|
همان قدر ميگويم كه لازم است
گفتوگو با محمد يعقوبي نويسنده و كارگردان نمايش«خشكسالي و دروغ»
علی ثقفی و سیدمحسن حسنزاده:
چرا اينقدر به روابط زناشويي ميپردازيد در نمايشها قبلي شما هم
ميتوان اين مسئله را پي گرفت مثل «ماه در آب»،«از تاريكي»، «يك دقيقه
سكوت»، «رقص كاغذ پاره»...
موقعیت خيلي جالبي است براي نوشتن. موقعیتی پر از سوءتفاهم و نمایشی
است. در تئاتر رسم بر این است که نویسنده از موقعیتی بنويسد كه فكر
ميكند در آن كشمكش هست، سوءتفاهم است. قول نميدهم كه نمايشنامه بعدي
من در اين زمينه نباشد.(با خنده)
انگار اين موضوع براي شما خيلي مهمتر از موضوعات ديگر است چون ممكن
است بسترهاي ديگري هم باشد...
موضعهای ديگر را ميشود در اين موقعیت جاري كرد. من سعي ميكنم اين
كار را بكنم. هیچ وقت موضوع کارم فقط رابطههای زناشویی نیست. اما بله
یکی از تمهای تکرارشوندهی کارهایم است.
ولي خب شايد به اين زمينه خيلي اصرار داريد انگار هر چقدر هم به اين
موضوع ميپردازيد باز هم براي شما جای گفتن دارد؟
خب به
گمانم در اين زمينه خوب ميتوانم بنويسم و البته همانطور که گفتم
احساس ميكنم كه اين موقعيت خيلي برای نوشتن جالب است. تا وقتي كه
بدانم هنوز در اين زمينه هنوز ماجرایی براي نوشتن دارم از نوشتن در این
حال و هوا دست برنمیدارم.
يك
مسئله مشترك در آثارتان وجود دارد و آن اينكه درگيري هاي كوچك به جدايي
بزرگ ميانجامد، مثلا ما هيچوقت در آثار شما نديديم كه شوهري معتاد
باشد يا خيلي بد باشد و بخواهد زنش را بكشد و اين به جدايي بينجامد ...
بله،
در واقع مشكل اصلا اين نيست كه طرف معتاد است، مسئله دو جهان متفاوت
است و آدمهای این دو جهان مي خواهند با هم به تفاهم برسند و این میسر
نمیشود يا دست کم در نمايش میسر نمیشود. در زندگي شايد خيلي آدمهاي
خوشبختي وجود داشته باشند ولي آنها نمايشي نيستند ،دراماتيك نيستند.
موقعيت دراماتيك، موقعيتي است كه در آن آدمها كاملا با هم در كشمكش
هستند.اين يك جور كثرت گرايي است. من در آخرین نمايشنامهام «برلين»
سعي كردم به اين تفاوت بپردازم ، تفاوت بين نسبي گرايي و كثرت گرايي
،نسبي گرايي يعني اينكه هم تو حق داري، همه به اندازه تو حق دارند ولي
در اين خطري است، خطر اينكه يكي مثلا ممكن است آدم بكشد و بگوييد من
حق داشتم. ولي كثرت گرايي مي گويد در حالي كه هر دو دارند حرف حسابي
ميزنند مثل هم فکر نمیکنند، مثل هم حرف نمیزنند.
دقيقا همين موضوع را پيچيده ميكند ولي در عين پيچيدگي شما در آثارتان
هميشه ايجاز را رعايت ميكنيد.در اين دو سه كار آخرتان اين قضيه بيشتر
شده است. اينكه در همه چيز انگار داريد به ايجاز ميرسيد و اين ايجاز و
دقت در عدم زياده گويي در زبان، خيلي چيز بارزي است. در نمايش«خشكسالي
و دروغ»هم اين موضوع خيلي ديده مي شود تا جايي كه احساس كردم حتي يك
ديالوگ اضافه در اين نمايش نميبينيم اين به حركات و ميزانسنها هم
منتقل شده و مهمتر از همه در طراحي صحنه ...
