بررسي «جنگنامه‌ي غلامان» و «زمستان 66» با رويكرد جامعه‌شناسانه 

استاد راهنما: جناب آقاي رحمت اميني

دانشجو: علي قلي‌پور

دانشجوي كارشناسي ارشد كارگرداني دانشگاه تربيت مدرس

مقدمه

اين مقاله كه رويكردي جامعه‌شناسانه به «جنگنامه‌ي غلامان» اثر بهرام بيضائي و «زمستان 66» اثر محمد یعقوبی است، پس از شرحي درباره جامعه شناسي ادبيات، براي ورود به بحث و پرهيز از تحليل صرف محتوا، فرم اين آثار مد نظر قرار خواهد داد. در تاريخ نقد متفكراني كه براي بررسي آثار ادبي - در واكنش به نقد فرماليستي - به زمينه شكل‌گيري ادبيات و هنر در تاريخ، جامعه، سياست و فرهنگ پرداختند، دستاوردهاي مهمي را در تاملات ادبي و هنري خود بر جاي نهادند. اين مقاله دعوي بهره‌گيري از همه اين دستاوردها را ندارد، اما بر آن است تا تحت لواي جامعه شناسي ادبيات از تحليل محتوا اين آثار به شكل سنتي جامعه‌شناسي ادبيات پرهيز كند. از اين رو بنيان اين مقاله بر مثلث فرم، مخاطب و جامعه استوار است تا زمینه گسترده‌تری را در اختیار داشته باشد. بدين ترتيب شكل بيروني پيدا كردن ايده نمايشنامه‌نويس و يا به بياني فرم اثر، در ارتباط با مخاطب آن در جامعه بررسي خواهد شد. اين مقاله بر آن نيست تا رفتار كاراكترها را به عنوان امري اجتماعي تحليل كند، بلكه اين نمايشنامه‌ها را در نسبت خود با نويسنده، مخاطب و جامعه قرار خواهد داد. اين مقاله تلاش مي‌كند تا به فرايند عرضه اين نمايشنامه‌ها در جامعه بپردازد. فرايندي كه از فرم آغاز شده و تا زمينه ارايه اثر و تاثير متقابل جامعه و مخاطب بر هم امتداد مي‌يابد. پس

ناگزير از بررسيدن رابطه فرم اثر و جامعه هم خواهد بود. نتیجه این بررسی شناخت نقش و جايگاه اين آثار در دو دوره زماني وقوع جنگ تحميلي و پس از آن خواهد شد و در صدد است تا به اين پرسش پاسخ دهد كه فرم اين دو اثر چه نقشي در عرضه آنها براي مخاطبان جامعه داشته است؟ با توجه به اين مهم كه «جنگنامه‌ي غلامان» اثر بهرام بيضائي در زمان جنگ تحميلي نوشته شده و «زمستان 66» اثر محمد یعقوبی پس از پايان آن. 

