گام برداشتن يك
رمان روي صحنه نگاهي به شيوه
اقتباس”محمد يعقوبي” از رمان”دل سگ”
نوشته”بولگاكف”براي نمايشنامه”دل سگ”
یکشنبه 29 آبان
1384 ساعت 3:42:00
PM
سايت
ايران تئاتر - سرویس مقالات
يونس لطفي:
اقتباس چيست؟ چگونه صورت ميگيرد؟ آيا
فرمول جامعي براي اين كار موجود است؟
در عمليات اقتباس از يك رسانه به
رسانه ديگر چه عنصري انتقال مييابد و
كدام حذف ميشود؟ اقتباس تا چه حد از
تاويل و تحليل سود ميجويد؟
به زعم فرانسيس وانوا:«در ابتدا،
اقتباس بر حسب ضرورت(احتياج به داستان
و طرح اوليه) صورت ميپذيرد» ـ با
اضافه اين توضيح كه يك داستان نويس
دغدغه بيشتري براي داستان پردازي دارد
و غالباً به وضعيتهاي بكرتري دست مييابد
ـ «و از سوي ديگر راهكاري است براي
زندگي بخشيدن به(آثار موجود) در جامعهاي
ديگر و تابع شرايط وجودي ديگر...
معمولاً اثر اقتباس شده از شرايط
تاريخي و فرهنگي متفاوتي نسبت به اثر
اوليه برخوردار است. شرايطي كه لزوم
توليد مجدد منبع را در زمان و مكان
ديگري فراهم ميآورد.»
از اين گفتهها، سوال ديگري حاصل ميشود:
چه اموري موجب لزوم توليد مجدد يك
منبع ميشود؟ اگر در سالهاي 75 تا 79
مفاهيمي چون ديكتاتوري، دموكراسي و
تحجر حرف روز جامعه ما نبود، آيا
رمان”دل سگ”(نوشته شده در سال 1925،
روسيه، توسط ميخائيل بولگاكف) امكان
بازيابي مييافت؟
نورمن هالند ميگويد:«ما در اثر ادبي
چيزي را ميبينيم كه به ويژه بيشترين
كشش را به آن داريم يا از آن ميهراسيم.»
اين واكنش دوگانه ميتواند زمينه
گرايش ما به اقتباس يك اثر باشد.
وانوا فرضيه ديگري مطرح ميكند:«اقتباس
الگويي خلاصه شده از يك اثر است كه
اجازه آشنايي اوليه را با آن اثر ميدهد
و در يك برخورد كوتاه مدت، اجازه صرفهجويي
در وقت و نكشيدن مرارت در خواندن را
در اختيار خواننده يا تماشاگر ميگذارد.»
شايد انگيزه اقتباس”دل سگ” به همين
سادگي باشد. شايد اقتباسگر رمان را
از لحاظ داستاني جذاب و مناسب براي يك
اقتباس تئاتري يافته است و”بر حسب
ضرورت و نياز” اقدام به برگردان اين
اثر كرده است؟ در نهايت، جواب هر چه
باشد، خواه هر دو، خواه هيچكدام،
موضوع اصلي ما اين نيست.
هر اقتباسگري، در جريان برگردان اثري
به قالب جديد، بنا به ويژگيهاي اثر
منبع و چيستيهاي قالب منتخب براي
اقتباس راهكارهاي متفاوتي پيش ميگيرد.
در واقع، شرايط تجريدي بيشماري باعث
گزينش نوع اقتباس و درصد وفاداري به
اصل يا آزادي عمل اقتباسگر ميشود.
گاهي بنا به امكاناتي كه منبع در
اختيار اقتباسگر ميگذارد، با سهولت
بيشتري مضامين و حوادث منتقل ميشوند
و گاهي بنا به مفاهيم ترجمه ناپذير از
ظرفي به ظرف ديگر، اقتباسگر دست به
برش، تحليل و تبديل ميزند تا با
عناصر وام گرفته از منبع، دنياي جديدي
رقم بزند. اقتباسگر، راهي را از ميان
داستان برميگزيند و در اين مسير
همچون يك منتقد، حذف و اضافه و همچون
يك خواننده تاويل و تحليل ميكند. در
نظريههاي روايت مدرن، خواننده در
جريان خوانش رمان به مولفي ذهني بدل
ميشود و بسته به وضعيت تاريخي و
ماهيتي خود و پيش داوريهايش توليد
ذهني مجددي از رمان ارائه ميدهد. در
اين فرآيند، خواننده بازنويس اثر است.