در
مورد طراحي صحنه اين مورد به بعد از اجراي «ماچيسمو»برميگردد. من دو
نمايش دارم كه بيشترين تعدد صحنه را دارند(ماچيسمو و خشكسالي ودروغ) ،
در این دو کار بازسازی واقعگرایانه در طراحی صحنه جواب نميداد. ممکن
نبود. بيشتر در تصوير امكانپذير است. اما درباره بازيگري اساسا
اعتقاد دارم هر چه رفتارها و ديالوگها سادهتر باشند آنوقت حركت
خاصي كه مورد نظر من است بهتر ديده ميشود. اگر بخواهيم نمايش را پر
كنيم از حركتهاي كه هیچ شايد ربطي به آن نمايش نداشته باشد ديگر فرصتی
نمیماند برای تاكيد. دربارهی ديالوگ نويسي هم دلیلش این است که مردم
با سادهترين كلمات سعي میکنند مسایلشان را بگويند، اين كاري است كه
همهی ما در زندگي ميكنيم. ما در زندگي زماني كه داريم با هم حرف مي
زنيم هيچ وقت گندهگويي نمي كنيم با هم با سادهترين كلمات عميقترين
حرفها را مي زنيم، فكر مي كنم اين دست کم براي تئاتري كه من دوست
دارم، تئاتری متاثر از زندگي جاري امروز يك نياز است كه ديالوگ به اين
شكل باشد. از طبیعت محاوره پیروی کند اما از بیقاعدگی و حشو بیش از حد
محاوره دوری کند. كاري كه من سعي ميكنم انجام دهم اين است كه با تکنیک
محاورهی مردم دیالوگ بنویسم.
معمولا هم در آن بذله گويي و جملات جذاب زياد ديده مي شود
اين
در واقع بخش شاد ماجرا است. بخشی که تكنيك است و بخشی هم وفاداری به
واقعيت، وفاداری به روحیهی مردمی که در تلخترین روزهای زندگیشان هم
شوخی را از یاد نمیبرند....اجازه بدهيد شما را به «زمستان 66 »ارجاع
بدهم. در اين نمايش صحنه اي هست كه در چاپ دوم اجازه چاپ به آن ندادند
ولي در چاپ اول بود
شما هم خواننده را رجوع ميدهيد به همان چاپ اول
بله،در آن صحنه زن دارد از دوران موشك باران مي گويد اينكه يك روز
موشك به يك حمام زنانه خورد و مردم گفتند جنگ جنگ تا پيروزي، صدام بزن
جاي ديروزي. ببينيد اين شوخي مال روزهاي بسيار تلخ اين مردم است پس اين
مردم، مردم اين سرزمين در تلخ ترين وضعیت بسيار شوخ طبع هستند پس اگر
من مينويسم دلم مي خواهد به اين روحيه مردم وفادار باشم. تكنيك هم
اقتضا ميكند كه اين كار را بكنم و فكر ميكنم كه به کار بردن طنز صرف
نظر از اينكه كار را ديدنيتر و شنيدنيتر ميشود يك كلك ديگري هم در
آن هست و آن اينكه من ميفهمم تماشاگرم دارد چرت مي زند يا دارد تئاترم
را ميبيند.
تا
از اولين بحثها دور نشديم اين را بپرسم كه شما اين را پذيرفتيد كه
درگيريهاي كوچك منجر به جداييهاي بزرگ ميشود، يك جوري انگار شما در
برون مايه فكرتان بيشتر خود آدمها را مقصر مي دانيد تا جامعه را؟
خيلي
سوال خوبي است. ببين همان جور كه گفتيد از رفتارهاي كوچك به جداييهاي
بزرگ ميرسيم . همهي آنچه كه ما انجام ميدهيم، آنچه كه ما هستيم
محصول اقدامهاي كوچك ماست حتي اينكه الان من و شما نشستهايم و داريم
حرف مي زنيم اينكه ما رعايت كنيم چه چيزهايي را بايد بگوييم و چه
چيزهايي را نبايد بگوييم، چطور با هم رفتار كنيم، چطور با ديگري، با
همسايه رفتار كنيم يا با همسرمان رفتار كنيم، اين است كه شخصيت ما را
مي سازد. وقتي من درون مناسبات محدودهی کوچک خانواده و دوستان خودم
نتوانم يك رابطه انساني برقرار كنم، چطور ممكن است در جامعه بتوانم
مناسبات انساني برقرار كنم. خانه يك جامعه كوچك است، جامعه كوچكي كه
به ما مي گويد هر کس در جامعه بزرگ خودش چگونه است.
پس
شما آدمها را مقصر ميدانيد؟
بله،
من معتقدم فرد خيلي مسئول است و نمي تواند تمام رفتار و کردار خود را
متاثر از جامعه بداند.
دقيقا، مي خواهم بگويم شما مثل نمايشنامهنويسهاي ناتورئاليستي يا
رئاليستي نيستيد با وجود اينكه بعضي كارهاتون از نظر شيوه اجرايي به
آنها طعنه ميزند ولي ديدگاهتان اصلا ديدگاه اين افراد نيست.
