مهدي ميرمحمدي:
* مقدمهاي بر يك نمايشنامهنويس
آثار محمد يعقوبي با تمام نقاط قوت و آسيبهايشان گواه بر اين نكتهاند
كه ادبيات نمايشي ايران بار ديگر نويسندهاي صاحب"پاتوق" به خود ديده
است.
اگر جريان نمايشنامهنويسي دهه چهل در محيط ادبيات نمايشي ايران همواره
از برجستگي خاصي برخوردار بوده است، دليل، ظهور نويسندگاني است كه صاحب
پاتوقاند. به زبان ساده وقتي نام بهرام بيضايي، اكبر رادي، اسماعيل
خلج، بيژن مفيد و... را ميشنويم بلافاصله يك فضا با مشخصههاي خاص در
ذهنمان شكل ميگيرد؛ فضايي خاص و منحصر به فرد كه اين نويسندگان در
آن نشستهاند.
صاحب پاتوق شدن در نتيجه تاكيد بر يك گونه خاص از نوشتن و يا داشتن
دغدغههاي ثابت شكل نميگيرد. اين پاتوق در نتيجه داشتن يك استراتژي
مشخص و به دور از هرج و مرج است كه شكل ميگيرد. بيش از آن كه به
ساختار و چگونگي نوشتن مربوط باشد، به محيط فرهنگي و اجتماعيِ خاصي
مربوط است كه اين نويسندگان در آن پاتوق كردهاند. وگرنه ارسلان پوريا
پيش از بيژن مفيد از زبان شعر در آثارش بهره گرفت و يا غلامحسين ساعدي
ساختارهاي متفاوت را تجربه كرد اما به لحاظ محيط فرهنگي حيطهاي مشخص
داشت و يا باز براي مثال نصرا... نويدي در ساختار آثارش با متر و معيار
ادبيات نمايشي ايران همواره ساده، دم دست و معمولي بود اما به لحاظ
فرهنگي در آثارش درامنويس بيچارگانِ روستايي بود. از ديگر عوامل شكل
گيري اين موقعيتها يكي نوشتن به شكل ممتد تا لحظه حيات نويسنده است.
در نظر بگيريد علي نصيريان در نقطه بسيار مهمي از تاريخ ادبيات نمايشي
ايران قرار دارد. از"بلبل سرگشته" او به عنوان نقطه آغاز و پرچمدار
جريان نمايشنامهنويسي دهه چهل ياد ميكنند. همچنين داراي دغدغههاي
فرهنگي بسيار مشخص است، اما از پاتوق او در ادبيات نمايشي ايران كمتر
سخن به ميان ميآيد. مهمترين علت، همان ممتد نبودن نمايشنامهنويسي
اوست؛ در جايي از زندگي هنرياش بر بازيگري تاكيد ميكند و به علت ممتد
بودن شخصيت"بازيگرِ" او، همواره جايگاه خيلي پررنگتري در گرايش
بازيگري براي خود تعريف كرده است و يا دغدغههاي علي حاتمي در
نمايشنامهنويسي بسيار مشخص است، اما او از جايي ميدان را خالي ميكند
و كار به جايي ميرسد كه ديگر از نمايشنامههاي او سخني به ميان نميآيد.
نكته ديگري كه در ارتباط با دلايل شكل گيري اين پاتوقها بايد به آن
اشاره كنيم مربوط به مخاطب است. مهر تاييد شكلگيري اين وضعيت در
دستان مخاطب است. اين يادداشت به زبان ساده و ارزان ميگويد، پاتوقي كه
توسط نمايشنامهنويس شكل ميگيرد بايد مشتري(مخاطب) داشته باشد. بايد
باشند كساني كه در حريم او بنشينند. رونق پاتوق را كميّت كساني كه در
آن حضور مييابند مشخص ميكند. (شما بخوانيد افكار عموميِ مخاطبان را
در ارتباط با رسانه تئاتر) وگرنه ارسلان پوريا چه در ساختار و چه در
انتخاب فضاي فرهنگي حاكم بر آثارش سلايق مشخص و خاص خود را دارد؛ اما
كسي در پاتوق او نمينشيند و همين باعث ميشود كه حافظه عمومي مخاطبان
اين رسانه جز در موارد خاص از آثار او ياد نكند.
