چه گونه می‌توانیم غول نباشیم؟

فارس باقری:

«غلامحسین ساعدی» داستانی به نام «گدا» دارد. در این داستان پیرزنی بقچه‌ای زیر بغل زده و مدام آن را از این سو به آن سو می‌كشد. اطرافیان او، هر یك به نوبه خود فكر می‌كنند كه پیرزن در آن بقچه گنجی یا رازی دارد؛ آدم سیاسی به گونه‌ای به آن بقچه فكر می‌كند و آدم‌های دیگر هم با ذهنیت‌های خود مدام به او شك می‌كنند و آزارش می‌دهند. بعدها همین آدم‌ها توطئه می‌كنند و با این توطئه او را از خانه می‌رانند و آواره می‌كنند. ما هم مثل شخصیت‌های دیگر داستان مشتاقیم بدانیم كه در آن بقچه رازآمیز چه چیزی وجود دارد؟ در پایانِ داستان، پیرزن بقچه‌اش را باز می‌كند و ما تنها «كفنی» ساده و سفید می‌بینیم. این ایده بعدها به‌گونه‌ای دیگر در نمایشنامه «ناگهان هذا حبیب‌الله... » توسط «عباس نعلبندیان» مورد توجه قرار گرفت: مستاجران خانه‌ای اجاره‌ای با ورود شخصیتی به نام «فریدون» در موقعیت تازه‌ای قرار می‌گیرند. آنها به فریدون شك می‌كنند و در پایان این معلم ساده -فریدون- را در هزارتوی شك و گمانه‌های خویش به شكلی فجیع به قتل می‌رسانند. گویی ایده و ذهنیت ساعدی در مسیری تاریخی به شكلی دیگر تكامل می‌یابد.

تاریخ همچون موجودی زنده و متحرك، روح و جسمی دارد. از جایی آغاز شده، از طریقی می‌گذرد و مقصدی دارد. فلسفه نظری تاریخ در پی آن است كه این مكانیسم حركت، رفتن و بالیدن را پیگیری كند. در نظر فلسفه تاریخ، نفس «تاریخ» هویتی حقیقی دارد نه اعتباری. به معنایی دیگر، نویسندگان و آثارشان، خود تاریخ نیستند، بلكه در درون تاریخ‌اند. نویسندگان قابله‌های حوادث تاریخ‌اند. در نظر «هگل»، «تاریخ» كشتارگاه اراده‌های فردی انسان است اما «ماركس» عقیده دارد كه انسان چیزی جز واسطه «تاریخ» نیست. مهم‌تر از هر دو فیلسوف، این «توین‌بیِ» تاریخدان است كه هر پدیده را - یا در مقیاسی كوچك‌تر، «ادبیات» را- سرنوشت گریزناپذیر فرهنگ می‌داند. «توین‌بی» «تاریخ» را توالی طلوع و افول تمدن‌ها می‌داند. به اعتقاد او، هر پدیده‌ای با تهاجمی متولد می‌شود، می‌بالد، بالغ می‌شود و با تهاجمی دیگر درهم شكسته می‌شود و می‌میرد. اگر ما تمدن یا در چارچوبی محدودتر، «ادبیات» را در نظر بگیریم، ادبیات نیز در برابر هر تهاجمی یا تغییری باید «پاسخی» برای خود داشته باشد. این «پاسخ» است كه حیات و مرگ آن را تعیین می‌كند. از نظر «توین‌بی» افول یك پدیده زمانی آغاز می‌شود كه سلسله‌جنبانان یك پدیده (در اینجا ادبیات نمایشی) در برابر تهاجم‌ها و تغییرهای نوین، همان پاسخ‌های كهنه را تكرار می‌كنند. از این رو پدیده كهنه كه خود از اینجا رخت بربسته است، دوباره رجعت می‌كند. گویی ادبیات و امر قدیمی خود را به زمان حال كشانده است، اما در مقابل، زوال واقعی برای ماست كه خود را به عقب می‌كشانیم و به عصر آنها كوچ می‌كنیم: كوچ به گذشته.

نویسندگان هر عصری، ناگزیر از خوانش آثار گذشتگان خویش هستند. این گذشته، هرگز ماهیتی موزه‌ای ندارد؛ بلكه به شكل امری فرهنگی و پیشینه‌ای غنی برای نویسنده محسوب می‌شود. گذشته‌ای كه با خود رازی دارد. ما در عصر خود با این «گذشته» چگونه برخورد می‌كنیم؟

نویسندگانی كه گذشته عصر خویش را تجربه و خوانش نكرده باشند یا تاریخ و پیشینه خود را درنیافته باشند، مجبور به تكرار آن هستند. اما در این تكرار نباید انتظار وقوع اتفاق تازه‌ای را داشته باشیم، بلكه تاخیر در این بازیابی، شكافی را نشان می‌دهد كه غفلت از آن می‌تواند نویسندگان بی‌شماری را مدفون عصر خود كند.