البته
كه جامعه مي تواند كمك كند به فرد. جامعه میتواند فضایی ایجاد کند که
فرد ناگزیر به ارتکاب خیلی اعمال نشود. ولي حرف من این است که فرد
نميتواند فقط جامعه را مقصر بداند، خودش هم مقصر است.
در
نمايشنامهاي كه نقطه عطف تاريخ نمايشنامهنويسي ايران است يعني
نمايشنامه«يك دقيقه سكوت» يك نگاهي وجود دارد كه خيلي واضحتر جامعه را
دخيل مي كند.
در آن
کارها آشکارا هم اتفاقي در درون ميافتد هم اتفاقي در بيرون. همان طور
كه در«زمستان66» اتفاق بيروني و دروني با هم بود.
من
مي خواستم همين را بپرسم كه انگار قبلا ديدتان كامل اينگونه نبود؟
چرا،
مثلا نمايشنامه«رقص كاغذ پاره ها» اينگونه بود .موضوع اين است كه
ماجرایی که داري روي آن كار مي كني چه مي طلبد كه بگويي. در خشکسالی و
دروغ موضوع رفتار آدمها در حریم خصوصی آنان است و تسری رفتارهای خصوصی
در رفتارهای آنان با دیگران از سوی تماشاگران پیشبینی میشود. آنان در
حریم خصوصی مدام به هم دروغ میگویند پس لابد بيرون هم دروغ ميگويند،
اگر کسی با همسرش در خانهی خود پنهان كاري میکند حتما بيرون هم پنهان
كاري میکند که نتيجهاش بياعتنايي به ديگري است.
در
كل چرا در آثارتان ديدگاه اجتماعي كمرنگتر شده است؟
كمي
بر مي گردد به فضاي جامعه ما و اينكه چرا من اين سوژه را اصلا
مينويسم.
پس
شرايط مهم است ، قبول داريد اين ديدگاه كامل شما نيست؟
اين
هم بخشي از من است. اگر پرسش شما این است که اگر الان فضای حاکم بر
جامعه همان فضای پس از خرداد 76 بود، فضایی كه همه داشتند پز ميدادند
جامعه بازاست، اگر من در آن زمان خشکسالی و دروغ را مینوشتم ارجاع
اجتماعی بیشتری داشت؟ من مي گويم نه. اين سوژه اصلا همين است، بايد
اين باشد . ولي من در فضای سال 76 شايد سراغ نوشتن ماجرای ديگري مي
رفتم كه نوشتنش برايم اولويت داشت. کتمان نمیتوان کرد وقتی فضا امن
است آدم چیزهای دیگری هم خواهد نوشت اما ناامن بودن فضا دلیل موجهی
برای سکوت و یا تن دادن به ناامنی نیست.
اما عدهاي شما را و دوستاني كه مثل شما مينويسند را به سريال سازي
متهم مي كنند البته من بايد اين را بگويم كه با اين نظر موافق نيستم در
آثار شما ويژگيهايي است كه اين نظر را رد ميكند، مثلا امكانات بياني
كه شما در نمايشنامههاي رئاليستي افزايش داديد شايد اين امكانات فقط
در تئاتر قابل تجربه كردن باشد و در تئاتر اينقدر جذاب است و ديگر
اينكه لوكيشن هايي كه من خودم هيچ وقت فكر نمي كردم اين لوكيشن ها را
بشود در تئاتر ايران نشان داده مثل يك زن و شوهر روي تختخواب...
آن
عده هر ماجرایی را که دربارهی این روزها باشد هر نمایشی را که در آن
آدمهای این روزها باشند سریالی میدانند. راستش را بخواهید هیچ اهمیت
ندارد که آن عده چه میگویند چون تماشاگران اگر با دیدن سریالهای
تلویزیون راضی بودند دیگر نیازی نبود که به دیدن کار ما بیایند و حتمن
میدانید که هر روز سالن ما پر از تماشاگر است. پس مردم در سریالهای
تلویزیون که در ظاهر دربارهی این روزها ست خود را نمیبینند که به
سالنهای تئاترما پناه میبرند. آن عده اساسن هر نمایشی را كه دربارهی
انسان امروز ایران باشد سریالی میدانند چون خودشان شبها سرگرم تماشای
سریالهای تلویزیون هستند. احتمالن از نظر آنان نمایشی سریالی نیست که
در ناکجا بگذرد یا تاریخی باشد.