اما پاتوق محمد يعقوبي چگونه شكل ميگيرد. در محيط ادبيات نمايشي ايران
و از ديدگاه اجتماعي، اگر اسماعيل خلج اغلب در ته شهر تهران پاتوق ميكند
و اگر نويدي در ميان بيچارگان روستايي دنج خود را بنا ميكند، محمد
يعقوبي در ميان طبقه متوسط پاتوق كرده است.
از او ميتوان به عنوان"درامنويس طبقه متوسط" ياد كرد. به ياد بياوريد
نمايشنامه"قرمز و ديگران" را كه شخصيت آواره او(قرمز) از جنس خيابانخوابهاي
ته شهر نبود و حتي خيابان خوابِ او نيز خود را بيشتر از طبقه متوسط
نشان ميداد.
چيزي كه باعث برجستهتر شدن پاتوق انتخابي محمد يعقوبي ميشود، فضاي
عمومي تئاتر ماست كه يعقوبي در دل آن دست به اين انتخاب زده است. تئاتر
ما به خصوص از همان زمانهايي كه يعقوبي كار خود را آغاز كرد، همواره
بر ادبيات روشنفكرنمايانه خود تاكيد كرده است. كم نشنيدهايم سخناني از
اين دست كه تئاتر بهترين هنرهاست(!)؛ كه تئاتر هنر خاص و خواص است(!)؛
كه دوره تئاتر رآليستي به پايان رسيده است و چه خوب است تئاتر تجربي(!)
و... وجود چنين نگاههايي، ناخودآگاه باعث ميشود كه نويسندگانِ اين
تئاتر مخاطب را دايرهالمعارف اساطير و تاريخ هنر و ادبيات فرض كنند و
از مخاطب متوقع باشند آشنايي زداييهاي آنها را نسبت به فلان اسطوره
دريابند و درك كنند نويسنده و چه خوب توانسته است از امكانات فلان
گونه نمايش ايراني در آثارش استفاده كند. اين گونه نويسندگان هيچ گاه
فرض نميكنند كه ممكن است كسي به تماشاي تئاتر آمده باشد چون آن روز
تعطيل است و تئاتر هم يك تفريح.(حالا از جنسي ديگر) ديدگاه اين گونه
از نويسندگان، اگر هم چنين مخاطباني وجود دارند، اشتباه از خودشان است
كه به سينما يا كافه نرفتهاند. در چنين فضايي وقتي محمد يعقوبي به
سراغ طبقه متوسط ميرود، ناخودآگاه از چنين تعاريفي هم دور ميشود. اين
يادداشت بعيد ميداند كه مخاطبي از طبقه متوسط(كه با رسانه تئاتر
آشناست) بعد از ديدن نمايشي از او گيج و گنگ بماند كه آيا آن چه من
ديدم محصول دست انسان بود يا نمايشي كه از كرات ديگر(براي اجرا در زمين)
از آن دعوت شده بود. يعقوبي زبان طبقه متوسط را دريافته است؛ ممكن است
مخاطب، اثر او را پر از آسيب ببيند، اما اين نتيجه عدم ارتباط و يا
گيجي و گنگي نيست. اما چرا از خيل نويسندگاني كه هم زمان و يا نزديك
به يعقوبي كار خود را آغاز ميكنند عموماً صاحب پاتوق نميشوند. اغلب
اين نويسندگان يا دست به بازنمايي دوباره تجربههايي زدند كه پيش از آنها
انجام شده بود و يا اگر به سراغ"تئاتر تجربي" رفتند سر از"تئاتر ترجمه"
درآوردند. در ارتباط با يعقوبي هر چند در حافظه آثار او ميتوان ردپاي
اكبر رادي را جستجو كرد، به خصوص در"زوايه نگاه" متفاوت از رادي نشان
ميدهد. نگاه از زاويه بالا و معلم گونه به جامعه يكي از مشخصههاي
نمايشنامهنويسان دهه چهل(به خصوص اكبر رادي و بهرام بيضايي) است.
