| سايت ايران تئاتر - سرویس نقد |
 نسخهی
چاپ  ارسال
به ای میل |
مهدي ميرمحمدي:
هنرمند حتي اگر خودش هم بخواهد نميتواند،
مانع انعكاس شرايط اجتماعي، سياسي،
فرهنگي جامعه خود در اثر هنري شود.
شرايط زيستن در جامعهاي كه هنرمند در
آن زندگي ميكند تحت هر شرايطي به اثر
هنري نفوذ ميكند. از همين رو براي
جامعه شناسي كه روي شرايط اجتماعي دهه
چهل ايران تحقيق ميكند. فيلم”گنج
قارون” همان قدر ميتواند منبعي براي
تحقيق باشد كه فيلم”گاو” و اين دو
فيلم با وجود تمام تفاوتهاي فرهنگي
كه دارند براي يك جامعه شناس از يك
ميزان ارزش برخوردارند. براي روشنتر
شدن اين موضوع به ذكر يك مثال ميپردازيم.
آثار هنري زيادي در كشورهاي شرقي
اروپا وجود دارند كه تحت يك سيستم
نظارتي و مميزي شديد شكل گرفتهاند و
ناظران تمام تلاش خود را كردهاند كه
معضلات اجتماعي، فرهنگي و سياسي اين
جوامع در اين آثار منعكس نشوند اما در
همين آثار هم يكي از معضلات اصلي اين
جوامع منعكس شده يعني ما با ديدن اين
آثار رد پاي مميزي و سانسور را ميتوانيم
در آنها تشخيص و به بررسي آن
بپردازيم.
محمد يعقوبي از اين خصلت اثر هنري كه
شرايط اجتماعي، فرهنگي و سياسي تحت هر
شرايطي به اثر هنري نفوذ ميكند
استفاده زيادي ميكند تا به تحليلي
تاريخي از شرايط جامعهاي كه شخصيت
اصلي نمايش در آن زندگي ميكند دست
پيدا كند. شايد از همين روست كه در
آغاز نمايش، تاريخ سفر مهران صوفي به
خارج از كشور و برگشت او به ايران را
مشخص ميكند و از آن جا كه بخشهايي
از نمايشنامههاي مهران صوفي به ترتيب
زماني نمايش درميآيند اين امكان
براي ما به وجود ميآيد كه تا توجه به
مضمون هر بخش تشخيص بدهيم كه اين
نمايشنامهها در چه زمان و برهه
تاريخي نوشته شدهاند.
محمد يعقوبي در اين نمايش بخشهايي از
آثار نمايشنامهنويسي به نام”مهران
صوفي” را به ما نمايش ميدهد و در اصل
نمايشنامه عبارت از تحليل محمد يعقوبي
از نمايشنامههاي مهران صوفي كه مخلوق
خود يعقوبي است. محمد يعقوبي دست به
تحليل نمايشنامههاي مهران صوفي ميزند
تا مخاطب نمايشنامهاش از اين طريق به
بتواند تحليل شرايط اجتماعي، سياسي،
فرهنگي زندگي مهران صوفي بپردازد.
محمد يعقوبي براي تحليل آثار
مخلوقش(مهران صوفي) از زباني شفاف
استفاده ميكند. در اين نوشته دست به
بررسي محتوايي نمايشنامههاي مهران
صوفي نخواهيم زد، چرا كه اين امر
تكرار مكررات است و خود محمد يعقوبي
به شكل مستقيم و با زباني صريح در
محيط خود اثر اقدام به اين كار كرده
است و آن چيزي كه باعث ايجاد چالش
ذهني براي مخاطب نمايشنامه ميشود
ساختار اين نمايشنامه است و تنها به
اين اشاره بسنده ميكنيم كه مهران
صوفي نوشته به نوشته عبوستر ميشود.
از يك فضاي غير واقعي آغاز ميكند و
در نوشتههاي بعدي به رئاليسم و
رئاليسم اجتماعي نزديكتر ميشود و در
آخرين اثر خود كه عبارت از يك تك گويي
مستقيم و رو به تماشاگر است به نوعي
به نفي نمايشنامه و رسانه تئاتر ميپردازد.
اما ميخواهيم چند نكته را در ارتباط
با نمايشنامه”تنها راه ممكن” مطرح
كنيم.