كشورهایی مثل كشور ما كه تاریخ طولانی و پرفراز و نشیبی را پشت سر گذاشته‌اند با مسوولیت بیشتر و وظیفه‌ای سنگین‌تر روبه‌رویند. به قول آلبر كامو: خوشبخت ملتی كه تاریخ ندارد.

اما در ادبیات این «تاریخ» به «سنتی ادبی» اطلاق می‌شود كه می‌تواند به سدی برای نویسندگان بعدی مبدل شود و جهش‌های آنها را مخاطره‌آمیز كند. این «سنت ادبی» به عنوان «مركز ثقلی» است كه نویسنده چون تخته پرشی برای جهیدن به جهان‌هایی تازه‌تر از آن بهره می‌برد. این «مركز ثقل» در هر دوره‌ای تغییر می‌كند. گم كردن این «مركز ثقل» در دوره‌ای از ادبیات ما، سبب به وجود آمدن مكتب «بازگشت» شد. ادبیاتی كه مجبور بود دوباره خود را بیابد و «مركز ثقل» خود را رصدی تازه كند وگرنه مجبور خواهد بود آن را تكرار كند. در عصر رضاخان و عصر نویسنده‌ای چون «صادق هدایت»، این گمگشتگیِ «مركز ثقل»، «صادق هدایت» را واداشته بود كه در بعضی از آثار خود رویكردی «باستان‌گرا» داشته باشد. رویكردی كه با نویسندگان مشروطه مانند «آخوندزاده» و چند نفر دیگر تئوریزه آغاز شده بود و بعدها تا اوایل و اواسط دهه چهل توسط بسیاری از نویسندگان (نمایشنامه‌نویسان و داستان‌نویسان) پیگیری شد. «هدایت» با یافتن چنین «مركز ثقلی» ایده‌ها و موضوعاتی را نشان داد كه می‌توانست در پرتو بازخوانی‌ای دیگر به مفهوم و شكلی امروزین تبدیل شود. «هدایت» این آثار را به صرف زیبا بودن پدیده‌ها نمی‌خواست، بلكه پدیده‌های مذكور را در پرتو عصر خود می‌دید و می‌خواست. هرچند كه در نمایشنامه «پروین دختر ساسان» تاریخ را تنها به سخن آورده بود. اما نویسندگان بی‌شمار دیگری بودند كه گذشته را به همان شكل كه بود، می‌ستودند و بر صدر می‌نشاندند.

توجه به چنین رویكردی و ابرام بر چنین روشی سبب شد كه بسیاری از نویسندگان آن دوره در مجلات نقد ادبی حضوری محو و اغلب نادیدنی داشته باشند. گواه ما توجه به نقد یا شبه‌ِنقد‌های آن دوره خواهد بود كه درباره نویسندگانی مثل: میرزا آقا تبریزی، میرزا احمدخان كمال‌الوزاره محمودی، صادق هدایت، میرزاده عشقی، حسن مقدم، ذبیح بهروز، گریگور یقیكیان، ارسلان پوریا، سیدعلی نصر، رضا كمال شهرزاد و... سكوت كرده است. اما در مقابل درباره «تاریخ ادبیات» شعارهای بسیاری داده، گذشته را احضار كرده و در جمع مردگان مرثیه‌سرایی بسیار كرده است، چرا كه «گذشته گرایی» و «باستان‌گرایی» هرگز اجازه نمی‌داد كه این نویسندگان در كنار یكدیگر قرار بگیرند. نویسندگان «گذشته»، بزرگان ادبی و نویسندگانی دست‌نیافتنی محسوب می‌شدند و كسی یارای پیكار با آنها را نداشت. از این رو در مطبوعات قدیمی به جای خوانش و نقد «حسن مقدم» در مورد شخصیت «بردیا» و «ابومسلم خراسانیِ» تاریخی و جنگ ساسانیان و... حرف می‌زدند. بنابراین آنان به جای پرداختن به وجوه بدیع نوشته‌های «حسن مقدم» به كندوكاو در عصر ساسانی و گذشته‌ای دور و غیرقابل فهم دلخوش بودند. گذشته‌ای كه به شكلی «كلی» خود را می‌نمایاند و نویسنده می‌توانست نمایشنامه‌اش را به زمان‌هایی بسیار دور، به گذشته‌ای پرافتخار و ارزشمند و در حقیقت به دل «تاریخ» ببرد.