تفاوت يعقوبي با رادي(براي مثال) در اين است كه يعقوبي در استراتژي كلي
خود "زاويه ديدِ از روبرو" را انتخاب كرده است. او معلم گونه جامعه و
اشخاص و قصههاي آثارش را روايت نميكند و همچون يك معلم، آسيب شناسي و
يا همدردي نميكند.
مقدمهاي بر نمايش"ماه در آب"
روابط سست و ارزان يكي از مشخصههاي انسان بعد از رنسانس است. هرچه
انسان مدرن به پيچيدگيهاي ذهني دست پيدا ميكند، به همان نسبت صاحب
روابطي لرزان ميشود. اين خصلتِ انسان مدرن را ميتوانيم در همان
نمايشنامه"مهر و گياه" اثر ماكيا ولي(1527- 1469) كه از آن به عنوان
اولين تصوير نمايشي انسان مدرن ياد ميكنند. مورد بازخواني قرار دهيم.
يا براي مثال گوش كنيد به اين بخش از نمايشنامه لئونتس ولنا نوشته
بوخنر(1837 – 1813) كه در آن لئونتس ميگويد:«مردم چه كارها كه از فرط
ملال نميكنند! از فرط ملال مطالعه ميكنند و از فرط ملال نيايش ميكنند،
عشق ميورزند، ازدواج ميكنند، زاد و ولد ميكنند و سرانجام از فرط
ملال ميميرند و طنز قضيه در اين جاست كه آنها همه چيز را به جديترين
وجه انجام ميدهند؛ بدون آن كه بفهمند چرا؟»(1) از اين گفته لئونتس ميتوان
به عنوان چكيده نمايشنامه ماه در آب ياد كرد. اين يادداشت وقتي اين بخش
از نمايشنامه بوخنر را ميخواند، آروين نمايشنامه ماه در آب را به ياد
ميآورد كه ميگويد:«براي اين كه خيلي پول داشته باشم بايد كار كنم.
حالا كه ندارم پس ازدواج ميكنم.» بعدتر و در زماني نزديك ما و در
رسانه سينما"ميكل آنجلو آنتونيوني" روايتگر اين روابط سست و ارزان و
پيچيده ميشود. در تمام آثار او آدمهايي را ميبينيم كه نميدانند به
چه دليل وارد يك رابطه ميشوند و باز به چه دليل آن ارتباط را پايان
ميدهند. اين ايده ميشود عنصر تكرار شونده تمام آثار آنتونيوني. محمد
يعقوبي نيز در نمايش ماه در آب پيچيدگي و سستي روابط انسان امروزي را
موضوع اثر خود قرار داده است.
چند نكته درباره نمايش ماه در آب
0- نمايش ماه در آب خالي از نقاط قوت نيست يا به عبارت بهتر
نقاط قوت آن از نقاط آسيب آن بيشتر است. اما از آن جا كه اين يادداشت
در اين بخش استراتژي آسيب شناسي را انتخاب كرده است تنها به ذكر سه
نكته از آسيبهاي اين نمايش اكتفا ميكند. مورد اول مربوط به استراتژي
كلي يعقوبي است. آسيب دوم به ساختار نمايشنامه باز ميگردد و نكته سوم
در مورد شيوه اجراست.
