واقعيت يعقوبي ^*

نويسنده: محمد چرمشير

يك: اي كاش محمد يعقوبي را پيش از اين مي‌داشتيم، ميان سال‌هاي چهل تا پنجاه. نه از اين بابت كه يعقوبي كهنه است كه بر عكس، خيلي هم تر و تازه است. موضوع اين است كه اين تئاتر بدقواره بر و بالا گرفته. در جايي آن‌قدر آوانگارد و به روز رفتار كرده كه رفتارش بدجوري سرگيجه‌آور بوده و در جايي ديگر آن‌قدر سنتي بوده كه از آن بوي عقب‌افتادگي به مشام رسيده. در جايي هم معمولي‌ترين و آشناترين سنت‌هاي نمايشي را ناديده گذاشته و از آن رد شده است. يعقوبي و نوع تئاترش را بايد متعلق به همين ناديده‌ها و تجربه‌ناكرده‌ها دانست كه براي تئاتر امروز ما دير است اما به شدت لازم. موضوع اين است كه اگر تئاتر نوعي يعقوبي در زمان و مكان تاريخي خودش اتفاق مي‌افتاد ما امروز تئاتري داشتيم با مرز روشن ميان ناتوراليسم و رئاليسم كه لاجرم همين امروز شكلي تكامل‌يافته‌تر از آن را شاهد بوديم. تئاتر ما اتفاقاً در همين نقطه تعريفي به شدت مبهم و مغشوش دارد. سال‌ها ست كه مرز كاربردي و تعريف‌شده ميان آن‌چه واقعي ست و آن‌چه طبيعت‌گرايانه مخدوش است و ما اين يكي را به جاي ديگري مي‌گيريم و فاضلانه تعريف‌ش مي‌كنيم. دل‌خوشيم كه اين نوع تئاتر را داشته‌ايم و داريم و آن يكي را  مثلاً تجربه كرده‌ايم. در حالي كه واقعاً به دليل خلط مبحث، يكي از اين دو را اصلاً نديده‌ايم و روي آن كار جدي انجام نداده‌ايم. تئاتر مورد علاقه‌ي يعقوبي در واقع مي‌تواند نقطه‌ي روشني براي اين بحث باشد و از همين رو بايد آن را ديد و به ضرورت بايد ارزيابي كرد.

دو: محسن يلفاني در دو نمايش‌نامه‌ي مهمي كه در سال‌هاي فعاليت خود در ايران نوشت، آگاهانه يا ناآگاهانه بر ضرورت كار روي سنخي از تئاتر انگشت نهاد كه به دلايلي كه ذكر آن خواهد رفت، هيچ‌گاه موردتوجه جدي قرار نگرفت. او در اين دو اثر عمده‌ي خود يعني" آموزگاران" و " دونده‌ي تنها" سنخي از تئاتر را مطرح كرد كه با تمام ضعف‌هايش يك قوت اساسي داشت. اين تئاتر، تئاتري به شدت واقع‌گرايانه و منطبق با تعاريف اصولي آن بود. يلفاني در هر دوي اين آثار شخصيت‌هايي ساخت كه چالش آن‌ها چالش اجتماعي بود. شخصيت‌هاي او در چنبره‌ي روابط و مناسبات اجتماعي تنيده در اطراف خود گرفتار بودند و به آرامي در فشار اين همه له مي‌شدند يا كه مي‌خواستند مبارزه كنند تا نشوند. هر چه بود شخصيت‌ها از دل روابط بيرون مي‌آمدند و زير آوار همان روابط مي‌ماندند. آدم‌ها گاه براي اين آوار آمادگي داشتند و مقهور شرايط موجود نمي‌شدند و گاه اين آمادگي را نداشتند و مقهور مي‌شدند. اما هر چه بودند تنها ضرورت‌ها و موقعيت‌ها بود كه آنان را به اين چالش فرامي‌خواند. نه آن شرايط غيرقابل تغيير بود و نه آدم‌ها از جايي در ابديت و ازليت انتخاب شده بودند كه به اين آوردگاه بيايند و آن كاري را كنند كه بايد مي‌كردند. انسان در موقعيت حرف اول اين آثار بوده و هست. همين وجه تمايز واقعيت‌گرايي اين دو اثر بود با ناتوراليسمي كه مثلاً در كار ساعدي يا رادي مي‌ديديم و آن را به واقع‌گرايانه بودن تعبير مي‌كرديم و كماكان هنوز هم مي‌كنيم.