در مسير خوانش رمان، به نواقصي برميخورد
كه در جايگاه خواننده تنها انتقاد ميكند،
اما در جايگاه بازنويس رفعشان ميكند.
در واقع با تاويلي نظاممند(كه نهايتاً
دلبخواهي است) زندگي مجدد و تازهاي
به اثر ميبخشد. شباهت ميان خواننده و
اقتباسگر در به كارگيري اين تاويلهاست.
اقتباسگر با تاويل معناشناسانه متن
به دركي انتزاعي از كار مولف ميرسد و
بسته به شرايط وجودي اثر و پيش فرضهاي
تحليلي، دست به توليد اثر جديدي ميزند.
ناگفته پيداست به همان اندازه كه در
ارتباط با متن براي خواننده آزادي
تاويل در نظر گرفته ميشود، خواننده
ـ اقتباسگر نيز در جريان اقتباس از
آزادي تاويل و برداشت برخوردار است.
اما آن چه غير قابل كتمان است اين است
كه: تاويلها و تطبيقهايي كه اقتباسگر
در جريان عمل اقتباس اتخاذ ميكند،
بايد به توليد يك اثر مستقل بيانجامد.
اكثريت نظريهپردازان اقتباس
معتقدند:«اقتباس موفق، اقتباسي است كه
جهان اثر توليد شده مستقل از منبع
باشد.» هر چند ذات اقتباس همواره
درصدد بازنمايي است و گزارهاي است كه
چيزي درباره منبع ميگويد يا توضيحش
ميدهد، اما دنياي حاصل از اقتباس،
اساساً نميتواند براي رمزگشايي
رمزهايش مخاطب را به اصل رجعت دهد و
به الزام بايد داراي ساختماني ارگانيك
ميان اجزاء و اتمسفري غالب بر كليت
باشد، تا امكان حركت از نقطهاي به
نقطه ديگر در مسير گشايش داستان و
القاي معنا را بيابد. با اين تفسير كه
عناصر جهان اثر اقتباسي، دالي بر
مدلول همان جهان باشد، پرسشها را
پاسخ گويد و در نهايت به جمع بندي
دادهها بپردازد يا امكان اين نتيجهگيري
را براي مخاطب فراهم آورد. براي دست
يابي به اين مقوله، بنا نهادن ساختمان
اثر بر پايه”اطلاعات بازيافت شده” از
منبع و طبقهبندي آنها، اهميت بيشتري
از حركت موازي با منبع دارد. در هر
شكلي از اقتباس، (اقتباس وفادار يا
عين به عين و برداشت آزاد) تطبيق به
نحوي صورت خواهد گرفت، هر چند زنجيره
تماتيك”منبع و محصول” مشترك باشد، ولي
تفاوت دو رسانه در پرورش و ارائه پيام،
راهكارهاي متفاوتي را موجب خواهد شد.
در اقتباس از رمان براي نمايشنامه،
آگاهي به مختصات وجودي رسانه تئاتر از
جانب اقتباسگر، فهم صحنهاي و شناخت
قابليتهاي دراماتيك اثر منبع و تنظيم
شاخص تمركز روي”بخشهاي نمايشي”
برگرفته از رمان و يا تبديل مفاصل
توصيفي و روايي به اعمال دراماتيك،
اصول اوليه كار را فراهم ميكند. اين
نكته واضح است و ناخواسته فرمولهاي
ابتدايي خود را تجويز خواهد كرد. حتي
تماشاگر ساده نمايش هم ميداند كه در
نمايشنامه، توصيف نقشي ندارد و روايت
براساس”كنش گفتاري” صورت ميگيرد. در
واقع همان قدر كه يك رمان با كلمات،
براي ايجاد تاثيري از واقعيت استفاده
ميكند، نمايش با ديالوگ ـ يا
ديالكتيك ـ ميان دو نيرو در پي ايجاد
اين تاثير است. شايد بتوان گفت،
اقتباس از رمان براي نمايشنامه، تبديل
كلمه به صحنه است.
نمايشنامه”دل سگ” با اقتباس محمد
يعقوبي به سال 1379 از روي رماني به
همين نام، در مقام يك اثر مستقل قرار
ميگيرد. اثري كه گرچه به علت تفاوت
رسانهاي با رمان، كاستيهايي دارد،
اما به عنوان اثري با مشخصههايي
مستقل، در نهايت به نتيجه ميانجامد.