1- طبيعي است اثري كه ميخواهد به روابط انسان مدرن بپردازد در
پوسته خود كنشهايي همچون ازدواج، طلاق، بارداري و... تصوير كند. اما
يعقوبي فراموش ميكند كه كنشهايي اين چنيني تنها بهانهها و ابزارهاي
او هستند كه به واسطه آنها به عمق روابط انسان مدرن بپردازد.
اين كنشها بهانهاي هستند براي حركت از سطح به عمق. اما يعقوبي در
جاهايي از نمايش به شدت دلبسته اين عناصر پوسته درام خود ميشود و به
تئوري بافي اطراف آنها ميپردازد. اين استراتژي او باعث ميشود كه
اثر در جاهايي خود را ارزان نشان بدهد، وقتي خواهر(آيسودا) و
برادر(آروين) شروع به جنگ كلامي در مورد مسئله ازدواج ميكنند، اثر
يعقوبي شبيه ميشود به آن دسته از كتابهايِ روزمرهاي كه با عنوانهايي
همچون"آئين دوستيابي"، "آئين ازدواج"، "چگونه همسر خود را بشناسيم" يا
حتي"آخرين راز شاد زيستن" (!) آنها را ديدهايم. اين روند باعث ميشود
شخصيتهايش به شكل مستقيم به اين كنشها بپردازند و با زباني عريان
ديدگاههاي خود را نسبت به اين كنشها بازگو كنند. حالا در نقطه مقابل
اين استراتژي به ياد بياوريد فيلم"حادثه" آنتونيوني را. آن چنان كه
پيشتر نيز اشاره شد آنتونيوني نيز دغدغه روابط پيچيده و سست انسان
امروز را دارد. اما هيچ گاه پيرامون آنها مستقيمگويي نميكند. مستقيمترين
لحظهاي كه در فيلم حادثه، آنتونيوني به طور مستقيم به روابط انساني ميپردازد،
لحظهاي است كه شخصيتهاي اصلي فيلم درون يك قطار هستند. صداي يك زن و
مرد ديگر را(از مسافران قطار) روي تصوير شخصيتهاي اصلي نمايش ميشنويم
كه:
«صداي مرد: ولي به نظر شما عشق مهمتر است يا موزيك.
صداي زن: به نظر من البته موزيك. نامزد را ميشود بعداً دست و پا كرد؛
برعكس يك راديو را بايد خريد.»
آنتونيوني حتي در مستقيمترين لحظه اثر خود نيز به نوعي از عرياني و
مستقيمگويي پرهيز ميكند. اين لحظه از فيلم حادثه را مقايسه كنيد با
صحنه بحث كلامي خواهران با برادر خود در مورد ازدواج در نمايش ماه در
آب. آن وقت در مقايسه ميبينيم كه آنتونيوني در مستقيمترين لحظه اثر
خود، چندان هم مستقيمگو نيست.
2- نمايشنامه نميتواند براي ما مشخص كند كه آيا تصميم دارد
قصه آدمهاي يك خانه را روايت كند يا قصه زني به نام آيسودا را. وجود
شخصيتهايي همچون نگار(خدمتكار خانه) و يا آروين باعث ميشود كه احساس
كنيم، يعقوبي براي داستان خود يك قهرمان كلاسيك در نظر نگرفته است و
قصد دارد قصه آدمهاي يك خانه را روايت كند؛ اما چيدمان عناصرِ روايت
به گونهاي است كه اين تصور براي مخاطب ايجاد ميشود كه به تماشاي قصه
زندگي زني به نام آيسودا نشسته است كه در اين صورت اثر با سوالهاي بي
پاسخي روبرو ميشود؛ براي مثال اگر قرار است داستان زندگي آيسودا
روايت شود و نمايشنامه صاحب يك قهرمان دراماتيك با تعاريف كلاسيك باشد،
در آن صورت شخصيتي همچون نگار نسبت خود را با اين قهرمان دراماتيك
چگونه تعريف ميكند. به زبان سادهتر قصه زندگي نگار چه تاثيري در
روايت زندگي آيسودا دارد. به لحاظ دراماتيك چه چيزي را به روايت زندگي
آيسودا اضافه ميكند و اگر ما به تماشاي زندگي آيسودا نشستهايم، در
صورتي كه شخصيت نگار از محيط نمايشنامه حذف شود، چه اتفاقي رخ ميدهد؛
آيا روايت زندگي آيسودا دچار نقص ميشود؟ جواب اين سوال منفي است. اما
مسئله اصلي اين است كه همين نكته در صورتي كه ما به تماشاي قصه آدمهاي
يك خانه نشسته باشيم ديگر آسيب محسوب نميشود اما اثر براي ما تعريف
و مشخص نميكند كه ما به تماشاي قصههاي آدمهاي يك خانه نشستهايم.
