روزنامه شرق:

«تنها راه ممكن» تنها راه ممكن است

تأملى بر نمايش «تنها راه ممكن» نوشته و اجراى محمد يعقوبى

محمد رضايى راد

 در تحليل نمايش «تنها راه ممكن» بايد به چه چيز پرداخت؟ نمايش از تكه هاى بى آغاز و بى سرانجامى تشكيل شده كه هيچ ارتباطى با هم ندارند. تنها چيزى كه اين تكه ها را به هم پيوند مى دهد، يك خط اتصال نازك است. همه اين نمايش هاى «بى سروته» نوشته نمايشنامه نويسى به اسم «مهران صوفى» است (آيا اگر اين خط اتصال را برداريم نمايش فرو مى ريزد؟ زيرا به هر حال آنها همچنان نوشته نمايشنامه نويسى هستند؛ نمايشنامه نويسى به اسم محمد يعقوبى.)
اما اين تكه پاره هاى نمايشى به كار تحليل نمى آيند، زيرا هيچ كدام كامل نيستند. آنچه به كار تحليل نمايش مى آيد، همان خط اتصال نازك است. در واقع كل نمايش جزء همين خط پيونددهنده نيست. اين خط پيوند، شكل نمايش را رقم مى زند، اما به طرزى شگفت، مفهوم آن نيز هست.
«تنها راه ممكن» را بايد ادامه دو تجربه ديگر يعقوبى «رقص كاغذپاره ها» و «يك دقيقه سكوت» به شمار آورد. در اين دو نمايشنامه، آنچه موضوع تأمل است خود نمايش و سير نگارش آن است. «رقص كاغذپاره ها» شامل چند نمايش كوتاه- و البته كامل- است كه نمايشنامه نويسى آنها را نوشته و يا در واقع از آنها با همسر خود سخن مى گويد. بنابراين در آنجا نيز تحليل نمايش نمى تواند به آن خرده نمايش هاى كوتاه بسنده كند، بلكه بايد به همين مكالمه ميان نمايشنامه نويس و همسرش، يعنى يك ساختار كلى كه خرده نمايش هايى را دربرمى گيرد، بپردازد. «يك دقيقه سكوت» نيز به روابط متقابل اثر و نمايشنامه نويس مى پرداخت. نمايشنامه اى را كه او مى نوشت، بر اثر كشته شدن نمايشنامه نويس، ناتمام مى ماند. در آنجا نيز همين ساختار دوپاره شده (و هر يك ناتمام) كه با هم كليتى را مى سازند داراى بداعت بود. «رقص كاغذ پاره ها» و «يك دقيقه سكوت» به رغم شكل چندپاره و يا ناتمام خويش، اما همچنان مى كوشند به سامان بنمايند. اما يعقوبى در آخرين نمايش خويش كوشيده است تا اين مسير را به نهايى ترين و راديكال ترين امكانات خويش برساند. در اينجا صداى گوينده اى را مى شنويم كه گفتارى را درباره آثار نمايشنامه نويسى به اسم مهران صوفى مى خواند. مابين اين گفتار، تكه هايى از نمايشنامه هاى او را مى بينيم. تكه هايى كه آغازى ندارد و بى كه به سرانجامى برسد، به پايان مى رسد.