1- درآمدي به جامعه‌شناسي ادبيات

قريب به اتفاق منتقدان ادبي و هنري جامعه شناسي ادبيات و هنر را در زمره رويكردهاي سنتي در نقد تلقي مي‌كنند. در نگاه مخالفان اين رويكرد، جامعه‌شناسي ادبيات و هنر ماحصل يك نگاه ايدئولوژيك بوده كه دوران آن در جهان كنوني سر آمده است. به عنوان نمونه مي‌توان به كتاب «مباني نقد ادبي»  اثر جمعي از منتقدان امريكائي اشاره كرد كه با هدف آشنائي دانشجويان سال اول كالج براي تدريس نقد ادبي تدوين شده است. اين كتاب كه با ترجمه فرزانه طاهري در ايران هم منتشر شده (1) به وضوح ديدگاهي عام و كلي و آكادميك را درباره جامعه‌شناسي ادبيات بيان مي‌كند. در اين كتاب كه درباره رويكردهاي سنتي، فرماليستي، سطوره‌اي و روانشناختي در نقد ادبي توضيحات مفصلي آمده در بخشي مختصر و نه چندان مفيد به جامعه‌شناسي ادبيات هم پرداخته شده و درباره آن آمده است: «شيوه‌ي جامعه‌شناختي در بررسي ادبيات از نظري شيوه‌اي سنتي است، زيرا هر وقت كه اثري با توجه به محيط اجتماعي ‌اش بررسي شود، در واقع نقد جامعه‌شناختي صورت گرفته است.»(2)  اين كتاب جامعه‌شناسي ادبيات و نقد جامعه‌شناسانه را در كنار نقد ماركسيستي قرار داده است. البته فضاي فكري اروپا براي رويكرد جامعه‌شناسانه به ادبيات بيش از امريكا پويا بود. «لئو لوونتال» از اعضا مكتب فرانكفورت، همچنين از نخستين كساني كه در زمينه جامعه‌شناسي ادبيات نظريه پرداخت، موضع خود درباره جامعه‌شناسي ادبيات در امريكا را چنين بيان مي‌كند: «در ايالات متحده، جامعه‌شناسي ادبيات همچون گذشته كم و بيش به تحليل محتوا و مطالعه تاثيرات فرهنگ همگاني محدود است. اين‌گونه مطالعات بر پايه رفتارگرائي و الگوئي غير تاريخي قرار دارند و جامعه‌شناسي ادبيات در معناي تحليل هنري، محل ترديد است.» (3) لوونتال در زمينه جامعه‌شناسي ادبيات همچون ساير نظريه پردازان مهم اين حوزه كار جامعه‌شناسانه در باب ادبيات را بسي فراتر از تحليل محتوا مي‌داند. مي‌توان رويكرد انتقادي به جامعه‌شناسي ادبيات را نه تنها منحصر به لوونتال كه در منتقدان ماركسيست دیگری هم پي گرفت. هر چند كه نقد آنها وامدار منظومه‌ای فكري در تاريخ انديشه بشري است و بسياري از مورخان تاريخ نقد و منتقدان ادبي رويكرد ايدئولوژيك به ادبيات را سوء تفاهمي تاريخي مي‌دانند؛ با اين حال نمي‌توان دستاورد متفكراني چون لوونتال، «تئودور آدورنو»، «پي‌یر بورديو»، «ماكس هوركهايمر»، «والتر بنيامين»، «جورج لوكاچ» ، «فردريك جيمسون» و... را در رويكردهاي تازه به ادبيات ناديده گرفت. در واقع با آراي اين متفكران است كه دريچه‌اي تازه براي مطالعه آثار ادبي گشوده مي‌شود. تامل در شكل و محتوا و از نظر دور نگاه نداشتن تاريخ و جامعه و رابطه آنها با ادبيات گوشه‌اي از فرازهاي مهم نظري آنها است. به همين علت رويكرد جامعه‌شناسانه به ادبيات بدون مراجعه به آراي آنها به همان تعريفي مي‌رسد كه در كتاب «مباني نقد ادبي» خوانديم. البته اين كتاب هم در آن تعريف مختصر از جامعه‌شناسي ادبيات به اهميت جيمسون و لوكاچ تاكيد كرده، ولی در آغاز حجت را بر دانشجوي سال اول كالج درباره ارتجاعي بودن نقد جامعه‌شناسانه تمام كرده و به اين نكته مهم اشاره كرده است كه:«مرگ فروشنده آرتور ميلر، هر چند بسيار برتر از يك اعلاميه جامعه‌شناسانه است، به هر حال اظهار نظري است درباره نظام اقتصادي كه ويلي لومان سعي مي‌كند در آن شرايط مساعدي براي خودش پيدا كند. اين آثار را مي‌توان از ديدگاه جامعه‌شناسي سنتي بررسي كرد بي‌آنكه نيازي به توسل به جهانبيني ماركسيستي صريح باشد.»(4) اين نكته صحيح است كه براي بهره‌گيري از نظرات لوكاچ، جيمسون، پي‌یر بورديو و ديگر متفكراني كه به نوعي با جهان‌بيني ماركسيسم مرتبط هستند، نيازي به وابستگي ايدئولوژيك نيست، آنها در عرصه مطالعه متون ادبي با توجه به ديدگاه خاص خود به ماركسيسم، مجموعه‌اي از امكانات و آرا را در اختيار خواننده قرار مي‌دهند تا منتقد بتواند ابزار تحليل خود را تكميل كند و يا دست كم كليدي براي فتح باب بحثي بيابد. به همين علت بخشي از ابزارهاي آنها  براي مطالعه ادبي از هر نوع، به كار مي‌آيد و مفيد است.  نقد عوامانه ديگري كه به جامعه‌شناسي ادبيات وارد مي‌‌شود اين است كه اين رويكرد به ارزش‌هاي ادبي آثار  نمي‌پردازد و تنها به محتواي آن اهميت مي‌دهد و سرانجام يك رويكرد غير ادبي محض است كه در ادبيات در جستجوي همه چيز بوده جز ادبيات! نظريه‌پردازاني كه پيش از اين نام برديم در رويكرد انتقادي خود به ادبيات مشمول اين نقد عوامانه نيستند. زيرا كه آنها سنت قرائت دروني ادبيات را نمي‌پذيرند، چون ادبيات را مستقل از تاريخ مي‌داند. اين  واكنشي است به نقد فرماليستي. از سوي ديگر اين رويكرد سنتي در جامعه‌شناسي ادبيات هم نزد آنها مقبول نيست كه متن را فقط در ارتباط با نيروهاي اجتماعي و اقتصادي بيروني قرائت كنند.