سوال بعديام اينكه در بعضي از آثار شما مخصوصا آثار اپيزوديك به طور
مشخص از نمايش«ماه در آب»به بعد اين آثار داستان گونهتر شد، با
داستانهاي ساده ، خطي و مشخص، چرا اين تغيير سبك را داديد؟
خطي
بودنش را مطمئن نيستم چون مثلا همين نمايش «خشكسالي و دروغ» فكر نمي
كنم خطي باشد. در اين نمايش ما داريم ناگفتههايي را نشان میدهیم و به
جلو ميرويم و به يكباره به عقب بر ميگرديم و بار ديگر آن صحنه را
نشان میدهیم ولي درباره ساده گفتن فكر مي كنم ضرورت كار«ماه در
آب»ساده گفتن بوده است. البته ساده گفتن را بايد معنا كرد...
با
سطحي گفتن خيلي فرق دارد...
بله
این شیوه نوشتن را از آدمهاي بزرگي یاد گرفتهام. يكي از كساني كه
هميشه در ساده نويسي از او نام برده ميشود «چخوف» است که شهرت جهاني
دارد. در ساده ترين موقعيتها مسایل انسانی را مطرح میکند و به نظرم
به همين دليل چخوف دوست داشتني است، يك زماني من هر وقت در نوشتن گير
ميكردم نمایشنامههای چخوف را ميخواندم. چخوف براي من مثل اكسيژن
بود يعني مي گفتم خوب الان كم آوردم بهتر است چخوف بخوانم. کارهایش
شاید هيچ جا تاثير مشخصي روي متن من نگذاشته ولي براي من مثل خوردن يك
قرص ويتامين «ث» بود. چخوف براي من اين جور بود، يعني يك رابطه انساني
باورپذير و ساده، به ظاهر ساده، سهل ممتنع كه به آدم امكان مي دهد
وارد دنياي اثر بشود و ازآثارش لذت ببرد.
چيزي كه گفتيد، نويسندگاني ديگر مثل چخوف هستند كه نظرتان را اين گونه
جلب كرده باشد؟
بله
«تنسي ويليامز»، «آرتور ميلر»، «دیوید ممت»، از نویسندگان کشور خودمان
«اكبر رادي»، «ساعدی»،«علیرضا نادری». از نويسندگان خودمان البته در
ساده نويسي را نام بردم وگرنه من از كارهاي آقاي بيضايي هم خيلي خيلي
لذت بردم و معتقدم چون از آن کارها لذت بردم، از او تاثير گرفتهام.
ولي نميتوانم بگويم در زمينه ساده نويسي از او آموختم چون اصلا آقاي
بهرام بيضايي ساده نويس نيست.
چقدر در آثارتان به ذخيره كردن زبان و يا مثلا روابط انساني تهران 88
براي تاريخ فكر ميكنيد؟ منظورم اين است كه مثلا اگر يك مرمتگر آثار
باستاني وظيفهاش احياء اين است كه از يك ساختمان قديمي بفهمد دويست
سال پيش چه اتفاقي افتاده است آيا فكر نمي كنيد شما هم روابط انساني را
ذخيره كنيد كه يكي مثلا اگر ميخواهد دويست سال بعد بفهمد در ايران
دويست سال قبل چه ميگذشته از اثر شما بفهمد. آيا چنين دغدغه اي داريد؟
ندارم، ولي فكر ميكنم اين اتفاق در متن من مي افتد. من فقط به يك چيز
فكر مي كنم، من قرار است براي كساني، انسانهاي زنده اي بنويسم كه در
سال 88 آمدهاند نمايشي از من ببينند. اين كه 100 سال بعد آدم هاي ديگر
آيا متن من را مي خوانند و لذت ميبرند البته خوشحال ميشوم كه اين
اتفاق بيفتد ولي اگر نيفتاد هيچ تاسفي هم نميخورم چون صد سال ديگر
نويسندههاي خوبي دارد كه آدم هاي زنده مي توانند بروند و كارهاي آنها
را ببينند و لذت آن را ببرند. محققن خوبی هم 100 سال بعد خواهند بود که
دربارهی این روزهای ما به مردم صد یال بعد گزارش بدهند. بنابراين فكر
مي كنم اين خيلي خنده دار است كه من آدم امروز را فراموش كنم و بپردازم
به آن آدمي كه صد سال بعد مي آيد و چه حالي مي كند كه ببيند فلانی چه
آیندهنگر بوده. اصلا من نمي توانم آينده را پيشبيني كنم. اما يك جمله
خيلي زيبايي «فرويد» دارد كه خيلي روي من تاثير گذاشته است.مي گويد «ما
انسانها هماني هستيم كه هزاران سال پيش بوده ايم» فكر ميكنم اين دارد
به وجوه مشترك انسان در تمام دوران فكر ميكند. مشكلاتي كه ابدي و ازلي
است.