مقایسه نمایشنامه «تازیانه بهرام» اثر ارسلان پوریا و نمایشنامه «توپ پلاستیكی» اثر صادق چوبك می‌تواند این نگرش را روشن‌تر كند. خطای چنین «باستان‌گرایی» و «گذشته‌خواهی» و چنین رصد فرهنگی و حركت منتقدانه‌ای، حذف نویسندگان و آثار آن عصر است. با چنین نگرشی، زندگی در گذشته، شایسته تقدیر بود و زمان «اكنون» و نویسنده عصر حاضر به چیزی نمی‌ارزید، چرا كه آن «گذشته» را مثل بادكنكی آنقدر باد كرده و بزرگ كرده بودند كه نویسنده عصر حاضر به چشم نمی‌آمد یا او را در اندازه‌های آن بزرگان نمی‌دیدند. مروری بر نقد و تحلیل‌های منتشر‌شده در دوره‌های گوناگون مجله «سخن» در این زمینه بسیار روشنگر خواهد بود.

اكنون جای این پرسش است كه امروزه ما با دانش این عصر، با سنت ادبی خود چگونه برخورد می‌كنیم؟ آیا آن نگاه «باستانی‌خواه» و «گذشته‌گرا» از عصر ما رخت بربسته است؟یا دیگر آن قواعد با بازی ما هم‌خوانی ندارند؟

واقعیت آن است كه ما هنوز آن رفتار «باستانی‌گرا» را در خود می‌پرورانیم. این خصلت انسانِ ایرانی است كه می‌تواند هر «رفتار فرهنگی» را به یك «آیین» تبدیل كند. «آیینی» كه بارها و بارها بتوان آن را تكرار كرد و هرگز از خود نپرسید چرا چنین «آیینی» باید برپا شود؟ با چنین رویكردی، ما نویسندگان هم دوره خود را فراموش می‌كنیم و تنها آن «آیین» باقی می‌ماند. بخش كثیری از مطبوعات و ناقدان و به تبع آن دیگرانی دیگر نیز بر طبل این آیین خواهند كوفت تا كی برسد و این «آیین» از زمین برخیزد یا به «آیینی» دیگر جای دهد.

اما ما در این دهه چگونه به چنین سلك و «آیینی» پیوسته‌ایم؟

یك دهه است كه در برخورد با آن «سنت» و «گذشته ادبی» و «تاریخی» خود بارها شروع به بازخوانی آن آثار كرده‌ایم. بعد از سال 57 و شكاف و گسستی كه بین ادبیات پیشین و ادبیات بعد از 57 اتفاق افتاد، بسیاری از نویسندگان ما در محاق فراموشی فرو رفتند. ساده‌ترین راه آن است كه آنان را از باغِ نقد خود بیرون كنیم یا آنها را ابتر بدانیم؛ امر بیهوده‌ای كه زیاد گفته و نوشته شده است. اما این نویسندگان در محاق رفته، همین شكاف و گسست تاریخی را به اثری ادبی تبدیل كرده‌اند و ادبیات ما بسیار از آن غافل است. اما ما در مقابل آنها، تنها در آیین نوحه‌خوانی و نكوهش‌ها و اُف زدن‌ها و ستایشِ «غولان ادبی»؟!! به شكلی مكتوب و شفاهی شركت كرده‌ایم. آیا این خود نشان‌دهنده بحرانی ادبی نیست؟ بحرانِ گم كردن «مركز ثقلی» كه برای یافتن آن خود را به در و دیوار می‌كوبیم؟

گویی ادبیات عصر ما «مركز ثقل» خود را از دست داده است. این فقدان «مركز» در دهه 60، نویسندگان را یا به سمت كارهای گروهی و جمعی كشاند (من از واژه محفل می‌پرهیزم كه معنای درستی ندارد) یا به عزلت و تبعید.

اكنون ما در جست‌وجوی آن «مركز» گمشده، به دهه 40 پناه برده‌ایم اما هرگز از نویسندگان هم عصر خود چیزی نمی‌پرسیم و هر بار آنها را به همان دهه (40) حوالت می‌دهیم و آنها را با نویسندگان آن عصر مقایسه می‌كنیم و مدام نویسندگان هم عصر خود را نكوهش می‌كنیم كه مانند نویسندگان دهه 40 و «غولان» آن دوره نمی‌نویسند. ما در برابر «سنت ادبیِ» خود به شكلی از «باستان گرایی» پناه برده‌ایم. هیچكس منكر نیست كه كشف و بازخوانی آثار نویسندگان گذشته امر بسیار پسندیده و شایان تقدیری است و چه نیكوست كه از دل این جست‌وجوها كتاب، تحقیق یا مقاله‌ای نقادانه بیرون بیاید تا بتوان بر آن عصر از دست رفته نوری تازه تاباند. «گذشته»، میراث ماست و ما نمی‌توانیم از آن بگریزیم اما نوحه سرایی و موعظه از طریق توسل به گذشتگان سخن دیگری است. هر بار، همانند شخصیت‌هایِ «ساعدی» از ظن خود یار آن «نوستالژی» گذشته می‌شویم و هر روز آه و ناله بیشتری سر می‌دهیم كه در دهه 40 نمایشنامه نویسانی چنین و چنان بوده‌اند و حال دگر نیستند. ما با نویسندگان هم عصر خود همان رفتاری را انجام می‌دهیم كه شخصیت‌های نمایشنامه «ناگهان.... » اثر «عباس نعلبندیان» بر سر «فریدون» آوردند. ما نویسندگان هم عصر خود را زنده به گور می‌كنیم تا روح گذشتگان را بارها و بارها احضار كرده باشیم و در آن «آیین» شریك شویم.