1-1- اولويت فرم  بر محتوا

تا كنون درباره فرم و محتوا نظريه‌هاي بسياري پرداخته شده و حجم قابل ملاحظه‌اي از تاريخ نقد را به خود اختصاص داده است. غايت اين بخش از مقاله پرداختن به تاريخچه خطوط افتراق فرم و محتوا، و اينكه آيا اين دو از هم جدا هستند يا نیستند، نبوده و غرض از طرح اين بحث، همان اولويت فرم به محتوا در آرا متفكراني چون آدورنو و جيمسون است. آدورنو معتقد بود كه فرم اثر هنري كه شامل ژانر ، ساختار  و سبك آن است نسبت به محتواي آن كه در برگيرنده داستان، شخصيت و طرح اهميت است بيشتري دارد.(5) از اين نظر، فردريك جيمسون هم به تاسي از آدورنو در فرم آثار ادبي، در جستجوي امری اجتماعي است. او درباره اين ديدگاه آدورنو مي‌نويسد:« موضع فلسفي آدورنو از نظر من اين است كه محتواي يك اثر هنري با فرم آن مورد قضاوت قرار مي‌گيرد، و فرم اثر مطمئن‌ترين كليد براي دستيابي به امكان‌هاي اساسي آن موقعيت اجتماعي معيني است كه اثر از آن سرچشمه گرفته است»(6) لوكاچ هم هنگامي كه در جواني كتاب تكامل درام مدرن (1909) را نوشت به اين بحث مهم پرداخت كه «عنصر به راستي اجتماعي در ادبيات، شكل (فرم) است»(7) حال مي‌توان گفت كه مسئله فرم در آثار ادبي فراتر از چيزي به اصطلاح از سر ذوق، و يا صرفا انتخاب سليقه‌اي نويسنده براي بيان اثر خود است. نبايد از نظر دور داشت كه مسئله يگانگي فرم و محتوا، و رابطه متقابل آنها با يكديگر هم در اين ميان طرح مي‌شود كه به اعتقاد اين متفكران محتوا اغلب ماحصل فرم است. تري ايگلتون با اشاره به جيمسون كه معتقد بود فرم چيزي جز اجراي محتوا در قلمرو روبنائي اثر نيست، درباره رابطه شكل و محتوا مي‌نويسد:«در برابر پاسخ تند كساني كه مي‌گويند شكل و محتوا در هر حال جدائي ناپذيرند – و هر نوع تمايزي ساختگي است – بايد بي‌درنگ گفت كه حق با شماست و البته در عمل شكل و محتوا از هم جدائي ناپذيراند... ولي گرچه شكل و محتوا در عمل جدائي ناپذيراند، به لحاظ نظري متمايزاند. از همين روست كه مي‌توانيم از روابط متغير ميان فرم و محتوا سخن بگوئيم.»(8) بحث ما در اينجا كشف اين روابط پيچيده و متغير ميان فرم و محتوا نيست. اما با طرح اين موضوع توانستيم به اين نتيجه برسيم كه از نگاه برخي متفكران امكان بحث درباره فرم و محتوا به شكل جداگانه میسر است، هر چند كه به اين نكته باور داشته باشيم كه اين دو عناصري غير قابل تفكيك هستند. مي‌توان با استناد به تعريف فرم از منبعي كلاسيك و آكادميك هم به اين مدعا صحه گذاشت: «وقتي از فرم (9) يك اثر ادبي سخن مي‌گوئيم، ارجاع ما به شكل (10)، ساختار و سبكي(11) است كه اثر در آن قرار گرفته. بنابراين فرم، اسلوب اثر است در مقابل محتواي اثر و يا موضوع آن. فرم و محتوي غير قابل تفكيك هستند اما ممكن است به صورت جداگانه تحليل شوند. معناي دوم فرم نوع اثر است يا ژانري كه به آن تعلق دارد، مثل داستان كوتاه، سونات، مقاله و...»(12) با اين مقدمه مختصر مي‌توانيم به فرم نمايشنامه‌هاي منتخب اين مقاله رويكردي جامعه‌شناختي داشته باشيم و ضمن در نظر گرفتن يگانگي فرم و محتوا، بحث فرم را در ارتباط با دو عنصر ديگر، يعني جامعه و مخاطب بررسيم. پيش‌فرض ما براي ورود به اين بخش متغير بودن رابطه فرم و محتوا و استخراج معناي اجتماعي از فرم و در نظر آوردن فرم به عنوان امري در پيوند با جامعه است. حال اگر  به باورهاي نويسنده درباره فرم اثر خود توجه كنيم، قطعا باور فردي را به امر اجتماعي تعميم  داده‌ايم، و شايد بتوان گفت كه هر رويكرد جامعه‌شناسانه به ادبيات و هنر داراي اين ويژگي است. تضاد ميان باور فردي و امر اجتماعي آنجا كه به بحث مخاطب مي‌پردازيم مفيد خواهد بود.

2- جنگنامه‌ غلامان: جامعه، مخاطب و فرم اثر

شايد در اولين نگاه به «جنگنامه‌ي غلامان» بهرام بيضائي نتوان آن را اثري درباره جنگ ايران و عراق دانست. زيرا زمان و مكان جغرافيائي آن مشخص نيست و به بياني در زماني نامعلوم و در ناكجا آبادي رخ می‌دهد. اما در قرائت آثار ادبي نيازي نيست كه هميشه همه چيز به صراحت بيان شده باشد تا خواننده به دركي روشن از اثر برسد. آن گاه كه براي دريافت اطلاعات از يك اثر ادبي با سكوت آن اثر مواجه مي‌شويم، لحظه انديشيدن و خواندن سكوت‌هاي آن آغاز مي‌شود. در واقع آنچه كه در يك اثر بيان نشده نياز به كشف دارد، اگر نه مابقي ساحت يك اثر ادبي آشكار شده و فهم آن از هيچ خواننده‌اي دريغ نمي‌شود. لوكاچ در بررسي نمايشنامه‌هاي «ريشارد بر- هوفمان»كه در اولين كتاب خود مي‌نويسد: «هر اثر مكتوب، ولو صرفا همصدايي الفاظ زيبا باشد، ما را به دري بزرگ مي‌رساند- كه رهگذر ندارد. هر اثر مكتوب به لحظه‌هاي بزرگي منتهي مي‌شود كه در آن مي‌توانيم يك‌باره مغاك‌هائي تاريك را ببينيم كه روزي بايد به اعماق‌شان بيفتيم؛ و ميل به افتادن در اين مغاك‌ها محتواي زندگي ماست... اثر مكتوب حتي اگر ما را از نخلستان‌هاي دل انگيز يا بوستان‌هاي ياس سفيد عبور دهد همواره به لبه‌ي مغاك بزرگ مي‌رسد و نمي‌تواند قبل از رسيدن به اين پرتگاه در جاي ديگري متوقف شود. اين عميق‌ترين معناي فرم است: رسيدن به لحظه بزرگ سكوت، قالب دادن به نهر نا‌آرام و جوشان و رنگارنگ زندگي كه گوئي تمام شتابش فقط به خاطر چنين لحظه‌اي بوده است.» (13)

هر اثر مكتوب با رساندن خواننده به سر منزل سكوت از مخاطب خود خواهان انديشيدن است. اين نه درباره تنها اين نمايشنامه‌ها، همانطور كه لوكاچ تاييد كرد درباره هر اثر مكتوبي صادق است. «جنگنامه‌ي غلامان» نمايشنامه‌اي كمدي است كه ما را از دالاني پر از شادي و خنده به مغاكي مي‌رساند كه بايد ماهيت و عمق آن را بسنجيم.