در
مورد شخصیت پردازی،ظاهرا شما گذشته شخصیتها برایتان مهم نيست، به اين
صورت بگویم كه همانند شخصیت پردازی کلاسیک اینکه همه چیز از گذشته
بیاید و ما علت و معلول را براي شخصيت در نظر بگيريم اينگونه
نيست.نمايشهاي شما در حال جریان دارد و خیلی با گذشته آدمها درگیر
نمیشوید تا عقدههای درونی شخصيت را رو کنید و...
به
نظرم این اتفاقی است که بیشتردر رمان جواب میدهد و برای این کار رمان
بستر مناسبی است. البته در نمایشنامههاي کلاسیک هم اينگونه نوشتن
قاعده بود. مثلا «ايبسن» نویسندهای که جهان را تحت تاثیر قرار داده در
آثارش تمام زندگی شخصيت را زیرورو می کند ولی من سعی نمیکنم مثل او
بنویسم. اصرار من بر این است که شخصیت را در لحظه بشناسیم. من به
زیباییشناسی لحظه تاکید می کنم. در نمایشهای من شخصیت در لحظه شناخته
میشود، البته بخشی از شخصیت او. اساسا یک شخصیت کلی وجود ندارد شما
وقتی این لحظه را میبینید در كنار این لحظه و لحظههای مختلف نمایش
«خشکسالی و دروغ» به شناختی از شخصیت میرسید که همان اندازه هم باید
بدانید بنابراین تئاتری که من کار میکنم اینقدری میگوید که لازم است
بگوید و بیش از آن ضرورتی ندارد.
یک جایی گفته بودید که من دلم نمی خواهد هیچ وقت بیرون رفتن آدمها و
داخل شدن آنها را ببینم ...
بله،
به نظرم خیلی زیادی است. اين همانند جملهای است كه به گمانم علی
حاتمی درباره سینمای خودش میگفت. او میگفت من هیچ وقت سلام کردن
آدمها و خداحافظی کردنشان را نشان نمیدهم البته به نظرم خداحافظی
کردن لحظه بسیار دراماتیکی است ولی سلام یک لحظهی بسیار ملال آور است
مگر اینکه شما یک سلام بسیار متفاوتی را نشان بدهید. اصل بر ملال آور
بودن آن است مگر آنکه شما استثنای آن را نشان بدهید. نشان دادن آمدن و
رفتن فقط وقت تماشاگران را میگیرد. وقتی نور هست، به همین راحتی
میشود نور را آورد و برد ببینیم یکی در صحنه هست. نور میرود و میآید
و او دیگر نیست. این خیلی بهتر است .
خیلی جالب است من خودم اولین بار است که این را در تئاتر میبینم که
نور میآید و دو نفر روبروی هم ایستادهاند و به هم خیره شدهاند گويا
ده دقیقه قبل خیلی اتفاقها بینشان گذشته و ما بيخبريم...
من
حتی الان کمی سختگیرانهتر رفتار میکنم. شما در همین نمایش میبینید
که در جايي شخصيت میخواهد بگوید «اصلا اعتقاد ندارم که دعوا نمک زندگی
است»، من كلمه اصلن و اعتقاد را برمیدارم ، نور میآید و شخصيت
میگوید «...ندارم که دعوا نمک زندگی است». من می گويم كلمه پیش را
میشود فهمید. زبان این فرصت را به مخاطب میدهد که بفهمد آهان
میخواسته بگوید اصلا اعتقاد ندارم.
درباره شیوه اجرایيتان، من چون همه آثار شما را دیدم این را دقت کردم
در نمايشهاي شما خیلی کم داریم که کسی داد بزند، اینکه بازیها را هم
انگار کنترل میكنيد. انگار از لحظه فریاد زدن و بیرونی بازی کردن
بدتان میآید؟
خوب
به اندازه کافی در تئاترهای دیگر داد میزنند. دو سال پیش وقتی
«ماچيسمو» را برای جشنواره کار میکردیم بعد از بازبینی در راهرو يكي
از داورها يكي از بازيگران کار را دیده بود و به او گفته بود خیلی لذت
بردم از طرف من خیلی خسته نباشید بگو من نمیتوانستم آنجا به کارگردان
بگویم، خیلی خوشحالم از اينكه دیدم که شما در كارتان داد نمیزنید. من
در کارهايم لحظههايي را دارم که شخصيت داد بزند مثلا وقتی در «یک
دقیقه سکوت» آیدا كيخايي در نقشش می فهمد سه سال دیگر خوابیده، داد
میزند و جیغ میکشد. وقتی ضرورت داشته باشد خب، باید داد بزند اما
وقتی شما فریاد را كم ميکنید آن فریاد خیلی بهتر دیده میشود.