1- محمد يعقوبي در نمايشنامههاي خود
نشان داده است كه علاقهاي به بيان
داستان به شكل كلاسيك آن ندارد. پس
قواعد و قوانين كلاسيك نقادي نيز براي
نمايشنامههاي او جوابگو نيست. در
نقد و تحليل يك نمايشنامه كلاسيك خود
اثر و داستان آن متر و معيار قضاوت
درباره كاستيها و زياديهاي داستان
قرار ميگيرد. به طور مثال ميگويم
فلان كنشِ فلان شخصيت، در داستان
اضافه به نظر ميآيد چرا كه نه در
ساختار افقي و علت و معلولي كه تشكيل
دهنده خط اصلي داستان است تاثيري دارد
و نه در ساختار عمودي نقش دارد كه
عمدتاً كنشهايي است كه تشكيل دهنده
فضاي نمايش هستند و يا نكاتي درباره
روانشناسي شخصيتها مطرح ميشود و يا
زمان و مكان رخداد نمايش تعريف ميشود.
مهمترين منبع براي بررسي زيادهگوييها
و كم گوييهاي نويسنده در يك اثر
كلاسيك، خود اثر خواهد بود و وقتي
نويسنده از داستانگويي كلاسيك پرهيز
ميكند، متر و معيار نقد و بررسي
نمايشنامهاش نيز تغيير ميكند اما به
هر حال يك اثر غير كلاسيك نيز ميتواند
دچار زيادهگويي و يا كم گويي شود، پس
منتقد چگونه ميتواند به بررسي، تحليل
و نقد اين كم گوييها يا زياده گوييها
بپردازد. در چنين مواقعي و در مواجه
با چنين آثاري منتقد و تحليلگر دو
معيار بسيار عمده دارد يكي اين كه
مخاطب تا كجا ميتواند با نمايش همراه
باشد يعني زياده گوييها و يا كمگوييها
باعث خستگي مخاطب و قطع ارتباط با اثر
ميشود يا نه؟ و دوم هم اين كه آيا
كنش شخصيتها نمايش را در وضعيت جديد
قرار ميدهد يا خير؟ و يا كنشهاي
همسان باعث شده است اثر به جاي اين كه
رو به جلو حركت كند در نقاط سكون
گرفتار شود. منظور از نقاط سكون مكانهايي
از نمايش است كه به خاطر تاكيد مجدد
روي گفته شدهها حركت نمايش در وضعيت
جديد قرار نميگيرد. اگر با اين
معيارها و با نگاهي آسيب شناسانه به
نمايش”تنها راه ممكن” نگاه كنيم، ميتوانيم
بگوييم نمايش”تنها راه ممكن” در چند
مورد وارد اين نقاط سكون شده است. به
طور مثال در بخش”افسانه” با گروهي
روبرو ميشويم كه عضو زن اين گروه
مقدمات يك ارتباط را با مردان ديگر ميچيند
و در ادامه مردان گروه وارد معركه ميشوند
و اقدام به اخاذي ميكنند. ما اين كنش
را سه بار به شكلهاي مختلف در نمايش
ميبينيم يعني اين گروه سه بار اقدام
به اخاذي از سه شخصيت ميكنند. بار
اولي كه اتفاق را ميبينيم منطق آن را
ميتوانيم معرفي اين شخصيتها و كنشهاي
آنها قلمداد كنيم، دربار سوم دامنه
اين كنش گستردهتر ميشود، يعني ما با
يك مرد متاهل خانوادهدار روبرو ميشويم
كه قصد برقراري ارتباط با اين زن را
داشته اما بار دومي كه اين كنش در
محيط درام طرح ميشود طرح آن درام در
هيچ وضعيت جديدي قرار نميدهد. اگر
تفاوت فرد اولي كه مورد اخاذي قرار ميگيرد
با فرد دوم در متاهل بودن فرد دوم است
كه اين نكتهاي است كه در ارتباط با
فرد سوم نيز صدق ميكند و ديگر نيازي
به تاكيد بر آن و اضافه كردن يك شخصيت
ـ فرد دومي كه مورد اخاذي قرار ميگيرد
ـ به نمايش نبود.