اقتباسگر در قدم نخست اقدام به تقسيمبندي
صحنهها كرده است. اصلي كه ابتدا در
جهت سهولت عمليات اقتباس و سپس با
توجه به ويژگي نمايش در خدمت ساختمان
اثر اقتباس شده قرار ميگيرد. اقتباسگر
با انتخاب شكل اپيزوديك و نام گذاري
صحنهها به هر صحنه استقلال ميبخشد و
حوادث را زنجيرهبندي ميكند. تقطيع
ماجراهاي درهم تنيده رمان و طبقهبندي
آنها در جهت پشت سر هم قرارگيري
روابط علت و معلولي، تمهيد مناسبي است
براي دست يابي به خط روايتي رمان، با
توجه به ويژگيهايي كه رسانه تئاتر
خواهان آن است. در اين اسلوب كه
يادآور تئاتر”روايتي برشت” است، فواصل،
ديدگاهي انتقادي و تحليلي را موجب ميشوند
و تماشاگر ميتواند چون خواننده رمان،
فاصله و ديدگاه تحليلي خود را نسبت به
روايت جاري بر صحنه به كار گيرد. اين
فاصله شبيه فاصلهاي است كه خواننده
با متن برقرار ميكند. در تئاتر نيز
تماشاگر با تحليل اسم هر صحنه كه خود
اين امر منجر به تجزيه نمايش ميشود،
با شرايط بيروني و دروني جديدي نمايش
را پي ميگيرد. در واقع اين فرآيند،
تاثير مستقيمي است كه نمايشنامه”دل سگ”
از ساختار رمان پذيرفته است. اين كار،
تصوير كلي رمان را به واحدهاي
اطلاعاتي جداگانهاي تقسيم كرده است،
تا در وحله اول، مخاطب در مواجهه با
ارائه مضامين آشفته و تو در تو دچار
سردرگمي در پيگيري ماجرا و عينيت
بخشيدن به معاني نگردد. (با اين توضيح
كه در تئاتر تنها يك بار اطلاعات را
ميشنويم و ميبينيم و امكان خوانش
مجدد آن ـ در يك سانس نمايش ـ را
نداريم. آن گونه كه در خوانش رمان ميتوانيم
يك صفحه را چند بار بخوانيم، به صفحههاي
قبل مراجعه كرده، كتاب را ببنديم و
بيانديشيم.) و در مرحله بعد سوايِ از
تكميل گام به گام نمودار داستان و
تحليل، هر صحنه نقش مستقل خود را در
معرفي فضا و شخصيتها در راستاي
پيشبرد روايت صورت دهد.
هر صحنه(يا اپيزود) با نامي مجزا، پيش
فرض هدايت كنندهاي براي دسترسي به
تحليلي فراگير در ذهن مخاطب ايجاد ميكند.
در واقع نام هر اپيزود همان نقش را مييابد
كه”امبرتواكو” از آن به عنوان”كليد حل
معما” نام ميبرد. يعني ميتوان از
دريچه نام هر اپيزود، به سوالهاي
نهفته در آن صحنه پاسخ گفت.
در صحنه اول با نام”هيپوفيز”(و با
مطرح شدن آن توسط شاريك، شخصيت اصلي،
در موقعيتي تعليق برانگيز) معماي نخست
براي ورود به ماجرا شكل ميگيرد. گره
افكنياي كه بالكل با گره نخستين رمان
متفاوت است. اين تفاوت، به علت ويژگيهايي
كه رسانه تئاتر فاقد آن است رخ ميدهد.
بخش اول رمان(تا بعد از عمل جراحي به
روي سگ) حذف شده است. در بخشي از اين
فصل از زاويه ديد سگ در جريان حوادث و
اطلاعات قرار ميگيريم و در ادامه با
چرخش زاويه ديد به زاويه ديد داناي كل
نامحدود به پي گيري داستان ميپردازيم.