اين نمايشنامه به دليل بي‌زماني و بي‌مكاني خود قابل تعميم به هر جنگي در هر كجاي جهان هست. از اين نظر جنگ تحميلي را مصداق آن قرار داديم كه در آن اشاراتي تلويحي به جنگ تحميلي ما يافت مي‌شود. به عنوان نمونه اين بخش از نمايشنامه:

ياقوت: پهلوان- دشمن چشمه‌ها رو بسته!

الماس:... اونا سر چشمه‌اي نشستن كه اين طومار مي‌گه ملك اجدادي ماس!

مبارك:... چه غلطاي زيادي!» (14)

اين به صراحت اشاره به ماجراي «اروند رود» و یك از جرقه‌های آغازين جنگ تحميلي دارد  كه با پاره شدن «معاهده الجزایر» شكل گرفت. نمونه‌هاي ديگري هم در متن يافت مي‌شود كه براي جلوگيري از اطناب كلام از اشاره به آن صرف نظر مي‌كنيم. اما نكته ديگر تاريخ نگارش نمايشنامه و سال چاپ آن است. در كوران جنگ ايران و عراق، سال 1362 بهرام بيضائي تصميم به اجراي اين نمايشنامه گرفت. اما اين اجرا هرگز كامل نشد و به صحنه نرفت. پس از آن براي نخستين بار در سال 1368 در سوئد منتشر شد و در سال 1372 در ايران تجديد چاپ شد. شايد اگر در همان سال اين نمايشنامه اجرا مي‌شد بيش از حالا مورد توجه قرار مي‌گرفت. زيرا اين نمايشنامه در حال حاضر براي هر خواننده‌اي موضوعي عام دارد و تقریبا مي‌توان آن را به هر جنگي تعميم داد. اما مي‌توانست براي مخاطب آن سال‌ها معنائي جز اين داشته باشد. در اين نمايشنامه دو جنگ در مي‌گيرد؛ جنگي كه پهلوانان براي رسيدن به اهداف مادي خود دارند و جنگ ديگر جنگي براي تصاحب عشق است كه ميان غلامان در گرفته. تاريخ در جنگ شكست مي‌خورد و قدرت‌هاي بزرگ سر انجام به جان هم افتاده و همديگر را نابود مي‌كنند، اما در اين سو جنگ و تلاشي كه براي رسيدن به معشوق در گرفته و با رسيدن عاشق به معشوق پايان مي‌پذيرد. اگر بخواهيم اين مفهوم مادي را به شكل معنوي جستجو كنيم در گفتمان تئاتر مقاومت هم همين معنا را در برخي آثار به اشكال ديگر مي‌بينيم. اين نمايشنامه درباره كساني‌ است كه در تحميل جنگ به كشور نقشي نداشتند و اگر جنگيدند براي رسيدن به معشوق بوده و نه براي تصاحب دنيا. و نه همان كار كه پهلوانان مي‌كنند:

 «ببراز: من مي‌جنگم براي دست يافتن به افتخار!

اژدر: من مي‌جنگم براي دست يافتن به غنائم!»(15)

 جنگ واقعي اما ميان غلامان‌ است. نام نمايشنامه هم به بديهي‌ترين شكل ممكن بر اين مدعا صحه مي‌گذارد: «جنگنامه‌ي غلامان». در صورتي كه در نمايشنامه در ميان غلامان هرگز جنگي كه با چشم سر قابل رويت باشد، در نگرفته است. بدين ترتيب پهلوانان كه قدرت‌‌هاي تاريخ هستند و سرنوشت غلامان را تعيين مي‌كنند؛ نمي‌جنگند، بلكه به جان هم مي‌افتند تا جنگ و گريز براي رسيدن «معروف» به «ترگل» شكل بگيرد و سرانجام جويندگان اين جبهه‌ي عاشقانه پيروز ميدان هستند نه جنگندگان «تاريخ» كه لاف دليري مي‌زنند و تنها خون مي‌خواهند و خون مي‌ريزند. كمدي بودن نمايشنامه را نيز در زمان خود نبايد از نظر دور داشت. سال 1362 كه بيضائي اين فرم را براي «جنگنامه‌ي غلامان» برگزيد، هنوز هيچ اثر كميكي نه در سينما و نه در تئاتر با موضوع جنگ تحمیلی وجود نداشت. در آن زمان مشكل مي‌شد با فرمي كمدي به مسئله‌اي مهم در اعتقادات مردم برخورد كرد. حتي اشارات تلويحي آن هم به جنگ تحميلي و حتي استفاده از كلمه جنگ هم براي مخاطب آن سال‌ها كه درگير جنگ تحميلي و دفاع مقدس بود، به راحتي ذهن را به وضعيت كنوني كشور معطوف مي‌كرد. اما با ساخته شدن فيلم‌هائي نظير «ليلي با من است» و پس از آن «اخراجي‌ها»، ساخت فيلم‌هاي كمدي با موضوع جنگ تحميلي ميسر شده و مي‌تواند در آينده به يك جريان تبديل شود. اما اين امكان در تئاتر ما فراهم نشد.

از طرفي «جنگنامه‌ي غلامان» در زمان خود هم اجرا نشد و تا سال 1372 كه در ايران منتشر شد چندان در دسترس جامعه نبود. بديهي است كه در سال 1372 به اين نمايشنامه چندان توجهي نشود، زيرا زمان عرضه آن سپري شده و كشور دوران جنگ تحميلي و دفاع مقدس را سپري كرده و وارد دور تازه‌اي از تاريخ خود شده بود.