البته در همین نمایش هم فقط یک جا جیغ و فریاد داريم.
بله
كاملا درست است.
در
مورد طراحی لباس هم این یک نكته مشترک در همه نمایشهاي شما است و آن
اينكه ما هیچ وقت نمیبینیم یک شخصیت فقط با یک لباس بازی کند. انگار
دقت عجیبی دارید که هر شخص لااقل لباسش را چند دفعه عوض کند.
علی
سرابي در روزهای تمرین به من گفته بود حالا که سطوح هندسی تصویرگر
مکانهای مختلف نمایش هستند چطور است که لباسهايمان را عوض نکنیم. من
گفتم ما ناگزیریم برای نشان دادن مکانهای مختلف از سطوح هندسی استفاده
کنیم، یعنی ما نمی توانیم و لزومی هم ندارد یک یخچال سامسونگ بیاوریم
برای مثلن خانهی امید و بعد یک یخچال مثلا هیمالیا برای خانهی آرش و
بگوییم حالا این خانه، خانه كس ديگري است این کار را نمیتوانیم بکنیم
یعنی این فرصت را نداریم ولی باز این فرصت را داریم که لباس عوض کنیم.
به علاوه طراحی لباس، یعنی طراحی رنگ و تنوع دادن به آن نمایش را زیبا
میکند. این زيبايي عکس میشود و این عکس از تئاتر ما باقی میماند و
همین چیزهای ساده، این باورپذیری که احساس میکنی زمان گذشت يعني
لباس گذشت زمان را نشان میدهد. این آنقدر خوب است که حیف است به آن
شکل کارگاهی اجرا بشود. اينكه پنج سال بگذرد، صد سال بگذرد و همه با
اين جمله كه تئاتر قرارداد است همان لباس را بپوشیم این یک خورده
تنبلی است ولی اگر شما نمایشی کار میکنید که در آن اصلا فرصت تعویض
لباس نیست آن وقت بحث ديگري است ولي من وقتی که زمان داشته باشم حتما
این کار را میکنم و معمولا سعی میکنم در نمایشهايم زمان داشته باشم.
پس
هیچ دلیل دیگری ندارد؟ چون خودتان قبول دارید به شدت بر روی این مسئله
تاکید دارید. من در همه نمایشهاي شما ديدم كه هر بازیگر لااقل پنج يا
شش لباس عوض ميكند، چیزی که ما در نمایش های رئاليستي كمتر ميبينيم.
من با
اين كار بر چند نكته تاكيد دارم. جلوه ای دیداری که به صحنه می دهد،
نشان دادن گذشت زمان ،دو و در نهايت جنبه بصری كل نمايش را در نظر
ميگيرم. در تئاتر کشور ما وقتی کار امروزی است نمیدانم چرا طراحی
لباس نادیده گرفته میشود. من در دو کار گذشته با خانم «عابدين نژاد»
کار کردم، و باید بگویم از وقتی با خانم « عابدين نژاد » کار میکنم
جلوهی دیداری کارهایم را بیشتر احساس میکنم.
استفاده از تكنيك تیترهایی که برای صحنههاي مختلف نمايش «ماچيسمو»
بود به نظر من برای اين بود كه كمي به ذهن تماشاگر جهت بدهيد آيا اين
نظر من درست است و چرا در اين نمايش از اين تكنيك استفاده نشد؟
در«ماچيسمو» به همین سادگی بود که گفتم من در نمایشنامههايم برای
صحنهها اسم میگذارم، اگر میتوانم در تئاتر اين تيترها را بياورم
چرا اين كار را نکنم و چرا حتي در «یک دقیقه سکوت» به ذهنم نرسید این
کار را بکنم .اگر در آن نمايش هم به این نتیجه میرسیدم حتما این کار
را میکردم. فکر میکنم صرف اینکه یک اسم روی صحنه میآید و یک ادبیاتی
به نمایش نامهات میدهد که معمولا بین فقها اختلاف است بعضیها معتقد
هستند که نمایشنامه اصلا یک گونه ادبیات نمایشی نیست شاید این یک جور
اصرار بر این باشد که بله اينگونه است. مثل یک کتاب که تیتر دارد و هر
فصلش عنوان دارد شما عنوان را ببینید صرف نظر از اینکه به مخاطب جهت می
دهد، مخاطب حالا می خواهد ببیند که چه اتفاقي ميفتد. من یکی از
تیترهای «ماچيسمو» را خیلی دوست داشتم «به کلیسا برگرد لئون» اینقدر
این تيتر را دوست داشتم که اصلا ازآن لحظه به ذهنم رسید که تیترها را
در نمايشم پخش کنم. اگر در اين نمايش هم این کار را نکردم که اتفاقا
باز هم تیتر دارد یعنی من مدتهاست سعی می کنم نمایشنامهام اسم داشته
باشد فقط به این دلیل بود که نمی توانستم، یعنی در چنین طراحی صحنهای
اسم پخش کردن جواب نمی داد، زیبا نمیشد ولي در «ماچيسمو» جواب میداد.