برخورد «نوستالژیك» با سنت و گذشته ادبی به ستایش از آنان و نفرین بر معاصران ختم شده است چرا كه نویسندگان امروز ما مانند آن «غولان»(؟!) نیستند، و فریاد بر می‌آوریم كه دیگر در عصر ما غولی نمانده است، گویی كه در سرزمین هزار و یك شب زندگی می‌كنیم.

نمی‌توان بر اساس طبقه‌بندی تاریخ سیاسی یك كشور ادبیات را نیز طبقه‌بندی كرد. نویسندگان دهه گذشته تمام نشده‌اند. ادبیات، موجود زنده و متحركی است. ادبیات گذشته بارها و بارها به شكل‌های گوناگون خود را به ما می‌نماید. به باور عمومی، ادبیات قبل از انقلاب تمام شده و بعد از انقلاب جریانی دیگر شكل گرفته است. این باور غلطی است. گویی بعد از انقلاب ما دوباره آتش را از نو كشف كرده‌ایم. به نظر نگارنده این سطور ادبیات قبل از انقلاب ریشه‌هایش را كند و در هوای دیگری نفس كشید: خارج از ایران: در تبعید. هستند نویسندگان و نمایشنامه‌نویسانی كه خارج از مرزهای ایران هنوز به زبان مبدا یا مقصد می‌نویسند.

موج شیفتگی و پرداختن به ادبیات نمایشی در دهه 40 در ورای آسیب‌هایی چون درافتادن به ورطه نگاه موزه‌ای و باستانی، باید به ما كمك كند تا قلب تپنده ادبیات قبل را در كالبد آثار «امروزی» جست‌وجو كنیم. آثاری كه ادامه پیشنهادهای ادبیات پیش از خود است و حالا در شمایلی جدید، پیشنهادی نو با خود آورده است. پیشنهاد‌ها و راه‌های تازه‌تری كه با تغییرات اجتماعی و تحول در بسترهای جامعه، دچار دگردیسی شده‌اند و مدام دریچه‌های تازه‌تری رو به جهان می‌گشایند. نادیده گرفتن این ادبیات نمایشی جدید راه را بر آینده نمایشنامه‌نویسی سخت و ناهموار می‌كند و ممكن است باعث شود كه راه‌های از پیش رفته و تجربه شده از نو در معرض تجربه قرار گیرد. چنین امكانی، هرگز به سود ادبیات نخواهد بود.

در كنار بازخوانی و نقد و بازیافت آثار نمایشنامه‌نویسان گذشته باید به نویسندگان معاصر خود نیز بپردازیم و آنها را مورد نقد و خوانش قرار دهیم. در كنار نقد و بازخوانی آثار (دهه 40) باید به نقد و بازخوانی نویسندگانی چون، محمد چرمشیر، محمد رحمانیان، علیرضا نادری، حمید امجد، محمد یعقوبی، نادر برهانی مرند، محمد رضایی راد، رضا قاسمی، كورش نریمانی، ناصح كامگاری، محمد امیر یاراحمدی، نغمه ثمینی، چیستا یثربی، افروز فروزند، جلال تهرانی، امیررضا كوهستانی، حمید رضا نعیمی، حسین كیانی و آثار متاخر بهرام بیضایی، اكبر رادی و... پرداخت كه اكنون می‌نویسند و تجربه می‌كنند و هرگز آثارشان نقد نمی‌شود.

نویسندگان عصر ما به روشنی دریافته‌اند كه چگونه می‌توانند «غول» نباشند، چگونه می‌توانند خودشان باشند: صریح و روشن و شفاف. شخصیت‌های داستانِ ساعدی در تخیلات خود از پیرزنی كه بقچه‌ای در بغل داشت، غولی ساخته بودند. بادكنكی كه مدام بادش كردند و بزرگ و بزرگ‌تر شد كه با باز كردن بقچه، آن غول در واقعیت به شكل حیرت‌آور و خارق‌العاده‌ای، برای شخصیت‌های دیگر، خود را نشان داد: غولی در میان نیست: (كفن).

* این نوشتار می‌تواند درباره وضعیت داستان‌نویسی ما هم صادق باشد.