اما حال اين پرسش پيش مي‌آيد كه آيا بهرام بيضائي صاحب يك ايدئولوژي است كه ما بايد آن را تحليل كنيم تا به كنه معناي اين نمايشنامه پي‌بريم؟ پاسخ به اين پرسش را مي‌توان با نظر به آراي كساني پاسخ داد كه در آراي خود در واكنش به نقد فرماليستي به رابطه جامعه و اثر ادبي و هنري پرداختند. «تري ايگلتون» درباره اين رويكرد در نظريه ادبي مي‌نويسد: «تاريخ نظريه ادبي جديد را مي‌توان به طور تقريبي به سه مرحله تقسيم كرد: پرداختن به مولف (رمانتيسم و قرن نوزدهم)؛ توجه انحصاري به متن (نقد جديد)؛ و چرخش بارز كانون توجه به سوي خواننده در سال‌هاي اخير. خواننده هميشه ضعيف‌ترين بخش اين سه عامل بوده است - شگفت آنكه بدون او هيچگونه متن ادبي پديد نخواهد آمد. متون در قفسه‌هاي كتاب وجود ندارند، بلكه طي فرايندهاي خواندن فقط در تجربه خواننده ماديت مي‌يابند.»(16) در اين رويكرد كه بحث مخاطب پيش مي‌آيد مي‌توان پيوندهائي ميان اين ديدگاه و جامعه‌شناسي ادبيات بر قرار كرد. هر چند كه اين رويكرد به مخاطب با جامعه‌شناسي ادبيات ارتباط چنداني از لحاظ نظري ندارد. اما مي‌توان با كنار هم قرار دادن آنها اين پرسش را طرح كرد كه رابطه جامعه و اثر چگونه است و چگونه مي‌توان در اين رابطه نقش مخاطب را به عنوان دريافت‌كننده اثر پر رنگ تر و جدي‌تر از گذشته در نظر گرفت. با اين روش حجم انتقادات و نارضايتي‌ها از رويكرد جامعه‌شناسانه به ادبيات كاسته مي‌شد و ديگر به شكل ارتجاعي تحليل محتوا عمل نمي‌كرد. در اين بحث سوژه آفرينشگر يا نويسنده يك فرد نيست بلكه او نيز براي مستحيل شدن در جامعه بايد فرديت خود را كنار بگذارد و تا عضوي از جامعه باشد. جامعه به راحتي پذيراي «فرديت» و امر فردی نيست. «از نظر لوسين گلدمن، ملهم از لوكاچ... سوژه آفرينشگر پيش از آن كه فردي باشد، اجتماعي است، و در نتيجه، آفرينش به عنوان بيان آگاهي اجتماعي و نه فردي ظاهر مي‌شود. از نظر  او  (لوسين گلدمن) اثر ادبي و هنري بازتاب ساده آگاهي جمعي نيست... جنبه اجتماعي يك اثر در اين نهفته است كه فرد هرگز نخواهد توانست با تكيه بر خود، ساختار ذهني منسجمي بيابد كه با آنچه ايدئولوژي گفته مي‌شود، تطبيق كند.» (17) اجتماعي بودن يك اثر نفي نويسنده نيست بلكه نفي وجود ايدئولوژي در اثر است. به همين علت نبايد خطاي ژورناليست‌ها را تكرار كرد. يعني نبايد براي تحليل نمايشنامه از شخص نويسنده پرسش كرد. يعني گفتگو با بهرام بيضائي درباره ديدگاه او به جنگ تحميلي؛ به خاطر نوشتن «جنگنامه‌ي غلامان»؛ كاري عبث است و به لحاظ نظري بيانگر معنا يا مقصودي نيست. در اين رويكرد نويسنده و اثر او جزئي از يك كل هستند كه آن را «جامعه» مي‌خوانيم.

2- 1- امر كميك، جنگ و جامعه

«هانري برگسون» فيلسوف فرانسوي با كتاب «خنده» كه جستاري درباره امر كميك است، در نظريه‌پردازي درباره «امر كميك» در جامعه و نگاه شناخت شناسانه به نمايشنامه‌هاي كمدي راهگشاي بسياري از مباحث پيرامون رابطه متقابل امر كميك و جامعه است. او معتقد است كه جامعه با قراردادهاي اجتماعي خود و يكسان‌سازي افراد تحت مفهومي به نام جامعه،  ماهيتي انعطاف ناپذير دارد كه هر گونه سرپيچي از قراردادهاي اجتماعي را با «خنده» مجازات مي‌كند. از نگاه او خنده داراي مفهومي اجتماعي است. رابطه امر كميك و جامعه از همين ديدگاه سرچشمه مي‌گيرد. فرد بايد در برابر جامعه انعطاف‌پذير باشد تا قراردادها اجتماعي را بپذيرد حال اگر كسي در برابر يكسان‌سازي جامعه از خود انعطاف نشان ندهد، براي جامعه يك تهديد محسوب خواهد شد. «آنچه جامعه از ما مي‌خواهد، دقت و هوشياري در تشخيص اوضاع و احوال و نيز انعطاف پذيري جسم و روان ماست كه ما را آماده‌ي سازگاري با جامعه و زندگي نمايد... هرگونه بي انعطافي در خوي، منش، روان و حتي جسم براي جامعه محل بدگماني است... اما جامعه در اين گونه موارد نمي‌تواند دست به سركوبي عملي و مادي بزند، زيرا خود از جهت مادي آسيب نديده است. در برابر چيزي قرار گرفته كه نگرانش مي‌كند...بنابر اين او هم تنها با يك حالت به آن پاسخ مي‌دهد. خنده بايد چيزي از اين مقوله، يعني يك حالت (ژست) اجتماعي باشد. » (18) برگسون از سوي ديگر بر اين عقيده است كه جامعه با اين كيفر توجه افراد جامعه را به موجوديت خود جلب مي‌كند و بدين وسيله فرد، حضور قاطعانه جامعه و قراردادها و قوانين آن را درك مي‌كند. او «امر كميك» را ماحصل فشار جامعه بر فرد مي‌داند. «جنگنامه‌ي غلامان» هم در فرم كميك خود نظر فرد را به جامعه و به معناي جنگ تحميلي نزد آن معطوف مي‌كند. گوئي كه مخاطب آن سال‌ها تفكر كمدي درياره يك بحران اجتماعي را بر نتابد. پس اثر از يك سو با فشار اجتماعي و عقيده عمومي درباره جنگ تحميلي مواجه است و از سوي ديگر توانائي پذيرش امر كميك در پيوند با اين موضوع را ندارد. پس او انعطاف‌ناپذير بودن «جنگنامه‌ي غلامان» را در مقابل عقيده عمومي نسبت به جنگ تحميلي – در معنائي برگسوني –  نمي‌پذيرد و بار ديگر از زاويه‌اي ديگر به حضور قاطعانه جنگ تحميلي در جامعه و بازتاب آن در اين اثر مي‌انديشد. اگر يك اثر پيرو آگاهي جمعي جامعه باشد آنگاه جديت موضوع امكان كميك دانستن آن را نفي مي‌كند و اجازه نمي‌دهد كه آرمان او در فرمي كميك عرضه شود. حال اين اثر مي‌تواند با فرم كميك خود توجه مخاطب را به ساحتي ديگر از دفاع مقدس و تاثير آن در جامعه جلب كرد. بدين ترتيب واقعيتي اجتماعي و تاريخي بر مخاطب عيان مي‌شود كه فرم مهمترين نقش را در آن ايفا مي‌كند.

