محمد يعقوبي به مثابه‌ يك نمايش‌نامه‌نويس

نويسنده: محمد رحمانيان

...گاهي همه چيز به " نمايش‌نامه‌نويسي " مربوط نمي‌شود. منظورم " نمايش‌نامه‌نويسي " به عنوان يك فن مستقل است، با همه‌ي اصول و شگردها و شخصيت‌پردازي و گره‌افكني و گره‌گشايي و اوج و فرود چه مي‌دانم، همه‌ي آن عناصري كه در كتاب مستطاب لاجوس اگري مفصل به آن پرداخته شده است. گاهي نمي‌شود نمايش‌نامه‌اي را با اين متر و معيارها سنجيد و در چارچوب‌هاي خط‌كشي شده قرار داد. گاهي بايد كمي دورتر ايستاد، فارغ‌البال از همه‌ي اصول و فنون، و به لحظه‌ي خلق يك احساس خيره شد و ميدان داد به هجوم عاطفه‌هايي كه تو را نشانه گرفته‌اند و از ياد برد آموخته‌هاي مدرسه را و دل سپرد به غمزه‌هاي مساله‌آموزگاران، و باور كرد كه گاهي نمايش‌نامه‌نويس فراتر از " نمايش‌نامه‌نويسي " مي‌ايستد و ...محمد يعقوبي با " يك دقيقه سكوت"ش در چنين جايگاهي قرار مي‌گيرد، بي پرواي سنت‌شكني و عبور از قردادهاي "ژانر" و با نگاهي گرم و صميمي به جهان.

با " يك دقيقه سكوت " به نظر مي‌رسد تمام تجربه‌هاي پيشين در كار با صدا- راوي سرانجام كاربرد ويژه‌ي خود را يافته و به عنوان تكنيكي موثر ‌در پيش‌برد داستان به خدمت نويسنده درآمده است. اگر صدا در " زمستان 66 " به عنوان مفصلي براي پيوند ميان اجزاي نمايش به كار مي‌رفت و در " رقص كاغذپاره‌ها " جلوه‌اي همچون بيگانه‌سازي در تئاتر اپيك داشت، در يك دقيقه سكوت فارغ از كاركردهاي تزئيني به صورت يكي از مولفه‌هاي اثر درآمده است و اين تنها به يمن حضور فيزيكي در متن نيست بلكه به جنبه‌هاي ساختاري اثر بازمي‌گردد و به توفيق يعقوبي در تنيدن دو قصه‌ي موازي و استفاده‌ي درخشان از صدا و جلوه‌هاي صوتي ( مثل زنگ تلفن ) به عنوان محملي براي ايجاد اين توازي جذاب. مثلا نگاه كنيم به تلفن‌هاي تهديدگر، كه در بخش زندگي نويسنده كاركردي رئاليستي دارند و در بخش‌هاي مربوط به زن خواب‌زده، همچون سكته‌اي در روند نمايش، وقفه‌اي كوتاه را باعث مي‌شوند تا به يادمان بياورند نويسنده‌ي اين سطور اينك در مظان تهديدي خانمان‌سوز قرار گرفته. اين نوع بيگانه‌سازي بيش‌تر از آن‌كه " برشت " و روش‌هاي او را به خا‌طر آورد، يادآور تكنيك‌هاي " دورنمات " است. اگر در آثار برشت بازيگر در لحظه و لحظاتي از اثر از نقش جدا مي‌شود و همچون يك راوي، بي‌واسطه با ما به گفت‌وگو مي‌نشيند، در نمايش‌نامه‌هاي دورنمات ( مثل ازدواج مي . سي . سي. پي ) بازيگران در عين نقش‌پذيري‌شان، تماشاگران را مخاطب قرار مي‌دهند ( به ياد بياوريم چه‌گونه " سن كلود " از نحوه‌ي به قتل رسيدن و مسير گلوله‌ها در بدن‌ش با ما سخن مي‌گويد )، آنان كه در ميانه‌ي قصه‌ي زن خواب‌زده با ما و يك‌ديگر سخن مي‌گويند بيگانگاني نيستند كه به قصد اخلال در قصه سرك كشيده‌ باشند، اينك آن‌ها را مي‌شناسيم، نويسند‌ه‌اي زن مرده با كودك خردسال و همسر جديدش. اگر در آغاز، حضور آنان، ماهيتي دوپاره به اثر مي‌بخشد، اما با حركت تدريجي درام، قصه‌ها به وحدتي مثال‌زدني مي‌رسند و سرانجام در پايان چون آينه‌‌هايي روبه‌رو، حقيقت خود را تكثير مي‌كنند. اين موفقيت بزرگي است براي يك دقيقه سكوت، براي محمد يعقوبي و براي نمايش‌نامه‌نويس‌ها.