3- در نقاطي از نمايش قرار است مخاطب صداي ذهني بعضي از اشخاص
نمايش را بشنود؛ اما يعقوبي به واسطه شكل اجرا نميتواند اين ايده را
به طور كامل براي مخاطب تصور و ترسيم كند و ايده صداي ذهني اشخاص نمايش
در صفحات كاغذي نمايشنامه از قدرت و وضوح بيشتري برخوردار است تا به
هنگام اجرا و روي صحنه. بخشي از اين آسيب به نحوه اجراي اين ايده بازميگردد؛
اما بخش ديگر آن مربوط به ماهيت وجودي اين ايده است. اولين نقطهاي كه
اين صداي ذهني را ميشنويم به هنگام اولين گفتوگوي دو خواهر(آلما و آيسودا)
است. به اين مثال از اين بخش از نمايش توجه كنيد: (بخشهايي كه به صورت
برجسته تايپ شده است صداي ذهني شخصيتهاست.)
«آيسودا: چه قدر بِهِت گفتيم با اون ازدواج نكن.
آلما: چهقدر بِهِم گفتين با اون ازدواج نكنم. ميدونم داري اين رو توي
دلت بهم ميگي. همين رو داري ميگي نه؟
آيسودا: چه قدر بابا بهت اصرار كرد ازدواج نكن. برو دانشگاه يه گهي
بشو بعد ازدواج كن.
آلما: چه قدر طفلكي بابام بهم گفت زود ازدواج نكن. برم دانشگاه يه گهي
بشم بعد. از چشمهات ميخونم داري تو دلت همينها رو بهم ميگي. همين
رو داري ميگي نه؟ همين رو داري ميگي نه؟ همين رو داري ميگي نه؟ همين
رو داري ميگي نه؟
آي سودا: آلما؟ حالت خوبه؟ آلما! تو چرا يهو خشكت زد؟
آلما: خشكم زد؟
آيسودا: آره. يهو خشكت زد.»
همان طور كه ميبينيد نويسنده تمامي تلاش خود را كرده است تا مخاطب را
متوجه اين نكته كند كه بخشي از اين گفتوگو در اصل يك گفتوگوي ذهني
است. اما از تمام تلاشهاي نويسنده ميتوان به عنوان يك اصل ثانويه
ياد كرد كه اصل اوليهاي با شدت تاثير بيشتر نيز وجود دارد. اين اصل
اوليه در اين جا عبارت است از اين كه دو بازيگر در مقابل يكديگر نشستهاند.
جسم آنها گواهي بر اين ميدهند كه اين دو به زبانِ جسم مشغول صحبت با
يكديگر هستند و اين يعني حركتي متضاد با يك گفتوگوي ذهني. و حالا ما
ميخواهيم به تماشاگران كه مشغول تماشاي اين گفتوگوي عيني هستند
بگوييم كه آن چه به چشم ميبينند، در اصل به چشم ديده نميشود و يك
گفتوگوي ذهني است. اين تضاد باعث ميشود در بهترين حالت ممكن گروه
اجرايي تنها موفق شود وجود اين گفتوگوي ذهني را به مخاطب گزارش كند.