2- نمايشنامه نويسي به عنوان مهران
صوفي(مخلوق محمد يعقوبي) در نمايشنامههايي
كه مينويسد هميشه با نگاهي سياه به
جامعه خود نگاه نميكند. در ميان آثار
او نمايشنامهاي وجود دارد با
عنوان”پژواك” در اين بخش از نمايشنامه
اين مسئله مطرح ميشود كه در عصر و
جامعه بحرانها شخصيتهايي وجود دارند
كه نيكي ميكنند به اين اميد كه شايد
پژواك اين نيكي خود را بعدها ببينند؟
از اين بخش در نمايشنامه ميتوانيم با
عنوان هواي تازه نمايش ياد كنيم، فضاي
سياه و تيره نمايش به يك باره ميشكند
و با دو آدم روبرو ميشويم كه خيلي
ساده دوست دارند آدمهاي خوبي باشند
تا در آينده در حق آنها هم خوبي شود
اما اين بخش”هواي تازه” در نمايشنامه
توان و قدرت لازم را براي خودنمايي و
تاثيرگذاري روي مخاطب ندارد. انگار
نمايش با رسيدن به اين هواي تازه
برخلاف انتظار از نفس ميافتد. اين كه
نمايشنامه”پژواك” مهران صوفي در ميان
ديگر نمايشنامههاي وي از توان كمتري
براي برقراري ارتباط با مخاطبان خود
دارد، شايد نكته بسيار مهمي براي يك
جامعهشناس باشد شايد يك جامعه شناس
بتواند ساعتها و صفحهها درباره
دلايل اين كم تواني از منظر اجتماعي
صحبت كند اما اين كم تواني در بحث و
تحليل با قواعد دراماتيك ميتواند از
آسيبهاي اين نمايشنامه باشد. اين كم
تواني در برقراري ارتباطي پويا با
مخاطب يك بار ديگر نيز در قسمت پاياني
نمايش و تك گويي آخر نمايش رخ ميدهد
كه در خلال نكات بعدي كه درباره نمايش
مطرح ميكنيم سعي ميكنيم به توضيح آن
بپردازيم.
3- استفاده از ساختار اپيزوديك، صراحت
بيان، تحليل و تفسير نمايشنامههاي
مهران صوفي توسط محمد يعقوبي در محيط
خود متن، از دلايلي است كه ممكن است
باعث شود مخاطب احساس كند كه با يك
نمايش آموزشي روبرو است. اما ”تنها
راه ممكن” با يك اختلاف استراتژي مهم
راه خود را از نمايشهاي آموزشي جدا
ميكند. در نمايشنامههاي آموزشي، از
آن گونه كه در آثار برتولت برشت ميشناسيم.
نويسنده مخاطب را به تفكر پيرامون
موضوع مورد نظر خود دعوت ميكند. در
اصل معرفي يك نمايشنامهنويس به نام
مهران صوفي است كه باعث ميشود مخاطب
حس كند، محمد يعقوبي در نقش نويسنده
در حال آموزش دادن است. يعقوبي از
خصوصيات نمايشنامههاي آموزشي استفاده
ميكند تا يك نمايشنامه شبه آموزشي
خلق كند اما به مانند نمايشنامههاي
آموزشي كلاسيك تصميم ندارد كلاس درس و
فضاي تعقل ايجاد نميكند. اين نكته را
ميتوانيم چنين توضيح دهيم. نمايشنامههاي
مهران صوفي را ميتوانيم به دو دسته
كلي تقسيم كنيم.
الف ـ نمايشنامههاي غير رئاليستي او
كه از زبان طنز استفاده ميكند، مانند
دو بخش”ناگفتهها” و”اپيدمي خنده” كه
اين دو بخش از پتانسيل بالايي براي
برقراري ارتباط برخوردار است.
ب ـ نمايشنامههاي رئاليستي مهران
صوفي كه در برگيرنده نگاه تلخ اجتماعي
اوست. در اين نمايشنامهها مهران صوفي
براي برقراري ارتباط با مخاطب خود از
استراتژي كلي تحريك احساسات استفاده
ميكند اما به ناگاه در دو بخش ذكر
شده يعني”پژواك” و تك گويي آخر تغيير
استراتژي ميدهد و از مخاطب خود تعقل
پيرامون موضوعات مطرح شده را ميخواهد.
عناصر درام و حتي عناصر اجرا مثل بازيها
و حتي خود موضوع نمايشنامهها به شكلي
طراحي شدهاند كه نمايشنامه در اين دو
بخش از تحريك احساسات دور ميشود.
نمايشنامه پژواك نميتواند آن گونه كه
نمايشنامه”كفشهايم كو” اين كار را
انجام ميدهد احساسات مخاطب خود را
تحريك كند. تك گوي آخر نيز چيزي شبيه
به يك ضد تئاتر است و امكان هيچ گونه
تحريك احساسات وجود ندارد و از همين
رو اين دو بخش توانِ تاثير و خودنمايي
كمتري در ميان ديگر نوشتههاي مهران
صوفي پيدا ميكند، علت آن نكتهاي كه
پيشتر مطرح شد در ارتباط با اين كه دو
بخش از نمايشنامه”تنها راه ممكن” از
انرژي و توان كمتري براي برقراري
ارتباط برخوردار است در همين تغيير
استراتژي و حركت از احساس گرايي به
تعقلگرايي است.