شيوه جديدي كه در كار شما ديده ميشود منظورم بازيهاي زماني است در
نمايش«خشكسالي و دروغ»به صورت تازهاي بود يعني من تا به حال نديده
بودم اينكه ميگويد يك اتفاقي ميتوانست به صورت ديگري ادامه پيدا
كند...
تكرار
در اين نمايش سه گونه بود يكي به این معنا که ماجرا ممکن بود به چند
صورت گوناگون اتفاق بیفتد. در واقع تکرار نشاندهندهی احتمالهای
گوناگون بود. اين کارکرد تکرار البته به شکلی در نمايش «رقص
کاغذپارهها» هم بود ولي دو کارکرد دیگر تکرار در نمايشنامههاي ديگرم
نبود و اين در واقع شيوه ديگري بود برای «ناگفتهنويسي»كه در
نمايشنامههاي ديگرم به گونه ديگري مینوشتم. ناگفتههانویسی به
گمانم نمایشهایم را رئاليتستيتر کرده است. همه ما محصول گفتهها و
ناگفتههايمان هستيم بنابراين يك كاري كه رئاليستيتر است كاري است كه
ذهن ما را هم نشان ميدهد. مثلا در نمايشنامه «ماه در مرداب» تماشاگر
حرفهای ذهن بازیگران را میشنید ولی صدای کسی را که واقعن حرف میزد
نمیشنید. ولي اين شیوه كه جملهاي را بگوييم و جوابي بشنويم و بعد
برگرديم همان جمله را با جوابي كاملا متفاوت بشنويم فقط مربوط به اين
نمايش است. سومين شکل تكرار براي تاكيد بود اينكه مثلا علی سرابی در
جايي از نمايش ميگويد «بهت حسوديم ميشه»بعد رد جواب
ميشنود«چرا؟»بعد دوباره همين جمله «بهت حسوديم ميشه» را تكرار مي
كند در واقع تاكيدي است بر حسادت كه من فكر كردم اين تاكيد را با تكرار
ميتوان نشان داد.
اينها در واقع تكنيك صرف است و از محتواي نمايش نميآيد، درست است؟
بله،
ولي خود به خود محتوا را هم به همراه ميآورد.
اين يعني تفسير،تفسيري كه پيدا ميكند ولي اينكه شما از محتوا به اين
تكنيك رسيده باشيد اينگونه نيست، درست است؟
بله.
ولي اينكه ما صحنه پاياني را به سه شكل ميبينيم و با در نظر گرفتن اين
نكته كه شما در اين نمايش به ما ميآموزيد كه دنبال تاثير كوچكترين
مسائل باشيد اين خود به محتوا بر نميگردد؟
بله
درست است ببينيد ما اين صحنه را سه بار ميبينيم در حالي كه از دو حال
خارج نيست يك بار آن شعر را ميخواند و يك بار هم نميخواند. پس چرا
ما اين صحنه را سه بار ميبينيم؟ اين نشان ميدهد كه علاوه بر اينكه از
احتمال صحبت ميكنم يك قطعيتي را هم به همراه دارد چون وقتي اين شعر را
ميخواند دوباره ميگويد «برام ميخوني»پس خوانده نشده است اين كار را
در نمايشنامه «يك دقيقه سكوت» هم به نوعي كرده بودم. كمي تابع ساختار
است در عين حال كه احتمال را نشان میدهد گویای قطعيت هم هست.