در اين فصل با كنار هم چيني عناصر و
ماجراهاي رخ داده در رابطه با علت
حضور مشكوك سگ در خانه پروفسور”فيليپ
فيليپوويچ”، تعليق اوليه داستان ايجاد
ميشود. در واقع اين تعليق با عناصر
تشديد كننده وظيفه پيشبرد داستان را
به دوش ميكشد و در اين ميان هر چه
حادث ميشود، با كمي تفصيل، در حاشيه
اين ماجراست. در نمايشنامه اما بنا به
رويكرد جديدي كه به ماجرا دارد تعليق
ديگري جايگزين شده است. تعليقي كه
مستقيماً همان نقش روايتي رمان را در
قالبي دراماتيك ايفا ميكند. اين
تغيير ساختار(و خلق صحنهاي كه گرچه
روح و كالبد خود را از رمان وام ميگيرد،
اما تماماً ساخته اقتباسگر است) روند
رخ دادن رويداد را وارونه كرده است.
به اين شكل كه در آغاز نمايشنامه، عمل
شوم شاريك(انسان ـ سگ، شخصيت اصلي) كه
منجر به تصميم نهايي پروفسور ميشود
را ميبينيم و سپس در روند نمايشنامه
فصل به فصل به آغاز برميگرديم. كه در
اين ارجاع از كيفيت و چگونگي راهي كه
منجر به تصميم پروفسور ميشود مطلع ميشويم.
اگر تعريف ساده تعليق؛ ”پس از اين چه
رخ خواهد داد” باشد، در اين مورد با
جريان وارونه روايت، سوال:«پس از اين
چه رخ خواهد داد با به نتيجهاي كه در
صحنه نخست ديدهايم برسيم؟!» در ذهن
مخاطب ايجاد خواهد شد. همين معماست كه
او را ترغيب به پيگيري ماجرا ميكند.
صحنه دوم با نام”سگ ولگرد” قدم اول در
پيگيري ماجراست. توضيح صحنه ابتداي
اين صحنه به پارس مكرر سگي اشاره ميكند.
تمهيدي فضاساز كه به ايجاز جايگزين
چند صفحه از رمان شده است. تمهيدي كه
از آشفتگي خانه پروفسور و اضطراب ذهني
سگ خبر ميدهد. (راوي رمان، داناي كل
نامحدود است.)
«صبح آن روز وحشتناك شاريك”سگ” خطري
را پيش از وقوع احساس كرد كه وادارش
كرد زوزه بكشد... بناي زوزه كشيدن
گذاشت، خود را به در كوفت و شروع كرد
به خراشيدنش.»
با اين توضيحات، در خوانش رمان،
ناخودآگاه به چند صفحه قبل بازميگرديم
و در هزار توي تعليقي كه تا اين جا با
آن درگير بودهايم به جستجو ميپردازيم.
در واقع با طرح چند باره نقش جغد خشك
شده در خانه انتظار شوميِ آن را داشتهايم.
«در خواب آشفتهاي ديد كه جغد با آن
چشمان زرد ابلهانه است از شاخه پايين
پريد...»
«زينا پريشان حال گفت:.... دماغش را
به شكم جغد بماليد....»
اين اشارات به علاوه چند مورد ديگر از
جمله دستكشهاي سياه، جبه كشيشان،
سبيلهاي نوك تيز پروفسور، نوشته دكتر
در يادداشتهاي روزانه:«.... سگها
هنوز هم زير پنجره جمع ميشوند...» و
موارد بيشمار ديگر، سواي از بار
استعارياي كه اسباب تاويلي چند لايه
را مهيا ميكند، دنيايي از نشانههاست،
يعني دنيايي از دلالتهاي دلخواه يا
قراردادي. در واقع اصليترين بخش كار
اقتباس همين امر است: وقوف كامل به
روح اثر منبع. بدون شك در جريان
اقتباس از رمان، اقتباسگر همواره با
اين مسئله درگير خواهد بود. «سپيدي
بين سطرها» يا روح اثر كه بخش عمده يك
رمان است و به زعم برخي، فراتر از خود
سطرها، چگونه انعكاس خواهد يافت؟ به
صراحت ميتوان گفت، اقتباسي كه به اين
نكته بيتوجه باشد، معمولاً در سطح ميماند
و راهي براي تبيين و تفسير لايههاي
پنهانتر قصه نمييابد. ماجرا و شخصيت
را به كار ميگيرد اما در رمزگشايي
درونمايهها و مولفهها ناكام ميماند.
