علی اكبر علیزاد: 1) شاید عنوان این یادداشت در نگاه اول كمی عجیب به نظر برسد، اما نباید در این مورد فریب عنوان را خورد. شاید معنای عنوان این باشد كه تئاتر تجربی با نوعی زندگی ایده‌ال در پیوند است و یا دست‌كم به آن منجر می‌شود. پاسخش هم نه است وهم آری. نه، چون تاریخ تئاتر به ما نشان داده است كه فداییان تئاتر تجربی لزوما زندگی ایده‌الی نداشته‌اند؛ نمونه بارز این امر زندگی آرتوی مجنون است. در مورد مابقی هم اساسا رخدادهای مدرنیسم به زندگی ایده‌الی منجر نشده است. هرچند این به معنی پذیرش تام و تمام كنش این اشخاص در مقام هنرمند نیست. تئاتر تجربی در حالی كه در ابتدا كنشی رادیكال در قبال دستاوردهای مدرنیسم و جامعه بورژوازی محسوب می‌شد، اكنون و به طرزی مسخره، به یكی از نمودهای فرهنگی جامعه بورژوازی تبدیل شده است. دیگرحتی هیچ بچه‌ای از جیغ و فریادها، چشم از حدقه درآوردن‌ها، كلفت كردن صدا و سایر اعوجاج‌های بدنی هراسی به دل راه نمی‌دهد. به عبارت دیگر، تئاتر تجربی در دل جامعه مصرف‌گرای امروزی به بخشی از كالایی بدل شده است كه جایش در پشت ویترین‌ها نباید خالی باشد، از انواع خارجی آن گرفته تا انواع وطنی آن، كه طبق معمول از نظر مرغوبیت هیچ شباهتی به نمونه‌های اروپایی و یا حتی چینی و هندی و ژاپنی خود ندارند. 2) در عین حال، تولید، تقلید و مصرف روز افزون تئاتر تجربی در شرایط بیمار تئاتر ایران خود نشانه‌ای است دال بر اینكه فعلا ذائقه جامعه تئاتری و یا حتی سلیقه روز (دست‌كم به همان مفهومی كه مثلا در مورد لباس به كار می‌بریم) چنین جنسی را می‌پسندد؛ جنسی كه آشغال بودن آن محرز است، اما این آشغال بودن را با چاشنی مختلف (از جمله بادی آرت یا پرفورمنس آرت) پنهان می‌كند. شارلاتانیسم هنری از دل هین شرایط است كه خود را به رخ می‌كشد. جالب اینجاست كه تئاتر تجربی ایرانی بیش از هر چیز شكل سوغاتی فرنگی را به خود می‌گیرد: می‌توان چند صباحی به یكی از كشورهای غربی، به خصوص فرانسه رفت، دوماهی را در وركشاپی پرسه زد و سپس آموزهای نیم بند آن را با خود به ایران آورد و بلافاصله آن را در قالب یك وركشاپ یا تئاتر به نمایش گذاشت. نگاهی به جو وركشاپ‌های ایرانی (كه همیشه شبیه مهمانی‌های خصوصی هستند) خود به اندازه كافی گویای این امر است كه چگونه تئاتر در آنجا شبیه یك شی‌ء دست به دست می‌شود. بنابراین امروزه هر آدم تئاتری، ولو بی‌سواد، می‌تواند هنگام برگشتن از فرنگ چمدانش را به جای لباس از تكنیك‌های تئاتری پر كند، تكنیك‌هایی كه در بهترین حالت شبیه دستورالعمل پخت غذا هستند. 3) بنابراین تئاتر تجربی از این حیث با نوعی زندگی ایده‌آل پیوند می‌خورد كه فورا با مظاهری نظیر ماشین آخرین مدل، لباس آلامد، و اتاق‌های پذیرایی مبله، به یاد آورده می‌شود. بی‌دلیل نیست كه امسال در جشنواره تئاتر فجر با لشكری از آثار بی‌سروته‌ای روبه‌رو بودیم كه خود را تجربی یا پرفورمنس می‌نامیدند. مسوولان تئاتری ما هم به دو دلیل عمده این تئاتر را می‌پسندند: اول به خاطر این كه این نوع تئاتر اساسا بی‌خطر است، و دوم، به خاطر