند و لایه های این روابط مورد توجه قرار می گیرد. این اتفاق در فیلم های کیشلوفسکی هم می افتد. یعنی حتی هنگامی که به ده فرمان می پردازد، ان را در روابط ریز و روزمره انسان ها می کاود. و به نوعی این کارها انسان محور هستند و هرگز نمی توانیم از منظر رمان نویی به این کارها نگاه کنیم.

در این کار هم ما خیلی نجواهای اهورمزدا را می شنویم که؛ " به این سرزمین میایاد دشمن، خشکسالی و دروغ" این نجواها باعث می شود که ما به این خیال برسیم که این بیماری در گستره ای عظیم تر از این روابط هم اتفاق می افتد. اما واقعیتش این است که این تئاتر در چارچوب روابط انسانی می گذرد.

خواننده در رمان فرصت خواندن نظریه‌پردازی نویسنده را هم دارد. رمان‌نویس این اختیار را دارد که صرفا به وجوه ظاهری و ارتباطی و عینی انسان نپردازد و به قول معروف وارد معقولات هم بشود اما تئاتر مانند سینما خیلی عینی است و تماشاگر قرار است دو سه انسان را ببیند که با هم درگیرند.  یا دست کم آن تئاتری که من کار می‌کنم و دوست‌ش دارم این طور است. تازه من در اقتباس از کنسول افتخاری کمی هم ناپرهیزی کردم و یک بحث مهم رمان را درباره‌ی خیر و شر کوتاه کردم و در نمایش‌نامه گنجاندم چون خیلی از آن تکه‌ی رمان خوش‌م می‌آمد. یکی دو نفر از دوستان‌م که کار را در تمرین تماشا کرده بودند در همان زمان گفتند آن تکه طولانی است اما من دل‌م نیامد حذف یا کوتاه‌‌‌ترش کنم. اما حقیقت این است که نمایش‌نامه‌نویس به اندازه‌ی رمان‌نویس فرصت ندارد. نمایش‌نامه‌نویس باید عمیق‌ترین حرف‌هایش را در زیر متن روابط ساده آدم‌هایش پنهان کند. موضوع این است که این فرق اساسی نمایش‌نامه و فیلم با رمان است. فکر می‌کنم رمان فرصت بسیاری برای طرح موضوع دارد. رمان‌نویس یک زمان باز برای نوشتن دراختیار دارد. این ویژگی رمان‌ یک کندی دلنشین را در رمان امکان‌پذیر می‌کند که  اساسن در نمایشنامه و فیلم ممکن نیست. وقتی که ما با زندگی دو انسان در یک نمایشنامه مواجه هستیم، هر چه تحلیل در کار بچپانیم، موضوع را باورناپذیر کرده‌ایم. تماشاگر کلافه می‌شود و حس می‌کند آدم‌ها دارند سخن‌رانی می‌کنند. نمی‌دانم منظورم را خوب رساندم یا نه!

فکر می کنم یک جورهایی اشاره به این نکته دارید که تئاتر ، مقداری کنش مند تر هست ولی همان طور که میلان کوندرا می گوید؛ رمان ژانری است برای بیان قضاوت ما از برهه ای از زندگی، انسان و اجتماع.

بله! رمان‌نویس فرصت دارد در رمان طرح موضوع کند و کندی دلنشین حاصل از طرح موضوع جزئی از طبیعت رمان است. کوندرا هم مثال بسیار خوبی است. چون رمان کوندرا هم کند است. اما این کندی قسمتی از ذات رمان است. کوندرا با استفاده از همین ویژگی موضوعی را بیان می‌کند که خواننده را شگفت‌زده می‌کند؛ خواننده درمی‌ماند که چطور او توانست موضوعی به این کوچکی را این‌قدر عمیق باز کند و درباره‌اش حرف بزند. اما اگر نمایش‌نامه‌نویس بیش از یکی دو بار چنین خطری بکند، احتمالا آن نمایش‌نامه‌اش برای تماشاگران خواب‌آور خواهد بود.