اين خرده نمايش هايى كه سروتهى ندارند، تئاتر را به ضد خويش بدل مى سازد و ساختار منسجم درام را به چالش مى كشد. اما اگرچه ساختار درام با چالشى اساسى مواجه شده، اما روايت نه تنها همچنان اقتدار خويش را حفظ مى كند، بلكه در واقع نمايش، رها از اين خرده نمايش ها، اساساً چيزى جز روايت نيست؛ روايت يك گوينده از سير زندگى يك نمايشنامه نويس. روايت اگرچه به شدت تحليل رفته و كم رنگ، اما همچنان وجود و انسجام دارد. شكل روايت گر و رويكرد ضدتئاتر، به ويژه در پايان نمايش، يعنى آنجا كه منتقد از آخرين اثر مهران صوفى سخن مى گويد، به هم مى پيوندد. آخرين نمايش مهران صوفى يعنى تنها راه ممكن، يك تك گويى بى فرازونشيب و واگويه دردمندانه اى است كه نمايشنامه نويس از مفهوم نمايش و مصائب انسان ارائه مى كند. در اين تكه آخر، نمايشنامه نويس يك صندلى جلوى تماشاگران مى گذارد و مى گويد كه قادر نيست مصائب انسان امروزى را از طريق نمايش بيان كند، بلكه تنها مى تواند از آن سخن بگويد؛ و اين تنها راه ممكن است، تنها راه ممكن براى سخن گفتن. سخن گفتن براى سخن گفتن. آن خط پيوندى كه شكل نمايش را رقم مى زد، اينجا به طرزى خلاق، به مفهوم بدل مى شود. تئاتر به ضدخويش بدل مى شود و به خطابه بدل مى شود، اما خطابه اى از سر اضطرار و فروبستگى همه راه هاى سخن گفتن. وقتى كه همه امكانات سخن هنرمندانه، تمثيل پردازى، داستان گويى و تئاتر به پايان مى رسد و هيچ نوعى از بيان زيبايى شناسانه قادر به بيان دردهاى گوينده نيست، آنگاه هيچ راهى جز سخن صريح و برملا نيست.
اما نكته اينجاست كه اين خطابه خود نمايش است (نمايشنامه اى كه مهران صوفى نوشته است) و فراتر از آن بخشى است از نمايشى كه ما شاهد آن هستيم (نمايشنامه اى كه محمد يعقوبى نوشته است). بنابراين درست در همان لحظه كه دارد از به پايان رسيدن امكانات بيان نمايشى سخن مى گويد، درست در همان لحظه دارد مرزهاى بيان نمايشى را فراتر مى برد. در جايى كه ما مى پنداريم در اينجا ديگر نمايش به انتهاى مرز خويش مى رسد و به سخن تبديل مى شود، تازه فراروى از گستره هاى نمايش آغاز مى شود و خطابه كه در انتهاى مرزهاى نمايش پديدار شده بود، خود به نمايش بدل شده است. خوب معلوم است كه يعقوبى نمايشى نوشته در ستايش تعهد اجتماعى و سخن گفتن از دردهاى انسانى، اما با هنرمندى اين دلمشغولى خود به تعهد و سخنگويى را با بيان هنرمندانه پيوند مى زند. سخن گفتن در اينجا خود به نحوه اى از بيان هنرى تحول مى يابد. يعقوبى به خوبى سويه هاى ناپيداى نمايش، به ويژه نمايش واقعگرا را، كه در چارچوب نظم هنرى و روايت منسجم، خفه شده است، نشان مى دهد، و با نشان دادن مرزها و حدود و ثغور بيان نمايشى، فراسوى اين مرزها را نشانه رفته است.
او نشان مى دهد كه ضدتئاتر خود تئاتر است. آرتو، ژنه، بكت و يونسكو در وهله اول خود تئاتر را هدف گرفته بودند. آنان ويران سازى اخلاقيات منحط را از طريق ويران سازى چارچوب هاى پذيرفته شده تئاترى پى گرفته بودند؛ به عبارت ديگر چارچوب ها و قراردادهاى پذيرفته شده تئاتر- همچون همه قرارداد هاى مسلط ديگر- جز بازنمودى و بازتوليدى از همين اخلاق منحط نيست، و ويران سازى اين قرارداد هاى تئاترى فراتر از آن، چالشى با همه آن گفتمانى است كه تئاتر مقبول تنها بخش كوچكى از آن است. اين مسئله اى به شدت عميق است. آنان هيچ نمايشى در قالب كلاسيك ننوشتند كه در آن به مصاف اخلاق منحط رفته باشند، زيرا كه مى