اینكه می‌توانند با این تئاتر به غربی‌ها پز بدهند. (مگر نه این است كه تئاتر تجربی در هرحال از مظاهر مدرنیسم و پیشرفت محسوب می‌شود.) این پز مشابه با همان پزی است كه ماشین سمند این روزها برای ما ایفا می‌كند. 4) مسخره‌ترین حرفی كه بعضا از دهان آرتیست‌های تئاتر تجربی هم به گوش می‌رسد (چیزی كه خوشایند روسای تئاتر نیز هست) رد مطالبه تاثیرات سیاسی برای تئاتراست. غالبا همه ما این جمله كلیشه‌ای را شنیده‌ایم كه سیاست چیز كثیفی است، یا هنر را چه به سیاست. چنین جملاتی در وهله اول، بیانگر نوعی بی‌بندوباری فكری و یا حتی فقدان مسوولیت‌پذیری است. در عین حال، بی‌طرفی سیاسی و یا حتی نداشتن موضع سیاسی، خود در انتها نوعی موضع سیاسی است كه اتفاقا زمانی در شمار دستاوردهای سیاسی بوده است. تنفر این دسته هنرمندان از برشت و تئاتر سیاسی هم بی‌دلیل نیست. اگر هم برشتی در كار باشد می‌توان اخته‌اش كرد. من به ننه دلاور كلاوس پیمان فكر می‌كنم كه در نهایت همه چیز بود منهای برشت، برشت بورژوایی. برشت منهای تاثیرگذاری سیاسی‌اش به مفت هم نمی‌ارزد. در اینجا البته منظورم تاثیراتی است كه علاوه بر محتوا در فرم هم نمود می‌یابد. مقایسه ننه دلاور پیمان و اورستیای پیتر اشتاین خود به اندازه كافی گویای امر است. 5) در تاریخ ادبیات نمایشی بهترین آثار همان‌هایی بوده‌اند كه ابداعات فرمال را با ایده‌ای سیاسی در هم آمیخته‌اند. شاید باید از هملت مثال زد تا مفهوم سیاست در تئاتر روشن شود. آیا این نمایشنامه سیاسی است؟ اگر از كارگردان‌های بزرگ وطنی سوال كنید، با هزار فیس و افاده اول برای شما توضیح می‌دهند كه سیاست چیز كثیفی است و بعد می‌گویند هملت نمایشنامه سیاسی نیست. یان كات در مقاله هملت نشان می‌دهد كه چگونه در شرایط دنیای كمونیستی هملت نمی‌تواند سیاسی نباشد. برشت در دوره آلمان نازی همین مسئله را برای شما توضیح می‌دهد (ن ك به ارغنون كوچك تئاتر، نشر خوارزمی)، كوزینتسف، مارویتز و بروك در دهه 60 و 70، گوته و هوگو در قرن هجدهم، و الی آخر: كشوری در آستانه جنگ به سر می‌برد، اما حاكمان و مردم و نخبگان (هملت) به جای آمادگی برای جنگ، درگیر دعوایی خانوادگی و كینه‌توزی‌های قدیمی می‌شوند. در انتها غاصب جوان با بهره‌برداری از شرایط خفقان، نارضایتی، و دیكتاتوری داخلی به كشور حمله می‌كند و آن را غصب می‌كند. آیا این داستان از داستان حمله جورج بوش پسر به عراق و افغانستان چیزی كم دارد؟ امروزه نزاع فورتینبراس جوان و كلادیوس، بی‌شباهت به نزاع جورج بوش پسر و صدام‌حسین نیست. هملت همیشه و در هر شرایطی، نماد خودآگاهی فرهنگی، شورش داخلی، یاس اجتماعی، و یا حتی خودكشی اجتماعی است. امروزه و برای تفسیر شرایط سیاسی/اجتماعی خودمان به چه هملتی نیاز داریم؟ 