رمان حاوي جزئيات معتبري است كه حوادث
را باورپذير ميسازد و به رمزگان
پيچيده ترتيب ميبخشد. تنيدگي اين
جزئيات با رمزگان مستور در متن باب
تاويل را ميگشايد و حواس چندگانه
خواننده را در جريان خوانش رمان فعال
ميكند. فرايندي كه جملهيِ
زبانشناسان، از آن به عنوان”لذت
خواندن” نام ميبرند. ارتباطي ما بين
متن و خواننده كه تنها در جريان”خوانش
رمان” رخ ميدهد. نمايشنامه، اما
همانطور كه قبلاً اشاره كرديم، بنا به
مختصات وجودي خود از شكل روايي
متفاوتي تبعيت ميكند و به شكل
متفاوتي از خوانش نيازمند است. معمولاً
به دليل همين تفاوتها ميان دو رسانه،
اين جزئيات معتبر در جريان اقتباس
ناديده گرفته شده، از بين ميروند و
امواج نامرئي متساطح از رمان را دچار
اختلال ميكنند. با فقدان اين جزئيات
اثر اقتباسي به مجسمهاي از يك بالرين
ميماند. شيئي در مقابل ماهيتي سيال و
پر تفسير. زماني كه پرفسور به سگ ميگويد:«بيا
تو آقاي شاريك» اشارهاي استعاري به
تقدير محتوم سگ ميكند. سگ رمان نمونهاي
از حماقت است كه مسئلهاي اساسي در
تحليل وضعيت شاريك به شمار ميرود.
بولگاكف با پرداخت تمثيلي به وضعيت(سگ
ـ انسان) به حماقت مردم روسيه
كمونيستي(سگ) ميپردازد كه قلاده يك
ايدئولوژي (سوسيس كراكوي پروفسور،
اتاق گرم) را به گردن بستهاند.
به زعم مايكل گلني ـ در ديباچه رمان ـ
: ”دل سگ.... تمثيل برندهاي است
درباره انقلاب روسيه. سگ اين داستان
همان مردم روسيه است كه قرنها تحت ستم
و خشونت بوده و در واقع به جاي
آدميزاد با او چون جانوران رفتار شده
است....”
علايم راهنمايي متعددي براي رمزگشايي
اين تحليل در بطن رمان نهفته است.
”... تازه فهميد كه معني دقيق قلاده
در زندگي چيست....”
”.... طي اين شامها بود كه مقام
پروفسور فيليپ فيليپوويج در نظر او
”سگ” به الوهيت رسيد....” و .......
چه اشارهاي به اين جزئيات در
نمايشنامه صورت گرفته است؟
تغيير صفت احمق، به ول گرد كه نام
صحنه دوم را رقم ميزند، تصوري از
موجودي بي ارزش پديد ميآورد كه با
هويت انساني خود ـ و با دل سگ ـ حوادث
بعدي را موجب ميشود. در واقع اقتباسگر
با كليد قرار دادن اين نام، بازشناخت
مناسبي از پيشينه سگ فاش ميكند كه
منطق نمايشنامه را با منطق تحليلي
رمان همسان ميكند. اقتباسگر با حذف
بخش اول رمان (تا زماني كه سگ، سگ است......)
گرچه با از دست دادن طنازي رمزگان و
اشاراتي كه مقدمات تحليل را ميچيند،
اما در مقابل چيزهايي نيز بدست آورده
است كه ميتوان به روايت سر راست
نمايشنامه با رعايت قاعده آغاز، ميانه
و پايان اشاره كرد. ساختماني كلاسيك
در اقتباس از رماني كلاسيك.
در رمان بلافاصله در فصل بعد از عمل
جراحي به يادداشتهاي روزانه دكتر ؟
بر ميخوريم. يادداشتها، در رابطه با
مشاهدات دكتر از وضعيت دروني و بيروني
(سگ ـ انسان) است.
صحنه سوم از نمايشنامه با نام
”يادداشتهاي روزانه” بدون آنكه داراي
كنش دراماتيك خاصي باشد، ترجمان همين
فصل از رمان است. در اين فصل رمان،
تمام اطلاعات از زاويه ديد دكتر
بورفتال ارائه ميشود. در نمايشنامه
اما، با دو روش انتقال مواجه هستيم،
تا با از بين بردن و كم رنگ كردن نقش
راوي، اطلاعات لازم تبديل به گفتگو
شود.
”.... سگ خنديد و باعث شد زينا،
پيشخدمت، غش كند...”