از اكبر رادي به اين سو، هيچ نمايش‌نامه‌نويسي همچون محمد يعقوبي، خانواده را در كانون توجه اثر قرار نداده است، هر چند محمد چرمشير نيز در آثار پرشمارش، از خانواده و معضلات‌ش با ما سخن گفته اما نمايش‌نامه‌نويس‌هاي خانوادگي چرمشير نسبت كم‌تري را در ميان درام‌هاي او به خود اختصاص داده‌اند، و ديگر اين‌كه بهترين آثار چرمشير _ مثل " نجواهاي شبانه " يا بازخواني‌‌هايش از شكسپير _ داستان‌هايي از خانه و خانواده نيستند، اما محمد يعقوبي در همين سه اثر فروتن خود _ زمستان 66، رقص كاغذپاره‌ها و يك دقيقه سكوت _ جهان را در اتاقك‌هايي كوچك محبوس مي‌كند و سپس از پنجره‌اي كوچك‌تر، چشم‌اندازي بسيط را پيش روي ما به تماشا مي‌گذارد و عجيب آن‌كه در اين منظر با جنگي از مضامين گوناگون مواجهيم، از مراوده‌ي زن و مرد در اشكال مختلف تا نسبت‌ ميان هنرمند و قدرت، و تا تنهايي و تك‌افتادگي انسان در سرنوشت محتومي كه ديگران برايش رقم زده‌اند، اما در اين ميان، بحران‌هاي خانوادگي هستند كه حرف اول را مي‌زنند، زن و مردي كه در روز دروغ، تمنيات قلبي خود را آشكار مي‌كنند ( رقص كاغذپاره‌ها )، زوجي كه در موشك‌باران تهران، نه حقيقت را كه خود را بازمي‌يابند ( زمستان 66 ) و سرانجام طيفي از عشق‌ها و شكست‌ها و حرمان‌هاي خانوادگي ( يك دقيقه سكوت ). اين‌جا ديگر خانه گريزگاهي نيست كه از وسوسه‌دي نيروهاي شر بدان پناه ببريم، بلكه خود كانون بحران‌هايي است كه چون آتش زير خاكستر، هر دم در انتظار جرقه‌اي ست تا شعله‌ور شود. اين بحران‌ها خواه ساخته‌ي هراس‌ها و كابوس‌هاي شخصي ما باشند ( مردي كه در رقص كاغذپاره‌ها به نجات جان همسرش برنمي‌خيزد ) و خواه از  سوي نيروهاي ناشناس بر ما تحميل شوند ( تلفن‌هاي تهديدگر در يك دقيقه سكوت ) نه در محيط كار يا جمع اجتماع خشم‌گين، بلكه در خلوت خانه ما را نشانه مي‌گيرند، خانه‌اي كه بايد جاي " امن عيش " ما باشد و فرياد جرس‌ها، اين مختصر دل‌خوشي را هم از ما دريغ مي‌كند. اگر قهرمانان رادي سرانجام در اوج سرخوردگي‌ها به دست مهربان خانواده پناه مي‌آورند ( جهانگير معراج در افول، يا بامداد در از پشت شيشه‌ها )، قهرمانان يعقوبي، اين آخرين در را هم همواره به روي خود بسته مي‌بينند. نجات‌دهنده‌اي نيست  و رستگاري، آن‌سوي ديوار به ما پوزخند مي‌زند.