در نمایش های شما ما با تکنیکی مواجهیم که در چند کار اخیر شما، تکرار می شود و آن، اتفاقا خود کلمه تکرار است. تکرار یک موقعیت با یک تغییر های خیلی جزئی در هر بار.  برداشت من به خصوص از تکرار های " خشکسالی و دروغ" این است که انگار شما در هر بار از این تکرارها می گویید که اصلا یک شخصیت را نمی توان حتی بر اساس کنشی که دارد قضاوت کرد. چون این کنشی که دارد یکی از چند احتمالی است که در آن واحد به ذهنش می رسد و حالا بر اساس هر امکانی یکی از آنها را به زبان می آورد و عملی می کند.

همان طور که اشاره کردید تکرار در کارهای قبلی من هم بوده است. اما به این نحو در هیچ یک از کارهای من نبوده است. اگر هم بوده ، به نوعی در نمایش " رقص کاغذ پاره ها" در قطعه خداحافظ. که آهو می‌آید و هر بارمی‌گوید؛ خداحافظ... من دارم می‌رم.

تکرار در خشکسالی و دروغ تا حدودی حدودکی به قطعه‌ی خداحافظ در رقص کاغذپاره‌ها شبیه است. حالا که دارم با شما حرف می‌زنم خداحافظ یادم آمد. وقتی دارم می‌نویسم به این فکر نمی‌کنم شیوه‌ای که دارم می‌نویسم را قبلن به کار برده‌ام یا نه. ولی بله تکرار در خشکسالی و دروغ را می‌توان تلفیقی دانست از شیوه‌ی تکرار در خداحافظ و شکلی از دیالوگ‌نویسی در کارهایم از "یک دقیقه سکوت" به بعد که من اسم‌ش را گذاشته‌ام ناگفته‌ها. اگر شما " یک دقیقه سکوت" را دیده باشید، در قطعه اوراشیما، وقتی که سیما تیرانداز در نقش شیوا داستان اوراشیما را می گوید، یک دفعه وسط قصه به خواهرش شیوا می‌گوید: من با ایرج ازدواج کردم. تماشاگر می‌بیند که شیوا هیچ واکنشی در برابر این حرف نشان نمی‌دهد و  بعد از این جمله هم شیدا را می‌بیند که دارد ادامه‌ی داستان اوراشیما را می‌گوید و این‌جا ست که با خود می‌گوید آهان! این حرف‌های ذهن شیدا ست که هر از گاه می‌شنود. در پایان این قطعه می‌فهمد که شیدا اصلا هیچی به شیوا نگفته است. تماشاگر ناگفته‌های شیدا را شنیده است.  این گونه نوشتن از آنجا شروع شد و من رفته رفته به این ناگفته‌ها‌نویسی علاقه‌مند شدم. البته در اوراشیما این شیوه نوشتن چشمگیر نشد و چندان جلب توجه نکرد ولی در "تنها راه ممکن" در قطعه‌ای اصلن به نام "ناگفته‌ها" توجه تماشاگران را به خود جلب کرد.  در این قطعه بهروز بقایی و ناهید مسلمی در نقش یک پدر و مادر و بچه‌های‌شان در ظاهر به هم احترام می‌گذاشتند ولی در ذهن خود به هم بد و بیراه می‌گفتند. بعد به شیوه‌ای دیگر در "ماه در آب"  ناگفته‌ها نوشتم. در آن نمایش تماشاگر صدای بازیگری را که واقعن حرف می‌زد هر از گاه نمی‌شنید و می‌دید که او دارد لب می‌زند اما ناگفته‌های بازیگر دیگر را می‌شنید که گویی ساکت بود.  در "خشکسالی و دروغ" سعی کردم تا با تکنیک دیگری این ناگفته‌ها را نشان بدهم. دلیل این همه اصراره بر ناگفته‌ها‌نویسی صرف نظر از زیبایی لحظه این است که معتقدم که ما ترکیبی از گفته‌ها و ناگفته‌هایمان هستیم. در تمام مدتی که من حرف می‌زنم، شما ناگفته‌هایی دارید فقط من نمی‌شنوم. رئالیسم فقط شامل آنچه نیست که ما می‌شنویم و می‌بینیم. حتی می‌خواهم بگویم نمایش‌نامه‌ی حاوی ناگفته‌ها رئالیسم‌تر است. فقط موضوع این است که عینی نیست. من به هرحال در واقعیت، صدای ذهن شما را نمی شنوم. و حالا دیدن و شنیدن آن‌چه که در واقع دیده و شنیده نمی‌شود یک زیبایی به این لحظه‌های تئاتر می‌دهد که دوستش دارم. اما تکرار در خشکسالی و دروغ کارکردهای دیگری هم دارد. هر از گاه برای تاکید است. مثل صحنه‌ای که علی سرابی تکرار می‌کند؛ " به ت حسودی‌م می‌شه" و هر بار پاکدل می‌گوید: چرا؟... واقعا؟.... این نوعی تاکید بر حسرت خوردن امید است. فکر کردم با تکرار هم می‌شود در نمایش‌نامه به تاکید رسید. فقط می توانم بگویم که چون برایم لذت بخش است از آن استفاده می‌کنم یا برای تاکید و یا برای بیان ناگفته ها و یا گاهی وقت ها همان‌طور که گفتید اتفاق می‌افتد؛ یعنی من به عنوان نویسنده می‌خواهم بگویم که این یک احتمال بود که شما دیدید. و حالا یک احتمال دیگر را ببینید. این دیگر ناگفته ها نیست. در واقع شما را به عقب برمی‌گردانیم تا بازیگر به جای آن جمله قبلی، حرف دیگری بزند تا ببینید چه اتفاقی می‌افتد.