اما اين گفتوگوي ذهني براي مخاطب يا باورپذير نخواهد بود و يا اين كه
از شدت تاثير آن كاسته ميشود. در مثالي كه ذكر شد با توجه به اين كه
گفتههاي هر دو طرفِ بازي، ذهني است و با توجه به اين كه به واسطه شكل
اجرا، دو بازيگر در مقابل يكديگر نشستهاند و مشغول مكالمه با يكديگر
هستند، انتقال ذهني بدون اين گفتوگو تنها به واسطه دقت در ديالوگها
امكانپذير است. در بخشهاي ديگر اين گفتوگوهاي ذهني با توجه به اين
كه گفتوگو در ميان يك جمع سه نفره رخ ميدهد كارگردان به شكل سادهتري
ميتواند به واسطه لب زدن دو نفر ديگر و شنيدن صداي يكي از اين سه نفر
وجود اين گفتوگوهاي ذهني را به مخاطب گزارش انتقال دهد.
خوانشي ديگر
باران(فرزند آيسودا) در پايان نمايش نگاه بخشي از اعضاي خانواده را به
محيط اطراف خود تعريف ميكند. نگاههايي كه در آن همه چيز بر دو گونه
تعريف ميشود.
براي مثال در اين بخش پاياني ميخوانيم:
«صداي باران: آدمها دو دستهان: آدمهايي كه ميمونن، آدمهايي كه ميرن.
دايي آروين هم ميگه آدمها دو دستهان...»
به طور حتم، مخاطبان اين آخرين تجربه يعقوبي نيز به دو دسته تقسيم ميشوند
يكي آنها كه با درون مايه عبوس و پر از بحران اثر او همراه خواهند شد
و ديگري آنها كه در محيط اثر به دنبال نشانهاي خواهند گشت تا راهي
متفاوت از فضاي حاكم بر اثر بيابند. و اين يادداشت از مخاطبان دسته دوم
است.
در اين جا، اين يادداشت زل ميزند به يكي از تابلوهاي نقاشي آيسودا
همان كه در طول نمايش براي مخاطب تعريف، تفسير و رونمايي شده است. در
اين تابلو، يك زن و مرد در آب ايستادهاند. تصوير ماه در آب افتاده است،
يكي از اين دو به ماه بالاي سرش خيره شده است و ديگري به تصوير ماه در
آب. حالا تمام ذهنِ اين يادداشت را اين تابلو از آن خود كرده است.
صداي يك شعر ـ ترانه در فضاي يادداشت و روي تابلوي نقاشي ميپيچد. شايد
صداي يكي از اين دو باشد كه براي ديگري ميخواند: (در حالي كه يكي زل
زده به آسمان و ديگري چشم انداخته در آب).
«بزار پلنگ زخمي هم، براي يك بار كه شده، قاب بگيره مهتاب تو/ دنيا يه
روز شبيه تو، شبيه خوابِ ميشه...
اين يادداشت شخصيت ليلا(مادر آيسودا) را به ياد ميآورد كه در جاهايي
از نمايش نشسته است مقابل پنجرهاي، شايد هم بالكن خانه باشد(طراحي
صحنه گويا نيست) به هر حال در شرايطي كه خانه مملو از كشمش است، ليلا
خانم زل زده به جاي ديگري. اين يادداشت هم مينشيند در جاي ليلا خانم
و از پشت ميلهها زل ميزند به كوچه و اصلاً مهم نيست كه كسي بيايد يا
نيايد، و باز، اصلاً هم مهم نيست اين همه تلخي و بحران كه در خانه موج
ميزند. كوچه قشنگ است.
پينوشت:
1- بوخنر، كارل گئورگ ـ لئونتس و لنا ـ پرويز جاهد ـ نشر پيراسته ـ ص
 |
|
|
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