اين روايت در ابعاد صحنهاي خود، آغاز
صحنه سوم را رقم ميزند:
”.... صداي جيغ زينا.... وارد ميشود
پروفسور: چي شده زينا؟
زينا: اون سگ خنديد.
پروفسور: خنده كه ترس نداره.
زينا: من تا حالا نديدم يه سگ بخنده...
”
و در ادامه، با فشرده كردن اطلاعاتي
كه دكتر ارائه كرده است، اولين
اطلاعات در رابطه با وضعيت جديد سگ را
دريافت ميكنيم.
”پروفسور: اون ديگه سگ نيست. حالا يه
آدمه. به زودي درست مثل ما ميشه...”
با همين روش انتقال در بخش ديگري
مواجه ميشويم؛
”تربيت مستراح رفتن مكرر و منظم.
مستخدمها عصباني و افسردهاند.” همين
چند كلمه.....
كه دقيقاًَ با كيفيت مثال قبل، نمايشي
شده است.
به گفته آندره با زن: ”تنها عناصر
دراماتيك، قبادل پذير هستند.” و
اشتراك ميان اين دو مثال نيز در همين
كيفيت است.
روش دوم به كار گرفته شده در اقتباس
نمايشنامه ”ول سگ”، انتقال عين به عين
اطلاعات از منبع به محصول است. در اين
روش، در حاليكه شيوه ارائه پيام،
مطابق با اثر منبع است، اما در ظرف
اثر اقتباسي نيز همان كاركرد را دارد.
براي مثال: در قسمتي از صحنه سوم
نمايشنامه، دكتر دست نوشتهاي را ميخواند
كه انعكاس مستند اطلاعات داخل رمان
است. در واقع اطلاعات با همان اسلوبي
كه در ادبيات نمود مييابد، بدون حذف
جاپاي راوي از نمايش ارائه شده است.
يكي ديگر از اتفاقاتي كه معمولاً در
فرايند اقتباس، مخصوصاً اقتباس از
رمان براي نمايشنامه رخ ميدهد، حذف
چند شخصيت از رمان يا متمركز كردن
شخصيتهاست. گاهي اقباسگر با تشخيص
اينكه شخصيتي در راستاي روايت و تحليل
او قرار نميگيرد اقدام به حذف ميكند.
گاهي، شباهتهاي دو يا چند شخصيت در
نقشي كه در جريان داستان ايفا ميكنند،
سبب ميشود، اقتباسگر با ادغام آنها،
نقش روايي شخصيتها را بر روي يك
شخصيت متمركز كند. در نمايشنامه ”دل
سگ” اقتباسگر، در چند مورد دست به
اين تعديل زده است، كه بارزترين آن
حذف شخصيت”دارياپتروفناي” آشپز و
تمركز اعمال بر شخصيت زيناي مستخدم
است. با توجه به حضور بي تأثير
دارياپتروفنا درپيشبرد روايت در رمان
اين حذف و تمركز خللي در خط روايت اثر
اقتباسي نيز ايجاد نميكند. اما در يك
مورد، با ادغام نقش دارياپتروفنا و
زينا در صحنه يازدهم، به موضوعي اشاره
ميشود بي آنكه در روند نمايشنامه
جزئيات شكل گيري آن پرداخته شده باشد.
در يادداشتهاي روزانه دكتر بورمنتال
در رمان به نكتهاي اشاره شده است:
”.... پيداست كه دارياپتروفنا عاشق من
بوده و عكسي از مرا از آلبوم عكس
فيليپ فيليپوويچ كش رفته است....”
در رمان دقيقاً همين اندازه از اين
موضوع صحبت ميشود. اقتباسگر با دادن
نقش دارياپتروفناي محذوفه به زينا اين
نكته را وارد نمايشنامه كرده است بي
آنكه مقدمه و مؤخرهاي براي آن در نظر
گيرد و يا حتي كاركرد روايتياي براي
آن قائل شود. در واقع طرح اين موضوع
در صحنه گرهگشايي، نمايشنامه را دچار
تورم ابعاد ميكند و در سير داستان
نيز هيچ نقشي نمييابد.
در صحنه نهم، اما با خلاصه كردن دو
مرد مست به يك نفر همان كاركردي كه در
رمان صورت گرفته حاصل ميشود. با اين
توضيح كه اين صحنه با آن كه علت وجودي
مرد مست را از بخش روايتي (ونه نمايشي)
كوتاهي از رمان بر ميگيرد، اما توسط
اقتباسگر به تناسب رسانه اقتباسي
تبديل به صحنهاي با كفش گفتاري ميشود.