3- زمستان 66: در ستايش ماندن و نوشتن و بودن

 موشك در اسفند سال 1366 جنگ افزاري نا شناخته بود كه گاه و بي گاه تهران و ساير نقاط كشور  آماج حملات آن قرار مي گرفت. در روزهاي نخست پرتاب اين جنگ افزار هر انفجار مهيبي «بمب باران» نام مي گرفت. اما «بمب‌باران» رفته رفته جاي خود را به كلمه ديگري مي‌داد كه آن «موشك باران» بود. هنوز هم براي يادآوري خاطرات آن سال‌ها، مردم تهران از واژه «زمان موشك باران» استفاده مي‌كنند.

 در اولين سطر  نمايشنامه «زمستان 66» صداي مردي از كسي مي پرسد: « تو زمستان 66 كجا بودي؟» اين پرسشي است كه هر خواننده اي در پايان نمايشنامه از خود يا ديگران مي پرسد. آنچه به عنوان خاطره‌ي نگارنده از زمان موشك باران تهران ذكر شد، در واقع پاسخ همين پرسش آغازين نمايشنامه است. نمايشنامه اي كه با اولين سطر آن به سال هايي مي‌رويم كه براي هر سن، خاطره اي و براي هر شهر واقعه اي دارد.

تولد آدم هاي نمايشنامه هم از اين پرسش آغاز مي شود. مردي كه هرگز  او را نمي بينيم مشغول نوشتن از  آدم‌هائی در موشك باران تهران است. در ميان اين روايت زني كه او را هم نمي بينيم، مدام درباره تبديل شدن اين خاطره به نمايشنامه نظر مي دهد. آدم هاي نمايشنامه از اين پرسش كه متولد شدند، تا بيست دقيقه قبل از پايان نمايش زندگي مي‌كنند:

«صداي زن: هنوز تمامش نكرده اي؟

صداي مرد: نه، اما خب، كمي بعد، مثلا بيست دقيقه بعد همه اين ها مي ميرند.

صداي زن: اين ها مي ميرند؟

صداي مرد: آره.

صداي زن: پايان خوبي نيست.

صداي مرد: خيلي ها مردند.

صداي زن: تو زنده موندي. خيلي ها زنده موندند.» (19)     

سر انجام نمايشنامه زنده ماندن يك نفر (ناصر) از آن پرسش و آن خاطره است؛ تا باشد و نمايشنامه اي درباره زمستان66 بنويسد.

 اين نمايشنامه درباره وضعيت جنگ در پايتخت است، جائي كه شكل و شيوه برخورد با جنگ تحميلي در آن با جنوب كشور و يا ديگر نقاط درگير جنگ تحميلي متفاوت است. به همان اندازه شيوه روائي اثر هم متفاوت است. كسي كه نمي‌بينيم نمايشنامه‌اي رئاليسم درباره زمستان 66 مي‌نويسد. آنچه ما مي‌بينيم خاطرات نيستند بلكه نمايشنامه‌اي است كه پيش چشم ما نوشته مي‌شود. اين تنها خلاقيت نويسنده در فرم بخشيدن به تحليل خود از يك واقعه است. او تمام تلاش خود را كرده تا با ارائه يك قصه سر راست و رئاليستي ذهن مخاطب را با خاطرات خود همراه كند. يعقوبي در نمايشنامه خود جائي براي جستجو و غور مخاطب در اثر باقي نگذاشته. او همه چيز را توضيح مي‌دهد. ديوار تفسير متن تا اندازه‌اي رفيع است كه مخاطب نمي‌تواند از آنچه در نظر نويسنده آمده و به صراحت بيان كرده پيشتر رود. پيشروي مخاطب در دل اثر تنها محدود به خاطراتي است كه مخاطبان را به سال 66 مي‌برد. از سوي ديگر نمايشنامه تناقضي را پيش مي‌كشد. كسي در حال نوشتن درباره زمستان 66 است، نويسنده كسي است كه زنده مانده. او كه زنده مانده و نمايشنامه مي‌نويسد در اثر خود آنهائي را كه مي‌توانستند زنده باشند و روايت‌هائي تازه بسازند؛ مي‌كشد تا در كنار آنها به تضادي دراماتيك شكل داده و پايان‌بندي نمايشنامه خود را كامل كند. این معنائی دم‌دستی از محتوای اثر است. به نظر مي‌رسد كه از ميان بردن كاراكترها به اين شكل ساده‌ترين روش به پايان رساندن يك ماجرا باشد:

«صداي مرد: نه، اما خب، كمي بعد، مثلا بيست دقيقه بعد همه اين ها مي ميرند. » و همه چيز به پايان مي‌رسد! اما آنها عمر كوتاهي در نمايشنامه داشتند. عمر آنها به اندازه خاطره‌اي است كه هر كس از «موشك باران تهران» به ياد دارد. تناقض اين است كه نويسنده زنده است، شخصيت او در اينجا همان كاركرد معنائي پهلوانان را در نمايشنامه «جنگنامه‌ي غلامان» دارد. او گوئي كه در كار ساختن تاريخ از دل يك خاطره است. اين تاريخ به اندازه همان پهلوانان «جنگنامه غلامان» بيرحمانه سعي در چيرگي بر سرنوشت ديگران دارد. اين يكي از نقاط اشتراك اين دو اثر است كه در آن كاراكترهاي هر دو اثر در جبري تاريخي گرفتار مي‌آيند اما در نمايشنامه بيضائي دو كاراكتر در جنگ براي تصاحب يكديگر بر تاريخ پيروز مي‌شوند اما در نمايشنامه يعقوبي سرانجام كاراكترها در جبري كه از نيروهاي بيروني تحميل شده جان به جان‌آفرين تسليم مي‌كنند.  

3-1- رئاليسم؛ فرمي در برابر آشفتگي

لوكاچ در كتاب «پژوهش‌هائي در رئاليسم اروپائي و رمان تاريخي» با رئاليسم  رئاليسم به به عنوان يك مكتب هنري برخورد نكرده است. در نظرگاه او رئاليسم  یك فرم غني‌ ادبي است، زيرا كه «داراي مجموعه‌ي پيچيده و جامعي از روابط انسان‌، طبيعت و تاريخ است؛ و اين روابط ... چيزي را تجسم مي‌بخشد و آشكار مي‌سازد كه «نمونه‌نما»ترين (20) مرحله‌ي خاص تاريخ است. منظور لوكاچ از نمونه‌نما آن نيروهاي نهاني نهفته در هر جامعه‌اند كه...از جنبه‌ي تاريخي مهم‌ترين و پيشروترين نيروها به شمار مي‌آيند و از ساختار و پويه‌ي دروني جامعه پرده بر مي‌دارند. وظيفه‌ي نويسنده رئاليسم آن است كه اين گرايش‌ها و نيروهاي نمونه‌نما را شرح و بسط دهد و آن‌ها را به صورت افراد و كنش‌هاي حسي تحقق بخشد. با اين كار، نويسنده فرد را به كل اجتماعي پيوند مي‌دهد و هر جزء مشخص زندگي اجتماعي را از قدرت «جهان تاريخي» - جنبش‌هاي مهم خود تاريخ - برخوردار مي‌سازد.»(21) لوكاچ دنيائي كه رئاليسم اروپائي در آن شكل مي‌گيرد، دنيائي گسسته و پاره پاره مي‌داند كه آثار رئاليستي در هنر و ادبيات به آن شكل منسجم مي‌دهند. حال پرسش اين است كه آيا اين ماهيت رئاليسم به فرم نمايشنامه «زمستان 66 » هم قابل تعميم هست يا نه؟ نمايشنامه رئاليسمي كه يعقوبي نوشته فضاي پر التهاب موشك‌باران را در فرمي يكدست، رئال و آرام ارايه مي‌دهد. روايت اصلي در اينجا همان نمايشنامه‌اي است كه نوشته مي‌شود. همانطور كه پيش از اين درباره «جنگنامه‌ي غلامان» گفتيم، نمي توان از ايدئولوژي يك اثر حرف زد، زيرا اثر هم جزئي از يك كل اجتماعي است. اما مي‌توان در خلال آن به توصيف و تشريح جامعه پرداخت، جامعه‌اي كه در يك كل منسجم تصوير مي‌شود و يعقوبي تصوير برشي از زندگي تاريخي افراد جامعه را پيش‌روي ما بازسازي مي‌كند تا بواسطه آن هر كس به خاطرات فردي خود رجوع كند. فرد هم براي تثبيت خود به عنوان مخاطب بايد فرديت خود را تعديل كند تا در مجموعه‌اي به نام مخاطبان يك اثر قرار گيرد. بدين ترتيب خوانندگان،  جامعه‌اي كوچك در برابر زمستان 66 هستند.