4- چرا مهران صوفي آن طور كه محمد
يعقوبي اشاره ميكند هيچ گاه
نمايشنامههاي خود را روي صحنه نميبرد؟
به ياد بياوريد كه يعقوبي اشاره ميكند
كه مهران صوفي دانشجوي رشته زبان
فرانسوي است و نه دانشجوي تئاتر،
مهران صوفي بيش از آن كه دغدغه تئاتر
و اجراي تئاتر داشته باشد دغدغه تعهد
اجتماعي و فرهنگي دارد و همين خصلت
نمايشنامههاي اوست كه باعث ميشود
محمد يعقوبي به واسط پرداختن به
نمايشنامههاي او به تحليلي اجتماعي،
فرهنگي و سياسي از جامعهاي كه مهران
صوفي در آن زندگي ميكرده است دست
پيدا كند. همان طور كه پيشتر اشاره شد
ردپاي شرايط اجتماعي، فرهنگي و سياسي
كه مهران صوفي در آن زندگي ميكرده در
آثار او منعكس شده است. به اين مثال
توجه كنيد.
يعقوبي در آغاز نمايشنامه خود در
توضيح زندگي مهران صوفي اشاره ميكند
كه وي در سال 1355 وارد دانشگاه ميشود.
سال دوم ورود به دانشگاه به هنر تئاتر
علاقهمند ميشود يعني حدود سالهاي
1357 و در سال 1359 براي ادامه تحصيل
به فرانسه ميرود و اين منطقي است كه
تصور كنيم ميان علاقهمندي او به هنر
تئاتر تا اقدام به نگارش اولين
نمايشنامهاش 2 سال تفاوت باشد يعني
اين احتمال وجود كه او اولين
نمايشنامهاش را در خارج از كشور
نوشته باشد. در نمايشنامه اول
او”ناگفتهها” ما به رگههايي از
تئاتر ابزورد روبهرو ميشويم.
در”ناگفتهها” ما با خانوادهاي روبرو
ميشويم كه اخلاقيات آنها دچار تغيير
و تضاد شده است. آيا نمايشنامه نميتواند
نتيجه تاثيرپذيري از دو جامعه باشد
يكي جامعهاي كه در آن زندگي ميكرده
كه در حال حاضر دچار يك تغيير و تحول
فرهنگي عظيم شده است و يكي هم جامعهاي
كه به آن جا سفر كرده يعني فرانسه و
حضور رگههاي ابزورد را در نمايشنامه
نتيجه حضور او در اين كشور و آشنايي
با اين تفكرات باشد و بعد اشاره ميشود
صوفي در سال 1367 به ايران بازميگرد
و اين احتمالاً هم زمان است با نگارش
نمايشنامههاي”كفشهايم كو”، ”افسانه”
و ... كه او در اين آثارش از زبان
رئاليسم اجتماعي استفاده ميكند يعني
تاثير بازگشت او به ايران را ميتوانيم
به شكل واضح در آثارش مشاهده كنيم.
5- و نكته آخر اين كه محمد يعقوبي جزء
تجربهگرايان تئاتر ايران محسوب ميشود.
او جزء كساني است با تجربههاي خود
محيط روايت را در تئاتر ايران گسترش
داده است. اما مهمترين خصوصيت تجربهگرايي
او خود ساخته بودن اين تجربههاست،
اين تجربهگرايي ريشه در فرهنگ، تاريخ،
جامعه، تاريخ ادبيات و خود هنرمند
دارد. تجربه كردن محيطهاي جديد هيچ
گاه باعث نشده كه او بدون در نظر
گرفتن مخاطب دلبسته نوآوريهاي خود
شود. پشت اين تجربهها هيچ نام و
عنوان و شيوه اجرايي غير ايراني وجود
ندارد. تجربهگرايان در حال حاضر در
تئاتر ايران به دو دسته اصلي تقسيم
شدهاند.
دسته اول نمايشنامهنويساني مانند
محمد يعقوبي، اميررضا كوهستاني و … كه
در متفاوتترين تجربههاي خود نيز اصل
برقراري ارتباط با مخاطب را فراموش
نميكنند و دسته دوم تجربهگراياني كه
به دليل نوع تجربههاي خود با تعداد
با مخاطب كمتري ميتوانند ارتباط
برقرار كنند.
اين نوع تجربهگرايي در آثار محمد
يعقوبي كه هم زمان، برقراري ارتباط با
مخاطب را نيز مد نظر دارد نكتهاي است
قابل احترام و ستودني