ديدند چگونه جامعه بورژوايى نمايش هاى انتقادى شاو و ايبسن را به بخشى از خود بدل مى كند. آنان به عوض از طريق همين فروريزى قالب بود كه به منظور بزرگتر خود دست مى يافتند، چيزى كه هضم آن از سوى جامعه بورژوا ناممكن يا دست كم دشوار بود. اما آنان به هر حال به خوبى مى دانستند كه ضدتئاتر آنان چيزى جز خود تئاتر نيست، يا به عبارت درست تر تئاترى است فرارفته از مرز هاى پذيرفته شده. ضدتئاتر خود تئاتر جديدى است كه امكانات بيانى تئاتر پيشين را ويران ساخته و فراتر برده است. يعقوبى در نمايش هاى خود در پى همين پويش است. او مى كوشد از طريق نوعى ضدتئاتر يا دست كم نوعى تئاتر تخفيف يافته - تئاترى چندپاره، نيمه كاره و يا به انتها رسيده- بيان تئاترى را فراتر ببرد و از فرازى ديگر به دامنه محدود خويش بنگرد، اما همين نگريستن از فراز خود به دامنه افزوده مى شود و تئاتر مى گردد. درك جزمى از واقعيت و روايت واقع گرا در نمايش او دچار خللى جبران ناپذير مى شود. همين تكه پاره هاى بى سروته از نمايش با منطق درك پسامدرن از واقعيت بيشتر همخوانى دارد، تا روايتى بسامان و انسجام يافته. واقعيت در نزد واقع گرايان كلاسيك شبه واقعيتى بود كه نمايشنامه نويس ساخته است و نبايد در بيرون از چارچوب سالن تئاتر دنبال آن بگردد. تماشاگر مى داند كه اين نمايش هر چند واقعى نيست (بدين معنا كه واقعاً رخ نداده)، اما به هر حال نمونه كاملى است از واقعيت بسامان شده.
نويسنده آفرينش گر مطلق است و روايت بسامان و منسجم بايد شباهت كاملى با آفرينش بسامان داشته باشد، اگرچه سويه انتقادى آن بى نظمى ها و آشفتگى  همين آفرينش را هدف گرفته باشد. نمايش واقع گرا شبه واقعيتى ست متعالى بدين معنا كه همه حشو و زوايد واقعيت را مى زدايد و از آن شاكله اى كامل و آراسته براى مخاطب به ارمغان مى آورد. در حالى كه درك پسامدرنى از واقعيت داستانى، آنچه كه اهميت دارد، اتفاقاً همين حشو و زوايد دور ريخته شده است؛ روايت هاى بى سروتهى كه به پايان نمى رسد و مبهم باقى مى ماند، درست همچون ديدار اتفاقى دو عابر كه براى چند لحظه در كنار هم قرار مى گيرند. روايت منسجم به روايت پراكنده، و ماجراى طراحى شده به گفت وگويى بى هدف تقليل مى يابد و در عوض آنچه گسترش پيدا مى كند نحوه بازنمايى واقعيت است، به گونه اى كه مرز ميان واقعيت و شبه واقعيت (واقعيت طراحى شده) زدوده مى شود. محمد يعقوبى نمايشنامه نويس خود، مهران صوفى، را آنچنان مى پردازد (برايش تاريخ مى نگارد، نمايشنامه هايش را معرفى و تحليل مى كند و حتى آلبوم عكسى برايش فراهم مى سازد) كه تماشاگر را در واقعى يا غيرواقعى بودن او سردرگم مى سازد. اين كارى ست كه عباس كيارستمى در سينما كرده است. انقلاب او در سينماى واقع گرا، دگرگون ساختن درك جزمى و متعارف از واقعيت بود. او به جاى اين واقعيت آفريده شده در روايت، واقعيت سينماتوگرافيك را نهاد؛ واقعيتى كاملاً برساخته، اما چنان درآميخته با حشو و زوايد، و خرده ريزه هاى دورريخته شده كه جداسازى آن از واقعيت مستند بيرونى دشوار است.
تماشاگر نمى داند آنچه مى بيند واقعيتى مستند است، يا نمايشى است كه توسط نمايشگر چيده شده است. محمد يعقوبى اين نحوه از بازنمايى واقعيت را در عالم نمايش پى گرفته است. اگر تئاتر را برنهاد واقعيت بدانيم؛ آنگاه ضدتئاتر محمد يعقوبى چيزى جز فرا بردن و گسترش نحوه هاى گفت وگو از واقعيت و بازنمايى آن نيست. براى او اين تنها راه ممكن است.