4- نتیجه: بررسي تطبيقي زمستان 66 و جنگنامه غلامان: خطيب و دلقك

«پی‌یر بورديو» در مقاله مهم خود با عنوان «جامعه‌شناسي و ادبيات: آموزش عاطفي فلوبر» نقش نويسنده در جامعه را چنين تبيين مي‌كند: «نويسنده – يا روشنفكر – داراي منزلتي دوگانه است كه اندكي مورد ظن است: او كه قدرت اندكِ زير سلطه‌اي دارد، مجبور است تا خود را در جائي ميان دو نقشي قرار دهد كه در سنت قرون وسطايي به چشم مي‌خورد. نخست، نقش خطيب – كه قرينه نماد جنگجو بود – و دوم، دلقك. وظيفه خطيب موعظه كردن است؛ گفتن حقيقت و خير است؛ تبرك كردن و لعنت كردن با افزار سخن است. دلقك شخصيتي است كه از قواعد عرفي و مصالحه‌جوئيها بري است و اجازه دارد كه بدون ديدن مكافات از آن قواعد تخطي كند، زيرا كه ملهم از لذت ناب قاعده شكستن يا به حيرت افكندن است... او لودگري زشت و مسخره و اندكي شرور است، اما بيدار كننده‌اي نيز هست كه اخطار مي‌كند و ناصحي نيز هست كه درس مي‌دهد و بالاتر از همه، ويرانگر پندارها و توهمات اجتماعي است.» (22) در بررسي جايگاه نويسنده با توجه به فرم اثر مي‌توان اين نقش دوگانه را وجه مسلط و قدرتمند اين دو نمايشنامه در ارتباط با نقش اجتماعي نویسنده آنها در نظر گرفت. اما پيش از آن مي‌بايست تاكيد كرد كه غرض از اين تعميم هرگز شخصيت نويسندگان نيست، بلكه فرم انتخابي نويسنده مدنظر است كه در واقع در اين مقاله جرء لاينفك شخصيت فردي اوست كه بيان اجتماعي مي‌يابد. بيضائي كه فرم كمدي را براي بيان محتواي خود انتخاب كرده درواقع اثر خود را با نقش اجتماعي دلقك به جامعه عرضه مي‌كند. بديهي است كه كاراكتر سياه و نوكر هم در نمايش سنتي ما به صورتي تيپيكال، دلقك ايراني است. بيضائي قاعده مرسوم نمايشنامه نويسي و فرم‌هاي رايج را در ارتباط با بيان محتواي اثر خود به كار نمي‌گيرد. او به اثر خود نقش اجتماعي دلقك را واگذار مي‌كند تا بتواند محتواي نمايشنامه خود را در مقام يك خطيب عرضه كند. «زمستان 66» نقش يك خطيب را به اثر خود مي‌دهد. خطيبي كه تاريخ را ستوده و نوشتن و ماندن را مي‌پذيرد. اثر بر آن است تا حقيقت امر را در فرمي رئاليستي به جامعه ارايه دهد و نقش اجتماعي خطيب را بر عهده گيرد كه به راستي قرينه نماد جنگجو است. اثر با وضعيت خاصي مخالف نيست و تنها با وضعيتي مخالف است كه نقش خطيب را از او باز پس گيرد. اين نكته در ارتباط اثر و تاريخ به خوبي مشهود است. اين دو نمايشنامه به لحاظ جامعه‌شناختي دو روي يك سكه‌اند. فرمي كه محتواي آنها  در  آن عرضه شده، بسي قابل بحث‌تر از محتوائي است كه ممكن است رويكرد سنتي در جامعه‌شناسي ادبيات در پي آن باشد. فرم خود معنائي تازه را از امري اجتماعي پيش‌روي مخاطب قرار مي‌دهد. بدين ترتيب فرم بر محتواي اين نمايشنامه اولويت دارد زيرا اگر محتوا را بدون فرم و يا در فرمي ديگر به مخاطب عرضه كنيم قطعا اين اثر را نفي خواهد كرد، گويي كه تنها در اين فرم است كه مي‌توان حضور قاطعانه يك واقعيت اجتماعي را براي مخاطب روشن كرد. به جد معتقدم كه فرم و محتوا قابل تفكیك نیستند، اما می‌توان درباره آنها به صورتی جداگانه بحث كرد.

پي نوشت‌ها:

1- ويلفرد گرين (و ديگران). مباني نقد ادبي. ترجمه‌ي فرزانه طاهري. چاپ دوم. (تهران، نيلوفر، 1380)

2- همان. ص 268

3- لئو لوونتال. رويكردي انتقادي در جامعه‌شناسي ادبيات. ترجمه‌ي محمد رضا شادرو. چاپ اول. (تهران، ني، 1386). ص 122

4- ويلفرد گرين (و ديگران). مباني نقد ادبي. ص 268

5- البته اهميت به فرم را نبايد با فرماليسم اشتباه گرفت. از آنجا كه هيچكدام از اين نظريه‌پردازان حامي رويكردهاي فرماليستي در مطالعه ادبيات نبودند. براي لوكاچ، آدورنو و جيمسون اهميت به فرم حامل يك معناي اجتماعي بود. عمده مخالفت آنها با فرماليسم به جهت حذف تاريخ از ادبيات بود.

6- آدام رابرتس. فردريك جيمسن: ماركسيسم، نقد ادبي و پسامدرنيسم. ترجمه‌ي وحيد ولي‌زاده. چاپ اول. (تهران، ني، 1386) ص 62

7- تري ايگلتون. ماركسيسم و نقد ادبي. ترجمه‌ي اكبر معصوم بيگي. چاپ اول. (تهران، ديگر، 1382) ص 43

8- همان صص 47 ، 48

9- Form

10- Shape

11- Style

12- J. A. Cuddon. A dictionary of literature term. (Penguin books, 1997) pp. 277

13- جورج لوكاچ. جان و صورت. ترجمه‌ي رضا رضائي. چاپ اول. (تهران، ماهي، 1382) صص 187، 188. مترجم كلمه فرم در انگليسي را به «صورت» ترجمه كرده‌است.

14- بيضائي، بهرام. جنگنامه غلامان. چاپ دوم. (تهران، روشنگران و مطالعات زنان، 1372) ص 12

15- همان ص 27

16- تري ايگلتون. پيشدرآمدي بر نظريه ادبي. ترجمه‌ي عباس مخبر. چاپ دوم (تهران، مركز، 1380) ص 103

17- آنتيگون موشتوري. جامعه‌شناسي مخاطب در حوزه فرهنگي و هنري. ترجمه‌ي علي ميرزائي. چاپ اول (تهران، ني، 1386) ص 62

18- هانري لويي برگسون. خنده. ترجمه‌ي عباس باقري. چاپ اول. (تهران، شباويز، 1379) ص 30

19- www.mohammadyaghobi.com  

20- همان.

21- تري ايگلتون. ماركسيسم و نقد ادبي. ص 54

22- پي‌ير بورديو. «جامعه‌شناسي و ادبيات: آموزش عاطفي فلوبر». ترجمه‌ي يوسف اباذري. فصلنامه ارغنون، سال 3، ش 9 و 10 (بهار و تابستان 1375). ص 99