اگر تمام رفتار شخصيت‌هاي موجود در " گاو" ساعدي را با يك‌ديگر رفتاري معمولي و آشنا فرض و آن را به نوعي واقع‌گرايي تعبير كنيم، ذات وجودي شخصيت‌ها و كنش‌هاي فردي و رواني آن‌ها را به هيچ وجه نمي‌توانيم رفتاري واقع‌گرايانه فرض كنيم. اگر از " مش حسن " در موقعيت پديد آمده _ چنان رفتاري سر مي‌زند، اما در تعريف شخصيت او از همان آغاز نوعي انتخاب‌شدگي نيز به شدت قابل درك است. " مش حسن"، " مش اسلام" و...كاراكترهايي هستند با ويژگي‌هاي منحصر به فرد كه درگير موقعيت‌ خويش مي‌شوند. ما شايد بتوانيم چگونگي اعمال آن‌ها را پيش‌بيني كنيم اما انتخاب‌شدگي، خاص بودن و ويژگي‌هاي انفرادي يك شخصيت غيرمعمول را همواره در آن‌ها به وضوح رويت مي‌كنيم. گويي" مش حسن" انتخاب شده، در چالش با تقدير ابدي ازلي خود، " اديپ‌"وار توان گريز از آن را ندارد. تقدير وزنه‌اي ست سنگين كه بر پاي اين شخصيت‌ها متصل است و آن‌ها را حول دايره‌اي مسدود به گردش وامي‌دارد.

اين همان وجه تمايز نمايش يلفاني از ساعدي است و اين همان اشتباه ظريف ما ست. اين يكي شخصيتي مي‌سازد كه چون در موقعيت قرار مي‌گيرد دست به عمل مي‌زند و آن ديگري شخصيتي مي‌سازد كه چون داراي يك ويژگي در درون خود است اين‌گونه در موقعيت دست به عمل مي‌زند. آن‌چه در هر دوي آن‌ها به چشم مي‌آيد، واقع‌گرايي در روابط است، اما بايد يكي را رئاليسم و ديگري را ناتوراليسم بدانيم.

سه: يلفاني خيلي زود رئاليسم نمايشي خود را به بيراهه مي‌كشد. آن هم به دو دليل خيلي عمده. يكي از اين دلايل خاص كردن بيش‌ از اندازه‌ي موقعيت اجتماعي در رفتارهاي سياسي ست. به تعريفي، يلفاني به جاي آن كه كاركردهاي اجتماعي را از طريق روند اجتماعي پي‌گيري كند آن را در ويژگي‌هاي تعاريف سياست‌زده‌ي زمانه‌ي خود جست‌وجو مي‌كند. عمده شدن موقعيت تفكرات سياسي، روند آن و بروزات آن در تعاريف اجتماعي، آن‌چنان يلفاني را مسحور خود مي‌كند كه چشم بر تعاريف اجتماعي مي‌بندد. در اين‌جا به جاي آن‌كه روند تكامل اجتماعي ديده شود، ذهنيت خاص سياسي، نگرش حكومت بر اجتماع و رفتار حكومت با صورت‌بندي‌هاي اجتماعي عمده مي‌شود. دليل ديگر را بايد در اصرار موكد يلفاني بر طيف اجتماعي خاص و نگاه مكرر به آن‌ها دانست. اصراري كه هر چند در ذات خود مي‌تواند ويژگي يك نويسنده قلمداد شود اما چون پيوندهاي قشر منتخب را با كل اجتماع و اهالي آن را در نظر نمي‌گيرد، چون جزيره‌اي تك‌افتاده به نظر مي‌آيد. در واقع يلفاني نمي‌خواهد يا نمي‌تواند رابطه‌اي سامان‌مند ( ارگانيك ) ميان قشري كه شخصيت‌هاي نمايشي‌اش را از آن‌جا انتخاب مي‌كند با كل اجتماع برقرار نمايد. گويي هنجارهاي اين قشر هنجارهايي بيرون از معادلات كلي تعريف شده‌اند. يلفاني تكه‌اي كوچك از يك بافت بزرگ‌تر را جدا مي‌كند و آن را مورد مداقه قرار مي‌دهد و در آخر دريافت‌هاي خود را به گونه‌اي مطرح مي‌كند كه گويي آن تكه‌ي كوچك هيچ‌گونه رابطه‌ي زيستي با كل بافت بزرگ‌تر ندارد. او در آن‌جا كه بايد خصوصيات دريافتي خود  از جزء را به كل تسري مي‌دهد، وا مي‌ماند و همين نكته، ضعف بزرگ آثار او به شمار مي‌آيد.