6) صورتبندی تئاتر تجربی/ تئاتر رسمی وقتی معنا می‌دهد كه اساسا چیزی به نام تئاتر رسمی یا تجربی از اساس وجود داشته باشد. من هنوز نمی‌دانم كارگردان‌هایی كه در ایران و با صدای بلند كار خود را تجربی می‌نامند ملاكشان چیست. در هر صورت بر اساس هر نوع ملاكی كه مطرح باشد من در ایران نمی‌توانم هیچ كارگردان یا گروهی را تجربی بنامم. این كارگردان‌ها نه تئاتر مستقل و متكی به خود دارند؛ نه در زمینه تئاتر دستاورد چشمگیری داشته‌اند؛ و نه حتی به مقابله با جریان غالب (اگر اصلا چنین جریانی وجود داشته باشد) رفته‌اند. كل آن چیزی كه در كار این كارگردان‌ها به چشم می‌خورد نوعی تئاتر غیرقراردادی است كه نمی‌خواهد ناتورالیستی باشد اما در عمق خود عاشق ناتورالیسم است و آن را به هر شكل ممكن بروز می‌دهد. بنابراین کلی‌گویی‌هایی نظیر این كه «تئاتر تجربی با یك طرز تفكر همراه است و همین طوری ایجاد نمی‌شود، تئاتر تجربی با هرگونه حسابگری مخالف است و اصلا بر پایه كلیشه‌های رایج حركت نمی‌كند، بلكه بر پایه خلاقیت فردی و با اتودهای مكرر به وجود می‌آید.» فقط به درد عوام می‌خورد و بس. نفس تعریف تئاتر تجربی خود نقض غرض است چه رسد به اینكه كار خود را تجربی بنامیم و سپس درصدد توجیه تجربی بودن آن بر آییم. 7) در یك كلام آنچه كه امروزه در ایران تئاتر تجربی نامیده می‌شود، خود سازنده و شكل‌دهنده تئاتر رسمی است، چرا كه اكنون بدنه عظیمی از كارهایی كه در تئاتر ما اجرا می‌شود از همان نوعی است كه اسمش را تجربی می‌گذارند. تمامی این تئاترها به بودجه دولت متكی هستند و اساسا اگر دولت صدقه خودش را قطع كند هیچكدام از این تئاترها نمی‌توانند روی پای خود بایستند. در چنین شرایطی، تئاتر تجربی كه جنبه معترضانه و استقلال آن شاید مهم‌ترین وجه‌اش محسوب می‌شود، خود به تئاتری بدل می‌شود كه حامی‌شرایط فعلی است و آن را تثبیت می‌كند. مسوولان تئاتری ما هم از این نوع تئاترها حمایت كلان می‌كنند. چون این تئاتر بی‌خطر است. چون به هیچ چیز كار ندارد. چون زیبایی‌شناسی‌اش مرده است. 8) در عین حال من حتی نمی‌دانم چرا بر فرض وجود تئاتر تجربی در ایران، این نوع تئاتر باید از تئاترهای دیگر بهتر باشد. بخش اعظم كارگردان‌ها و نظریه‌پردازان تئاتر تجربی بعدها خود به مخالفان اصلی آن بدل شدند؛ از جمله ریچارد شكنر، كه در دهه 60 و 70 با پرفورمنس گروپ پایه‌گذار یكی از مهم‌ترین گروه‌های تجربی و آوانگارد معاصر شد. در حال حاضر همان‌طور كه كریستوفر اینس، نویسنده كتاب تاریخ تئاتر آوانگارد اشاره می‌كند، «جنبش آوانگارد و تئاتر تجربی كه در ابتدا قصد واژگون ساختن نظم امور و مخالفت با نظام حاكم را داشت، حال خود یكی از پایه‌های این نظام شده است و در هاضمه جامعه بورژوایی امروزی به كلی حل شده است. این تئاتر دیگر فاقد آن نیروی انقلابی و انتقادی اولیه است.» 9) تئاتر گاردزنیتسا Gardzienice احتمالا در حال حاضر از معدود گروه‌های تجربی و آوانگارد است كه بدون جذب شدن در فرهنگ رایج تئاتر تجربی اروپایی فعالیت می‌كند؛ تئاتری كه راه خود را از فرهنگ مصرف دور كرده است و به مسیرهایی می‌اندیشد كه تا به حال تجربه نشده‌اند. گویی ولادزیمیر استانیه وسكی آخرین سرخپوست قبیله تئاتر محسوب می‌شود. 10) و اصلا تعجب نکنید اگر روزی عکس یکی از هنرمندان تئاتر تجربی ایران را در یک مجله سطح پایین که مروج «زندگی ایده‌آل» است، ببینید.