در واقع اين ساختار دراماتيك تازه
منجر به كنش ميشود. كنش به خلق شخصيت
ميانجامد و شخصيت كنشهاي تازهاي را
موجب ميشود. اما در اين صحنه حضور
معرفي نشده و يكباره فيودور به عنوان
دربان، تا حدودي دچار بي منطقي در
زمينه حضور نقش است. علت، اينكه؛ با
حذف چند بخش ابتدايي رمان توسط اقتباسگر،
كه نقش فيودور در آنجا تعريف و تبيين
شده است، حضور او در نمايشنامه بدون
مقدمه و بي تأثير باقي ميماند.
در اينجا، اين اشاره لازم است كه با
حذف بخشهاي ابتدايي رمان، هر چند
نمايشنامه ساختار و پيرنگ خود را با
اطلاعاتي كه از آن بخشها وام گرفته
است، پي ميريزد، اما مواردي بدون
پايه و اساس به متن نمايشنامه منتقل
شده است، بي آنكه در جريان اين
بازيافت، تمام عناصر تشكيل دهنده آن
وضعيت و يا شخصيت به كار گرفته شود،
براي مثال، موردي چون شخصيت ناتاشا،
دختر ماشيننويس كه تنها در صحنه دهم
نمايشنامه حضور دارد. در نمايشنامه،
دختر ماشيننويس، دختري است كه قرار
است با شاريك ازدواج كند. اما در رمان
سواي اين نقش، دختر ماشين نويسي كه در
بخش نخست، از زاويه ديد سگ با فلاكتش
در سوز زمستان مواجه ميشويم نيز ميتواند
همان ناتاشا باشد. اين شخصيت، با آنكه
نقش تعريف شدهاي در روند علت و
معلولي روايت يافته است و در جايگاه
مناسبي از صحنه نمايش قرار گرفته است،
اما بار تأويل پذيري كه در رمان از آن
برخوردار است را از دست داده است.
با تمام اين توضيحات، در انتخاب يا
عدم انتخاب سوژه، فكر، وضعيت و يا
شخصيت، ايرادي به اقتباسگر نميتوان
گرفت. زيرا حاصل اقتباس از رمان ”دل
سگ” توسط محمد يعقوبي، اقتباسي است كه
داراي ساختار منسجم و مضموني قابل
تأمل است.
مضموني كه هم از منبع ريشه ميگيرد،
هم از شرايط حاكم بر اقتباس و اقتباسگر.
تم فراگير نمايشنامه موازي با ساختمان
اتخاذ شده براي اثر ميباشد. هر چند
از لحاظ جهان بيني همسان با رمان قرار
ميگيرد، اما در حركت خود، مبتني بر
يك ديدگاه و يك نظام زيباشناختي مستقل
است.
در صحنه دوازدهم، با نام ”مرگ بر
تجربهها” اقتباسگر با عناصر موجود
در اين صحنه، اسباب رمزگشايي اثر و
كشف جهان بيني و فضاي ماهيتي
نمايشنامه را باعث ميشود. شاريك
فرياد ميكشد:
” مرگ بر گربهها. زنده باد سوسياليسم.
زنده باد خودم....”
و با اين گفتار نقش تمثيلي گربهها را
در متن حكومت سوسياليسي مورد نظر
بولگاكف روشن ميكند. گربهها به
عنوان يك نماد، دشمنان انقلاب
سوسياليسي پروفسور ميشود و شخصيت
اصلي با هويتي انساني، اما با ”دل سگ”
نمود توحش و حماقت طبقه پيرو.
فهرست منابع و ماخذ
1- اسلين، مارتين ـ دنياي درام ـ محمد
شهبا ـ هرمس؛ چاپ دوم؛ 1382
2- مارتين، والاس ـ نظريههاي روايت ـ
محمد شهبا ـ هرمس؛ چاپ اول؛ 1382
3- وانوا، فرانسيس ـ فيلمنامههاي
الگو، الگوهاي فيلمنامه ـ داريوش
مودبيان؛ سروش؛ چاپ اول؛ 1379
4- يعقوبي، محمد ـ دل سگ ـ انتشارات
انديشهسازان؛ چاپ اول؛ 1384