شما توقع داريد تماشاگر با ديدن نمايشتان چه تغييري بكند يعني ما
نمايشنامههاي جديدتان را تراژدي نميتوانيم بناميم تا دنبال بحث
كاتارسيس در آن بگرديم ولي در عين حال ميفهميم كه شما با يك شيوه جديد
سعي داريد بر مخاطب تاثير بگذاريد اين تاثير چگونه است؟
خب
بله من هم بعيد ميدانم كسي بعد از ديدن «خشكسالي و دروغ» دچار
كاتارسيس شود ولي شكي هم ندارم كه تماشاگر وقتي اين نمايش را ميبيند
جلوهاي از خود را درآن ميبيند و با شخصیتها و فضای حاکم بر کار
رتباط برقرار ميکند. اين نمايش هم ويژگي تراژيك دارد و هم ويژگي
كميك ولي اين کاتارسیس كه ميگوييد خيلي در پايان بندي نمايشهاي من
اتفاق ميافتاد كه پايان بندي خشکسالی و دروغ اينگونه نيست اين پايان
بندي خيلي فرماليستي است خیلی مبتني بر تكنيك است. بنابراین يك تماشاگر
معمولي ممكن است خیلی از این پایان از تکرار لذت نبرد ولي تماشاگري كه
حرفهايتر است احتمالا از اين پايانبندي لذت ميبرد.
در
جايي گفتهايد كه اين استفاده كردن از واژه«بيستوپنج»به نوعي
وقايعنگاري مميزي است درست همانند سه نقطه كتاب، به نظر شما چرا اين
مسئله در كار ديگر كارگردانان و نمايشنامهنويسان ديده نميشود و برعكس
آن ما به سمت خودسانسوري ميرويم و ترجيح ميدهيم مثلا فلان نمايش را
كار نكنيم؟
يك
خورده اينكه چرا يك نمايش توسط فلاني كار ميشود توسط بهماني كار
نميشود برميگردد به خود آدمها. فقط جامعه نيست كه در آن نقش دارد
خود ما هم يك مسئوليتهايي داريم كه نميتوانيم از آن شانه خالي كنيم.
براي من بسيار تاسفبرانگيز است وقتي مصاحبه با يك كارگرداني را
ميخوانم و از او سوال ميكنند چرا در نمايشات فلان کار را نكردي؟به
خاطر مميزي بود؟ ميگويد نه مميزي با من كاري نداشت اين متعلق به
ساختار كار من بود و ما همه ميدانيم كه دروغ ميگويد، ما ميدانيم كه
به دليل مميزي اين كار را كرده است. به نظر من اين وحشتناك است، اين
فريبكاري است، دروغ است، همان چيزي كه نمايش «خشكسالي و دروغ» بر آن
تاكيد دارد. بنابراين وقتي به من ميگويند اين كار را بكن با خود
ميگويم چرا سانسوری را که به کارم تحمیل شده پنهان کنم؟ به جای
واژههای سانسورشده از بازیگران خواستم واژهی بیست و پنج را بگویند و
به جای لحظههای طولانیتر حذف شده لب بزنند. به هر حال بايد به صورتي
واكنش نشان داد به خواستی كه احساس ميكني منطقي نیست يا اگر هم منطقي
است تو با اين كار احساس ميكني هم رعايت حال آنها را ميكني هم
پنهانكاري نمیکنی و دروغ نميگويي.
به
عنوان سوال پاياني ظاهرا نگاه شما كمي تغيير كرده است از اين جهت كه در
نمايشهايي از شما مانند«يك دقيقه سكوت»كه تماشاگر را بايكوت ميكرديد
و تماشاگر را ميرسانديد به جايي كه دست وپاي او را كاملا بستهايد و
در نقطهاي او را رها ميكرديد اين اتفاق در نمايشهاي اخيرتان كمتر
افتاده است آيا به دنبال برگشت به آفريدن چنين نمايشنامههايي هستيد؟
اگر
كار بطلبد و امکانش باشد قطعا شاهد چنين نمايشهايي از من خواهيد بود
ولي اين كار كه قطعا نميطلبيد اگر هم سوژهاي داشته باشم كه چنين
ويژگي را داشته باشد من بعيد ميدانم كه اين روزها بتوان آن را اجرا
كرد. من هم میل ندارم نمايشنامهاي بنويسم كه نتوانم آن را اجرا كنم.
يك نمايشنامه دارم به نام «از تاريكي»كه هنوز اجرا نشده است كه اگر
اجرا شود چنين اتفاقي براي تماشاگر میافتدفتدافتا
ولي اين هم اشتباه است كه توقع داشته باشید بعد از نمايش «يك دقيقه
سكوت»همهی نمايشهاي بعدیم تاثیری مانند یک دقیقه سکوت داشته باشند.
|