با توجه به اینکه خودتان هم حقوق خوانده اید به نظر می رسد شخصیت وکیل یا مسئله حقوقی، جز عناصری هست که شما به ش علاقه مندید و دوست دارید در آثارتان هم به آن بپردازید. فارغ از این من فکر می کنم که داستان و شعر جزء شخصی ترین، ژانرهای نوشتن هستند و هنرمند در این وادی ها می تواند به خواسته ها و درونیات خودش باج بدهد، در عین حال که به مخاطب هم توجه دارد.

خود محوری بیشتر امکان بروز دارد. به خاطر همین هم گفتم که رمان ، آن کندی دلنشین را دارد.

 بله! اما در نمایشنامه و فیلم نامه ما بیشتر با نوعی فنی نویسی مواجهیم. من نمایشنامه را حد وسطی، میان داستان و فیلم نامه می دانم. اما فکر می کنم که شما در نمایشنامه هایتان، شخصی نویسی می کنید.

بهتر است از خودمان آغاز کنیم و چیزهایی را بنویسیم که خود می‌پسندیم نه چیزهایی که دیگران می‌پسندند. اما یک خطری در این حرفم هست. چون الان  نوعی تئاتر در کشور ما اجرا می‌شود که اصلا اعتنایی به تماشاگر ندارد. نمی‌خواهم حتی لحظه‌ای گمان کنید من با آنان هم‌صدا هستم. عمیقن معتقدم تماشاگر بلیط خریده است و حق دارد که از تئاتر من لذت ببرد. اما قرار نیست که من به خاطر تماشاگری که حق دارد لذت ببرد، از خودم بگذرم. فکر می‌کنم در عین حال که نباید به مخاطب بی‌اعتنا بود، به او باج هم نباید داد. می‌توان  به گونه‌ای ارتباط برقرار کرد که در آن هم هنرمند لذت ببرد هم تماشاگر.  این حرفم راه رفتن روی لبه تیغ است. برای من آدم‌های موفقی که این کار را کرده‌اند، نمونه این کار هستند. افرادی که من از دیدن یا خواندن آثارشان لذت می‌برم و احساس می‌کنم دلیل لذت بردن من این است که همان قدر که به لذت بردن من فکر می‌کنند، به لذت خودشان هم اهمیت می‌دهند. واقعیت این است که بیشتر می‌توانم از فیلمسازان مثال بیاورم. فیلم‌های کیشلوفسکی نمونه‌ی خوبی است یا من عاشق "فدریکو فلینی "هستم و معتقدم که فیلم سازی است که هر دو طرف را دارد. نه باج می‌دهد و نه دچار خود‌محوری مخرب است. این  اصل من است و بنابر این اثرم باید اول از خودم عبور کند، باید از صافی زیبایی‌شناسی خودم بگذرد. شاید بارها در مصاحبه‌های مختلف از من پرسیده شده است که؛ آقا لزومی دارد که این‌قدر در کارتان نور برود؟ ولی موضوع این است که من آن لحظه را دوست دارم و از قبل و بعدش خوشم نمی‌آید. گاهی تئاتر‌هایی می‎بینم که اطاله کلام دارند و به نوعی کلاسیک نوشته شده اند- الان هم نوشته شده‌اند و نه پانصد سال پیش- با خودم می‌گویم که چرا به من تماشاگر رحم نمی‌کنند؟ چرا باید این لحظه را ببینم که لزومی ندارد آن را ببینم؟ شاید به دلیل این هاست و به دلیل این گفت و گو‌های درونی من در مقام تماشاگری که تئاتر می‌بینم، باعث می‌شود زمانی که تئاتر کار می‌کنم فراموشم نشود که در مقام تماشاگر به چه چیزهایی فکر می‌کردم. در زمان نوشتن نمایش‌نامه یادم نرود که در لحظه دیدن کار دیگران چه توقعی دارم.

با توجه به اینکه شما در اثر هنری به جامعه هم توجه دارید و جزء آن هشت نمایشنامه نویسی هستید که آن بیانیه را هم امضاء کردید، ما چقدر از هنرمندان می توانیم انتظار داشته باشیم که اکنون جامعه شان در آثار آنها تبلور داشته باشد؟