چهار: آثار نوشتاري يعقوبي از همان نوع واقع‌گرايي برخوردار است كه در دو اثر عمده‌ي يلفاني موجود است. شخصيت‌هايش در مواجهه با موقعيت‌ها بروز مي‌يابند و در همان‌جا ست كه قدرت و ضعف‌هاي خود را نمايان مي‌سازند، آدم‌هايي كه به شدت معمولي اند، تا شرايط از موجوديت‌شان تعريفي دوباره به دست ما بدهد. اعمال، رفتار و كنش‌هاي آنان محصول موقعيتي ست كه برآنان حادث مي‌شود. اين شخصيت‌ها، شخصيت‌هايي شاخص نيستند تا به نقطه‌ي تقديري خود برخورد كنند. و آن ‌كنند كه از پيش به عهده‌ي آنان واگذاشته شده است. به همين دليل است كه ما در آثار يعقوبي و تئاتر موردعلاقه‌اش بيش از اين‌كه در بند تعريف شخصيت باشيم، درگير موقعيت‌هاييم. موقعيت‌هايي كه وقتي ساخته مي‌شوند، و چه با وسواس هم ساخته مي‌شوند، آدم‌هاي تعريف‌نشده از سوي يعقوبي به يك‌باره در مواجهه با آن‌ها رنگ مي‌گيرند و تعريف مي‌شوند. در واقع يعقوبي موقعيت را مقدم بر وضوح ابتدايي شخصيت قرار مي‌دهد و بعد از ساخت موقعيت به تعريف عمل‌كرد شخصيت در ان موقعيت مي‌پردازد. شايد همين نكته باشد كه منتقدين يعقوبي را وامي‌دارد اين خرده را از او بگيرند كه آدم‌هايش خيلي دير معرفي مي‌شوند. اينان احتمالاً بر همين نكته وقوف ندارند كه براي يعقوبي شخصيت در موقعيت است كه معنا مي‌يابد نه پيش از آن. به هر حال نبايد فراموش كرد كه ديدگاه سنتي، در همان آغاز خواهان شناس‌نامه‌ي آدم‌ها ست كه با نگاهي به ساخت نمايشي آثار يعقوبي مي‌توان گفت اين نگاه سنتي در تئاتر مورد علاقه‌ي يعقوبي محلي از اعراب ندارد.

پنج: خطر به بيراه رفتن هميشه يعقوبي و تئاترش را تهديد مي‌كند، آن‌چنان كه يلفاني را نيز تهديد مي‌كرد و عاقبت نيز او را به راهي ديگر برد، چون يعقوبي هم با همان ورق‌هايي بازي مي‌كند كه استاد پيش از اين با آن بازي كرده است. يعقوبي هم دارد تكه‌اي از بافت بزرگ‌تر را مورد مطالعه قرار مي‌دهد و موكدانه بر اين نكته پاي مي‌فشرد. تئاتر او روي آدم‌هايي از قشري خاص تاكيد دارد. آدم‌هايي كه يعقوبي نشان داده آن‌ها را خوب مي‌شناسد و آنان را با كارآزمودگي به نمايش مي‌گذارد و تاكيد او بر اين آدم‌ها و روش تقريباً مكرر او براي نمايش آن‌ها، دارد به يك ويژگي در آثار يعقوبي بدل مي‌شود، اما نويسنده‌ي ما نبايد اين نكته را فراموش كند _ آن‌چنان كه سلف او فراموش كرد _ كه اين جزء بايد با حفظ تمامي ويژگي‌هاي مخصوص به خويش تعريف‌هاي خود براي اتصال به كل را نيز از خود بروز دهد وگرنه جزيي غيرمرتبط با كل باقي مي‌ماند و خصوصيات عمومي خود را از دست مي‌دهد. پوست دست مي‌تواند خصوصيات منحصر به فرد خود و آن‌چه را كه از پوست صورت مجزايش مي‌كند دارا باشد اما در نهايت پوست در كليت خود داراي يك ويژگي عمومي ست و همين ويژگي عمومي آن را قابل تعريف مي‌كند. يعقوبي از " زمستان 66 " " تا پس تا فردا" تا حدودي اين تسري جزء به كل را مي‌رود تا وانهد.

شش: باور كنيم كه محمد يعقوبي مي‌رود تا پديده‌ي اين سال‌ها شود نه به‌خاطر ضعف يا قدرت قلم‌ش، بلكه بيش‌تر به دليل آن‌كه مي‌رود تا در جايگاهي قرار گيرد كه تئاتر ما هميشه در آن مغشوش بوده است. رئاليسم يعقوبي به معناي واقعي رئاليسم است. حالا ما نمونه‌هايي از او داريم كه مرز تئاتر ما را با تئاتر ناتوراليستي كاملاً روشن نگاه مي‌دارد. هنوز اين افسوس هست كه چرا يعقوبي در سال‌هاي دورتر تئاتر ما نبود تا زودتر اين مرز روشن عيان باشد و هنوز هم اين اميد هست كه تئاتر ما زنده است به همت همين محمد يعقوبي‌ها. سرفرازانه مي‌نويسم، امروز ادبيات نمايشي ما با مرداني چون محمد رحمانيان، حميد امجد، محمد يعقوبي، ميلاد اكبرنژاد، جلال تهراني، علي‌رضا نادري و ...كه در كنار استادان‌مان بيضايي، رادي و ...مي‌نويسند و مي‌نويسند، ديگر چه كم دارد؟

^*  اين مطلب در فصل‌نامه‌ي صحنه شماره‌ي 9 و 10 سال سوم چاپ شد.

 اين يكي با اين‌كه نوشته‌ي خود يعقوبي نيست و به قلم ريما رامين‌فر _ احتمالاً شكل نهايي يافته با همكاري و كارگرداني يعقوبي_ ست، اما به دليل شباهت‌هاي ذاتي‌اش با نوشته‌هاي يعقوبي ذكر شده است.

 قلم‌ش هميشه پاينده، كه من به شخصه هميشه از قدرت‌ش بيش از ضعف‌هايش لذت برده‌ام.