در اين ميانه، كدام حقيقت است و كدام مجاز؟ كدام قصه از دل ديگري زاده شده است؟ يك دقيقه سكوت قصه‌ي نويسنده‌اي ست كه قصه‌اي ساز مي‌كند؟ يا الزام اين‌كه هر قصه‌اي قصه‌گويي دارد ما را به قصه‌ي نويسنده پرتاب مي‌كند؟ و يا شايد هر دوي اين قصه‌ها، نياز به قصه‌ي سومي دارند كه يعقوبي قصد دارد از ادغام دو قصه‌ي نخست بازآفريند؟ پاسخ هر چه باشد، در اين بازي پراضطراب مجاز و واقعيت برنده ماييم. چرا كه فراموش مي‌كنيم در هنگامه‌‌ي اين رفت و برگشت ميان قصه‌ها اصل و بدل كدامند و باور مي‌كنيم كه در هر رجعت به قصه‌ي نويسنده، چه‌قدر نمايش‌نامه‌اي كه او مي‌نويسد باورپذيرتر مي‌شود، زني كه به بيماري خواب مبتلا ست و در هر بزنگاه بيداريش، زخمي بر پيكر خانواده‌اش نشسته، بر پيكر خانه‌اش، شهرش و تاريخش. اتاقي كه كهنه و كهنه‌تر مي‌شود، اثاثيه‌اش كه كم و كم‌تر و جاي تابلوهاي خالي بر ديوارها بيش‌تر و بيش‌تر. اگر اين دنيا مجازي ست ما آن را باور مي‌كنيم چرا كه جهان نويسنده را باور كرده‌ايم. او را پيش از آن‌كه به تماشايش بنشينيم باور كرده‌ايم. رنج‌هايش جايي در گوشه‌ي قلب ما پهلو گرفته و آروزهايش _ آنان كه در تك‌گويي بلندش مقابل دوربين مي‌گويد _ آروزي همه‌ي روشن‌فكران تاريخ معاصر ما ست. اين‌چنين است كه دو قصه به ياري هم مي‌شتابند، خيال و واقع در هم مي‌آميزند، هر قصه‌اي پاسخ پرسش خود را از قصه‌ي ديگر طلب مي‌كند و سرانجام در پايان‌بندي شگفت نمايش‌نامه، جايي كه زن براي آخرين بار به خواب مي‌رود، در يك هم‌زماني تاريخي، نويسنده نيز به قتل مي‌رسد و خواب ابدي خود را آغاز مي‌كند. در اين خواب‌هاي توامان، يعقوبي ما را به چالش تازه فرامي‌خواند، به‌پاخاستن و يك دقيقه حرمت سكوت را نگاه داشتن، به حرمت سكوت آدم‌هايي كه پيش از خفتن حرف‌هاي تازه‌اي براي شنيدن داشتند. نه، اين نبايد صرفا يك بازي خنك " برشتي " باشد، اين پاس‌داشت خاموش رنج‌هاي ما ست.

شگردهاي ميني‌ماليستي يعقوبي بعد از سه نمايش‌نامه هنوز هم جذابند. حذف صحنه‌هاي ناكارآمد از طريق رفت و برگشت‌هاي لحظه‌اي نور صحنه، ادغام روايت‌ها، تلفن‌هاي مكرر، رجوع به سنت‌هاي تئاتر چندرسانه‌اي، تلفيق گفت‌وگو با حركت سيال ذهن ( در صحنه‌ي قصه‌گويي شيدا ) نگارش قسمت‌هايي كه به ظاهر ربط چنداني با موضوع نمايش‌نامه ندارند اما به دليل فضاسازي موثر، در نوع خود بي‌بديلند ( مثل گفتار همسر نويسنده درباره‌ي اسپانيا ). اين‌ها كه برشمردم تنها گوشه‌اي از تلاش يعقوبي در هيات يك " تكنيسين " است، اما همان‌طور كه در آغاز گفتم، در يك دقيقه سكوت، يعقوبي فارغ از اين تكنيك‌ها هم به عنوان يك نمايش‌نامه‌نويس، در مكاني رفيع‌تر از نمايش‌نامه‌اش مي‌ايستد. راز اين رفعت چيست؟ نمي‌دانم. همچنان‌كه راز عبارت " آوازه‌خوان، نه آواز " را هرگز ندانستم.

اين روزها روزگار خوشي دارم. با محمد چرمشير و " بهجت‌"‌ش، با حميد امجد و " مهر و آيينه‌هايش"، با علي‌رضا نادري و " سعادت لرزان مردمان تيره‌روز"ش...و با محمد يعقوبي و " يك دقيقه سكوت‌"ش...در جايي از نمايش‌نامه، نويسنده به همسرش مي‌گويد: خواهش مي‌كنم هيچ‌وقت كاري رو نگذار براي بعد، نگو مي‌گذاري براي يك فرصت استثنايي، هر روز كه زنده‌اي يك فرصت استثنايي ست...

و بر من است كه اين فرصت استثنايي را از دست ندهم.

^* روزنامه‌ي ايران، ويژه‌نامه‌ي سينما تئاتر، شماره‌ي 2009، شنبه 8 دي‌ماه 1380