بیشتر از اینکه جامعه ازش بخواهد، فکر می‌کنم به توقعی که هنرمند از خودش دارد باز می‌گردد. اگر می‌خواهد در این جهان پر از انسان دیده شود فکر می‌کنم بخشی از لذت کار هنری این است که اثر دیده شود و به همین دلیل هم باید به‌روز باشد. دست کم ویژگی تئاتر این است. من دچار این توهم بزرگ نیستم که چیزی بنویسم که برای صدها سال بعد بماند.  فکر می‌کنم این نگرشی به شدت کهنه است. شاید در آن زمانی که  تعداد نمایشنامه‌نویسان و رمان نویسان کمتر بوده است، چاپ نبوده، اینترنت نبوده و... شاید در آن روزگار این معنا داشته است، اما الان ما با هزاران نویسنده در دنیای اینترنت سر و کار داریم. به همین دلیل هم لزومی ندارد که من به صد سال بعد فکر کنم. من به شدت به تئاتری که اکنون اجرا می شود توجه دارم. شاید یک دی وی دی هم از این اجرا در بیاید، اما واقعیت این است که آن تئاتر نیست. بنابر این بهتر است که نویسنده...اصلن به نفعش است و ثواب دارد که نمایش‌نامه‌اش به روز باشد و نگران این نباشد که اگر این کار را بکند، کارش تاریخ مصرف دارد و از دست می‌رود، چون به نظر من این طور نیست. وقتی من "یک دقیقه سکوت" را نوشتم، خیلی ها به من این را گفتند.  ولی واقعیت این است که سال‌ها گذشته است و هنوز از من، مجوز "یک دقیقه سکوت" را می خواهند.  شاید هم بگویند که ؛ الان این نمایشنامه را می‌خواهند، ولی ده سال بعد دیگر آن را نمی‌خواهند. بگذار اصلا به صراحت بگویم که ده سال بعد قطعا نویسندگان خیلی خوبی هستند که از جهان خودشان می‌نویسند و اشکالی ندارد که دیگر کسی"یک دقیقه سکوت" را نخواهد. شاید هم من خیلی خیامی فکر می کنم. اما آدم‌های زنده به تماشای کار من می آیند. این خصلت تئاتر است و من نمی توانم این نکته را نادیده بگیرم و به تماشاگران صد سال بعد فکر کنم. الان  این تماشاگران زنده امروز به سراغ کار من آمده‌اند و چیزی از جنس امروز می‌خواهند و بهتر است که من واقع‌بین باشم و به‌ آنان به خودم فکر کنم. همان ماچیسمو که شما ازش مثال زدید، ماجرایش در کشور ما اتفاق نمی‌افتاد، ولی تمام مسائل جامعه ما به نوعی درش بود. اما اگر می‌شد من همین موضوع را با آدم‌ها و فضای ایرانی بنویسم، باز هم ماچیسمو را کار می‌کردم؟ مسلم است که من ترجیح می‌دادم که نمایشنامه‌ای ایرانی با ماجرای ماچیسمو بنویسم، اما آیا می‌توانستم اجراش کنم؟ نه! پس می‌رسیم به این‌که باید  ببینم چه چیزی را می‌توانم کار کنم که  پاسخگوی خودم و مردم باشد. چون به هر حال من هم جزیی از مردم هستم و با همین مردم زندگی می‌کنم. و توجه داشته باشید ما در کشوری زندگی می‌کنیم که مردمش عمیقن خواهان واکنش هنرمندان به مسایل روزش هستند. همین بیانیه‌‌ی آرامی که شما به‌ش اشاره کردید با واکنش‌های بسیاری روبه‌رو شد و شادمانی خیلی‌ها در اینترنت از نوشته شدن حاکی از توقع آنان است از ما نمایش‌نامه‌نویسان که حتی فارغ از نمایشنامه‌هایمان هم به رویدادهای پیرامون خود واکنش نشان بدهیم. شاید به همین دلیل است که من به عنوان یک نمایشنامه نویس باید به این نکته فکر کنم که مثل هر سال جشنواره‌ی تئاتر فجر در راه است. چه باید کرد؟ آیا کار کنیم؟ اگر قرار است کار کنیم پیشنهاد ما این است که کارمان درباره این روز‌ها باشد. باید به این نکته توجه کرد که از دوران کودتای 28 مرداد 1332 نمایشنامه یا تک نگاری‌های کمی داریم، حالا اگر نمایشنامه و داستان می‌خواهیم بنویسیم، درباره همین روزگار بنویسیم. این‌روزها باید ثبت شود تا دوباره تکرار نشود. این روزها به شیوه‌ی هنرمندانه‌ای باید ثبت شود. اگر ما نمایش‌نامه‌های مهمی درباره‌ی کودتای 28 مرداد داشتیم این روزها باید اجرایش می‌کردیم.

پس شما در جشنواره تئاتر فجر امسال شرکت می‌کنید؟

نه. من تصمیم خودم را گرفته‌ام. مگر اینکه یک تغییر اساسی صورت بگیرد وگرنه، امکان ندارد من  درجشنواره امسال شرکت کنم. اما اگر کسی می‌خواهد شرکت کند امیدوارم درباره‌ی این روزها بنویسد و شرکت کند. نیازی نیست نمایش‌نامه‌ای آشکارا سیاسی بنویسید. ما در کشوری زندگی می‌کنیم که شما هر نمایش‌نامه‌ای درباره‌ی این روزها بنویسید اگر صادقانه بنویسید نمایش‌نامه‌ای سیاسی نوشته‌اید. شما اگر رفتاری بکنید از چیزی بنویسید که قدرت حاکم شما را از نوشتن آن منع می‌کند، یا حتی شما را به نوشتن آن تشویق نمی‌کند شما نمایش‌نامه‌ای سیاسی نوشته‌اید چون از فرمان قدرت سرپیچی کرده‌اید. این نافرمانی رفتاری سیاسی است.